Анализ и основные типы текстопостроения

Единство как универсальный признак художественного высказывания внешне может быть выражено по-разному. И с этой точки зрения все многообразие явлений литературы можно свести к трем типам текстопостроения: классическому, циклическому и гипертекстовому.

Классическое (линейное) текстопостроение

Подавляющее большинство высказываний организовано причинно-следственными связями. Этот тип текстопостроения мы и будем называть классическим (или линейным). Его особенность в том, что он основывается на четко выраженной художественной логике. Ее изучению и посвящено большинство работ теоретиков (сюжетика, композиция, тематическое развитие и т.д.) и историков литературы (особенности художественной логики данного писателя, данного текста).

Так как подавляющее большинство художественных высказываний реализованы в классическом текстопостроении, то, соответственно, и подавляющее большинство анализов конкретных произведений посвящены именно этому типу текстов. Разработаны разные принципы и языки анализа, предложены разные методики. Но и здесь всякий раз возникает вопрос: с чего лучше начинать анализ? Ответить на этот вопрос, скорее всего, невозможно уже потому, что не может быть универсального подхода к уникальному художественному высказыванию. Но, тем не менее, анализ линейного текста всегда можно начать или с того, что в нем не понятно, или с заглавия.

С непонятным сталкиваешься постоянно, стоит только внимательно и неторопливо перечитать даже что-то очень знакомое.

Для миллионов россиян Тютчева уже давно и прочно стал поэтом одного стихотворения. Словосочетание «Тютчев – “Весенняя гроза”» такое же незыблемое клише, как «Пушкин – гений». Уже младшим школьникам известно, что в «Весенней грозе», которую учат они наизусть (как правило, это первые три строфы без четвертой, про ветреную Гебу), прекрасно (правдиво, хорошо, полно, точно) описана именно весенняя гроза.

Филологи (может быть потому, что были когда-то младшими школьниками) тоже, восхищаясь точностью художественных деталей в первых трех строфах, обычно как-то пускают четвертую.

Здесь и возникает то самое непонятное, с которого можно начать: если стихотворение называется «Весенняя гроза», и если в нем прекрасно передана гроза, то последняя строфа действительно избыточна, она мешает, портит картину.

Между тем, именно эта строфа о ветреной Гебе была принципиально важна Тютчеву. «Весенняя гроза» была написана в конце 1820-х годов. В середине 50-х Тютчев вернулся к ней, и единственная строфа, в которой не было отредактировано ни одного стиха, ни одного слова и знака – именно последняя. Она осталась неизменной и через 26 лет. Значительной правке подверглись первые строфы, те самые, что обычно учат как отдельное стихотворение.

В первом варианте стихотворение состояло из трех строф, во втором – из четырех. Но в обоих случаях оно оставалось двухчастным: описание грозы и мифологическая картина мира (последняя строфа). Это позволяет с достаточной степенью достоверности предположить, что, во-первых, двухчастность этого стихотворения принципиальна для Тютчева, во-вторых, что мысль, изреченная во второй части, не вызывала у него сомнений, и, в-третьих, что была некая сущностная необходимость значительно исправить первую часть. Вот обе редакции стихотворения (курсивом отмечена авторская правка).

Люблю грозу в начале мая:	Люблю грозу в начале мая,
Как весело весенний гром	Когда весенний первый гром,
Из края до другого края	Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом!	Грохочет в небе голубом.
	Гремят раскаты молодые,
	Вот дождик брызнул, пыль летит,
	Повисли перлы дождевые,
	И солнце нити золотит.
С горы бежит ручей проворный,	С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,	В лесу не молкнет птичий гам,
И говор птиц, и ключ нагорный –	И гам лесной и шум нагорный –
Все вторит весело громам!	Все вторит весело громам.
Ты скажешь: ветреная Геба,	Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,	Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,	Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.	Смеясь, на землю пролила.
<1828>	<1854>

Как видим, в 1828 году, когда стихотворение было впервые опубликовано, первая часть состояла из двух строф. В новой редакции между первой и второй добавляется еще одна строфа. Она написана заново, и это дает право считать, что именно эта строфа определяла для Тютчева 50-х годов характер всей первой части.

По сравнению со строфами первой редакции, в новой строфе сведены к минимуму поэтизмы и метафоричность, максимально упрощена структура. Вся строфа – одно предложение. Каждый стих – точная реалистическая деталь (гремят раскаты молодые; дождик брызнул, пыль летит; повисли перлы дождевые; солнце нити золотит).

Правка остальных строф подчинена той же логике: прозрачность конструкции, точность деталей. Снято двоеточие после первого стиха первой строфы и восклицательные знака в конце обрамляющих строф. В результате конструкции всех трех строф стали абсолютно одинаковыми.

В первой строфе строка Как весело весенний гром заменена на Когда весеннийпервый гром: точное указание на точку отсчета, мгновенье осознания весеннего преображения. Нейтральное из края до другого края заменено сравнением гром, / Как бы резвяся и играя, / Грохочет, которое ставит гром на грань олицетворения, оставляя его явлением природы.

В последней строфе первой части поэтизм ручей проворный заменяется почти оксюморонным сочетанием, соединяющим полноту (поток) и легкость (проворный) весны. Говор птиц, вводивший множество субъектов, позволявший различать отдельные голоса, заменен предельно реалистическим гамом лесным, клише ключ – шумом. Гам и шум – тот реалистический звуковой образ весенней неразберихи, которая вторит весело громам.

Итак, вся первая часть в окончательной редакции – это законченный рассказ о грозе. В I-ой строфе доминирует звуковой образ первого грома, сменяясь в самом конце зрительным образом неба (в небе голубом). Первый стих II-ой строфы подхватывает тему первого грома (Гремят раскаты молодые), а следующие три стиха развивают намеченный в I-ой строфе зрительный образ (дождик брызнул, повисли перлы дождевые, солнце нити золотит). III-я строфа, продолжая зрительный образ (с горы бежит поток проворный), соединяет его со звуковым (в лесу не молкнет гам), завершая звучанием как кольцом первую часть стихотворения: в I-й строфе гром…грохочет в небе голубом,вIII-ей все вторит весело громам. Точность деталей, конструкции строф, их композиционная взаимообусловленность, обеспечивающие единство этой части, действительно позволяют говорить об избыточности последней «мифологической» строфы и читать первые три строфы как законченное пейзажное стихотворение, как самодостаточное описание грозы.

Однако если прочесть эти строфы внимательно, сообразуясь с контекстуальными значениями слов и словосочетаний, возникает парадоксальная ситуация: за описанием грозы встают контуры некоего другого высказывания.

В славянских языках [153] и в «живом великорусском языке» [154] слово гроза означает грозить, угрожать, стращать, делать острастку, опасность или беду, бедствие, трепет, ужас.

Гроза как природное явление и названа грозой потому, что угрожает[155]: низкие тяжелые тучи, гром, молния, порывы ветра, ливень, спрятавшиеся и испуганно молчащие птицы (этот перечень признаков грозы – из учебника природоведения для младших школьников). Именно такая гроза, доминируя в литературе и живописи, становится метафорой, перерастающей в символ («Гроза» Островского).

Тютчевская гроза совершенно иной природы. Вместо низких тяжелых туч и молний голубое небо и совсем не угрожающий гром, который весело грохочет, резвяся и играя. Вместо порывов ветра – абсолютное безветрие, вместо ливня – нити грибного дождя, пронизанные солнцем (повисли перлы дождевые, И солнце нити золотит). Вместо испуганно молчащих птиц – гам лесной, и совсем уж непонятно откуда взявшийся (ливня нет) шумящий поток проворный.

Конечно, есть большой соблазн в том, чтобы сослаться на житейский опыт («весной примерно так и бывает») и / или вчитать в это «стихотворение» сюжет: I-я строфа – начало грозы, II-я – самое гроза, III-я – после грозы. Но в стихотворении Тютчева (как и в любом лирическом стихотворении), во-первых, мы имеем дело не с тем, как бывает в жизни, а с художественным образом, и, во-вторых, этот художественный образ строится на том, что все глаголы стоят в настоящем времени (прошедшее появляется только для обозначения причинно-следственной связи в пределах одной детали: повисли перлы, и солнце нити золотит). Здесь, в художественном мире Тютчева все происходит одновременно, все разом: весело грохочет гром, золотятся нити грибного дождя, бежит поток проворный, не молкнут лесной гам и нагорный шум.

Все это никак не укладывается в концепцию пейзажной лирики, то есть, стихов, в которых описывается некий ландшафт или явление природы. Да и вообще, представление о том, что лирическое стихотворение может нечто описывать, как эпос, кажется не безупречным. Предмет лирики (по крайней мере, тютчевского времени) не действительность, но сознание, не жизнь, но отношение к жизни, и потому она воссоздает не образ мира, но образ чувства, «саму душу» поэта, как утверждал Гегель. «Все дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь. Мимолетнейшее настроение момента, восторженное ликование сердца, мелькающие блестки мимолетной веселости и шуток, тоска и меланхолия, жалоба, короче говоря, вся гамма чувств удерживается здесь в своих мгновенных движениях или в отдельных мыслях о самых различных предметах, увековечиваясь благодаря своему высказыванию» [156].

Но чувство, мысль индивидуальны, а в языке есть только общее (этот парадокс отчетливо сформулировал тот же Гегель в «Науке логики»), и потому лирику всякий раз приходится искать выход в такой комбинации слов, картин, описаний, которая бы позволила ему решить не решаемую задачу: передать индивидуально-неповторимое состояние в общезначимом «межиндивидуальном» (Бахтин) слове (ср.: Мысль изреченная есть ложь).

С этой точки зрения, гроза оказывается лишь объектом, позволяющим выразить «восторженное ликование сердца». Если это так, то тютчевская весенняя гроза не только явление природы, но и имя весенней смятенности, весенняя разноголосица чувств (гром, солнце, лесной гам, слепой дождь, нагорный шум – и все одновременно), которой охвачены и человек, и мир от земли до неба: I-я строфа – движение взгляда снизу вверх, с земли в голубое небо, где грохочет гром, II-я – движение сверху вниз, небо и земля связаны золотыми нитями дождя (дождик брызнул, пыль летит, Повисли перлы дождевые), III-я строфа замыкает кольцо между небом и землей (и гам лесной, и шум нагорный вторят весело громам). Высказывание самодостаточно: я и весь мир от земли до неба охвачены одним состоянием – состоянием радостного весеннего сумбура, когда каждая деталь ярка и конкретна, но все перемешалось в весенней неразберихе. (Позже такие грозы будут у Пастернака).

И когда высказывание, казалось бы, завершено, появляется еще один субъект речи – «ты», который говорит о том же самом, но видит происходящее из какой-то такой недоступной для «я» точки, которая позволяет охватить взглядом не только физическое пространство, ограниченное верхней (небо) и нижней (земля) границами, но и то, что за его пределами. Там, в запредельном мире, вместо аналога грозной грозы Зевса-громовержца – пиршественный громокипящий кубок, аналог резвящегося и играющего грома, который слышит «я». Геба смеется на небе – Гром резвится и играет в небе. Играющий и резвящийся гром, который слышит «я», и есть смех богини юности, который слышит «ты». Геба пролила кубок (об этом говорит «ты») – «я» видит перлы дождевые. То, что для «я» земная весна, для «ты» – богиня юности, смеющаяся ветреная Геба, разливающая нектар и амброзию на пиру олимпийских богов и, смеясь, проливающая его на землю. Это выводит состояние, которым охвачены видимый мир и человек, за пределы физического пространства и времени в мифологические время и пространство. Весеннее пиршество природы и человека оказывается лишь органической частью пиршества космического. Таким образом, все стихотворение может быть прочитано не только как описание грозы, но и как рассказ о состоянии, названном весенняя гроза.

Но если внимательно посмотреть на то, как соотносятся между собой обе части стихотворения, и сквозь такое прочтение проступят очертания еще одного смыслового уровня.

Позволим себе эксперимент и представим, что последняя строфа вводится союзом, указывающим на какое-то из возможных отношений между двумя высказываниями: Но ты скажешь.., А ты скажешь.., И ты скажешь. В первом случае это высказывание окажется противопоставлено (но), со-противопоставлено (а) либо, что уж никак не соотносится с логикой стихотворения, присоединено к первому. Но у Тютчева никаких союзов нет. Второе высказывание вводится словами ты скажешь, которые можно толковать по-разному: «ты скажешь в ответ», «ты скажешь, почувствовав то же, что чувствую я», «я догадываюсь (знаю), что именно ты скажешь о том, о чем говорю я». Но в любом случае твое высказываниесоотносится с моим как равное ему.

В системе субъектных отношений лирики существует (по крайней мере, существовала в XIX в.) достаточно строгая иерархия. «Я» всегда субъект сознания, тот, чья точка зрения на мир реализована в стихотворении. Поэтому «ты» как участник субъектных отношений нужен был, прежде всего, для того, чтобы помочь самовыражению «я». Даже в том случае, когда «ты» получал слово (становился субъектом речи), он говорил на том же языке, что и «я». Определялось это, по-видимому, тем, что в допушкинскую эпоху поэт выступал как субъект в мире объектов, и только Пушкин впервые ощутил себя субъектом в мире других субъектов [157], но и у него «ты» еще не стал, если воспользоваться термином М.М. Бахтина, «другим», то есть равноправным «я» субъектом сознания.

У Тютчева «ты»воистину «другой», он такой же субъект сознания, как и «я». Он говорит о том же самом, о грозе в начале мая, но на другом языке. Другой язык – это вербализация другого сознания, другой точки зрения. Если это так, то в стихотворении открывается еще один смысловой план.

Вернемся к редакциям первой части стихотворения и попробуем уловить общую тенденцию, которая определила правку. Во второй редакции сведены к минимуму поэтизмы и метафоричность. Введены точные жизнеподобные детали. Снята внешняя экспрессия. Предельно упрощена конструкция строф. Словом, доведен до совершенства язык, на котором рассказано о грозе – язык реалистической лирики. Это было заложено и в первой редакции, но в 20-е годы язык реализма только формировался, в 50-е на нем говорило уже большинство поэтов. Первая часть «Весенней грозы» как бы демонстрирует теперь возможности языка реалистической лирики. Сам язык, на котором написана эта часть, становится важным смыслообразующим началом.

Последняя строфа написана на другом языке, который сегодня назвали бы мифопоэтическим. И здесь возникает та же смысловая двойственность, что и в первой части: картина и язык, на котором о ней рассказано. Но в отличие от первой части, основным смыслообразующим началом здесь становится язык, потому что мифологема достаточно проста и за ней нет большой культурной традиции.

Так возникает глубинный план стихотворения: равноправие языков как выражение равноправия разных, но равно ценных точек зрения.

Интерпретировать это можно по-разному. В 1820-е годы этот план мог быть понят как тютчевская реплика в споре архаистов и новаторов, как его убежденность в том, что разные поэтические языки равно достойны друг друга. В середине пятидесятых годов, когда создавалась окончательная редакция, спор архаистов и новаторов утерял свою актуальность, но достаточно четко намечались фетовская и некрасовская линии русской лирики, и проблема поэтических языков по-прежнему оставалась актуальной. Спор о разных поэтических языках – извечный и нескончаемый спор, и потому этот план «Весенней грозы» может быть прочитан как исключительное в истории литературы проявление толерантности, признания за «другим» права на точку зрения и язык, равные собственным.

Утверждение равноценности разных поэтических языков, рождающееся из сопоставления двух точек зрения (то есть, смысловая целостность) формируется на разных уровнях стихотворения. На уровне субъектных отношений она обеспечивается двойственностью авторской позиции. Я – одновременно и тот субъект речи, которому принадлежит одна из точек зрения, и, пользуясь понятием Бахтина, «вненаходимый» автор, сопоставляющий и оценивающий обе точки зрения. На уровне эвфонии целостность обеспечивается аллитерациями: первые два слова – люблю грозу – становятся основой оркестровки всего стихотворения.

ЛюбЛлю ГРозу в начале мая, / КоГда весенний пеРвый ГРом, / Как бы Резвяся и иГРая, / ГРохочет в небе ГоЛубом. // ГРемят Раскаты моЛодые, /Вот дождик бРызнуЛ, пыЛь Летит, / ПовисЛи пеРЛы дождевые / И соЛнце нити зоЛотит. // С ГоРы бежит поток пРовоРный, В Лесу не моЛкнет птичий Гам, / И Гам Лесной, и шум наГоРный – / Все втоРит весеЛо ГРомам. // Ты скажешь: ветРеная Геба, / КоРмя Зевесова оРЛа, / ГРомокипящий кубок с неба, / Смеясь, на земЛю пРоЛиЛа.

Мягкий полугласный «Л’» несущий в себе коннотации слова люблю, взрывной, шумный, звонкий «Г», и дрожащий (вибрант) «Р» оркеструют фонику от первой до последней строфы. Усиливается то звучность, когда «Г» и «Р» оказываются рядом и звук, рождающийся в гортани, в связках, сменяется на кончике языка сонорным, дрожащим (грозу, ГРом, играя, Грохочет, ГРемят, ГРомам, ГРомокипящий); то мягкость, когда два «Л’», свободно пропускающих воздушную струю оказываются рядом (пыЛь Летит); то мягкость сочетается с дрожанием (бРызнуЛ, оРЛа). Варианты сочетания этих звуковых доминант поддерживают и проносят через все стихотворение как звукообраз два слова – люблю грозу.

Однако не следует обольщаться, считая, что если начать с заглавия или непонятного, обязательно придешь к хотя бы относительно убедительным ответам. Может случиться и так, что популярный не менее, чем «Весенняя гроза», текст заставит решать самые неожиданные задачи и в итоге анализ приведет к еще большему количеству вопросов, чем было вначале. Но в этом тоже есть свой резон, потому что вновь появившиеся вопросы – свидетельство выхода на новый уровень смыслообразования, на необходимость актуализации новых смыслов, скрытых вначале.

Попробуйте припомнить, много ли вам довелось встретить людей, которых хоть чем-нибудь смутило бы заглавие романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Казалось бы, действительно, все понятно и привычно: «Хорь и Калиныч», «Иосиф и его братья», «Мастер и Маргарита», «Анжелика и король».

Булгаковское заглавие вписывается в традицию заглавий-антропонимов[158] вообще, и в частности таких, которые состоят из двух имен собственных (Хорь и Калиныч), имени и именования (Иосиф и его братья, Анжелика и король). И как бы ни было причудливо сочетание имен и именований, оно всякий раз образует за счет пересекающихся коннотаций одно смысловое поле, которое и становится основой предпонимания. Вряд ли нужны особые психолингвистические исследования, чтобы доказать, что, пересекаясь, смысловые поля вынесенных в заглавие слов Иосиф и его братья или Анжелика и король создают единое смысловое поле и формируют совершенно определенное предпонимание даже сюжетной ситуации.

Казалось бы, то же самое должно быть и со словами Мастер и Маргарита. С одной стороны, это действительно так: модель «он и она» четко ориентирует на возможный сюжет. Но с другой стороны, если имя Маргарита через эпиграф из «Фауста» отсылало читателя к культурному пласту, то именование мастер отсылало читателя 30-х годов отчасти к футуризму и формализму [159], а отчасти к производственному роману. А сегодняшний читатель, интуитивно сопоставив существующие клише, прочтет его как «человек, умеющий хорошо делать свое дело». И такое предпонимание сохраняется всю первую треть романа, пока в 13 главе ни промелькнет эмблема: шапочка с буквой «М», за которой исторически закреплено значение «магистр ордена». Но эта коннотация (которую отметит лишь очень внимательный читатель) появляется только через 12 глав «московского» и «ершалаимского» текста. И здесь возникает еще одна проблема.

Романы с заглавием-антропонимом, как правило, представляют собой вариант жизнеописания («Анна Каренина», «Жизнь Клима Самгина», «Степан Разин») и как нельзя лучше подтверждают тезис: заглавие в идеале есть свернутый текст, а основной корпус текста есть, соответственно, развернутое заглавие. Имена героя / героев, стоящие в заглавии, появляются с первых же страниц повествования, потому что это и есть повествование об этом / этих героях. У Булгакова же и имена, и сами герои появляются впервые в 13 (мастер) и 19 (Маргарита) главах. Это любопытно уже потому, что при желании может быть истолковано и как случайность, и как мистическая закономерность: в романе 32 главы, мастер появляется в 13 главе от начала, Маргарита – в 13 главе от конца, их разделяет 7 глав.

Но если оставить в стороне увлекательные, но недоказуемые с точки зрения практической поэтики рассуждения о случайности и бесовщине, символике чисел, ремесле и наитии, то все-таки придется ответить на вопрос о заглавии булгаковского романа как свернутом тексте. Разумеется, вполне возможно, что ошибочной была посылка: сопоставление «Мастера и Маргариты» с жизнеописанием. Но если это и не жизнеописание, проблема все равно остается. Если любой текст можно свернуть до заглавия, непонятно, как можно свернуть до заглавия «Мастера и Маргариту», роман, в котором имена, вынесенные в заголовок, появляются только во второй трети повествования и не имеют опор в двенадцати начальных главах.

Итак, вместо ответа, мы получили дополнительные вопросы. И перед нами два пути. Если мы анализируем «почему?» (потому что нужно сдать контрольную, курсовую, получить зачет), то проще всего не заметить тупика и начать новый абзац привычными словосочетаниями «А кроме того…», «Вместе с тем…» и писать / говорить дальше о чем угодно. Если мы анализируем «зачем?» (затем, чтобы понять), нам придется ступить на путь предположений, зная, что каждое предположение требует аргументов, и каждая система аргументов, скорее всего, приведет к новым вопросам и необходимости новой системы аргументов, но что при этом мы не имеем права не только заблудиться, но даже блуждать во все расширяющемся поле проблем, потому что решаем только одну задачу: объясняем заглавие романа.

Вернемся к тупику: имена, вынесенные в заголовок, появляются только во второй трети повествования и не имеют опор в двенадцати начальных главах. А о каких, собственно опорах в тексте идет речь, что может быть опорой заглавия-анропонима?

Разумно допустить, что если заглавие – антропоним, то одной из важных опор должна быть система имен в тексте. Но для того, чтобы принять или отвергнуть такое предположение, нужно, во-первых, договориться, о чем именно пойдет речь: о системе антропонимов, и / или системе персонажей, именованных этими антропонимами, и, во-вторых, о том, что разумеется под словами «система имен».

Ответ на первый вопрос (система имен и / или система персонажей), в свою очередь зависит от того, как мы решим вопрос о мотивации имени в жизни и в литературе.

То, что в жизни родившемуся ребенку могут дать имя по святцам, назвать его именем модным или в честь родственника, – все это не взывает сомнений [160]. Сомнения, как правило, вызывает утверждение, что в отличие от жизни, в литературе мотивация не может быть случайной [161].

С одной стороны, это, действительно, так. Очевидны мотивы авторского именования сатирических персонажей (поэты Амвросий, Шпичкин, Павианов, Богохульский). Мотивированы имена свиты Воланда, персонажи эпизода «Великий бал у сатаны», многие имена ершалаимского текста. Но все это только с одной стороны.

С другой стороны, в романе много имен, о мотивации которых трудно сказать что-то определенное и, тем более, убедительное. Так, на первой же странице романа названы два полных имени: Иван Николаевич Бездомный и Михаил Александрович Берлиоз. Мотивация первого полного имени («Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный») очевидна: псевдоним «Бездомный» именует образ пролетарского поэта не хуже, чем имя его прототипа «Безыменский». Но вот мотивация второго полного имени («Михаил Александрович Берлиоз») остается загадочной. Понятно, что фамилия «Берлиоз» для автора была чем-то мотивирована: Булгаков хотел заменить имя «Берлиоз» на «Чайковский», но потом опять вернулся к «Берлиозу». Вероятно, у него не было сомнений в том, что председатель МАССОЛИТА должен носить фамилию композитора, но почему именно Берлиоз? И почему его фамилия упоминается преимущественно вместе с каким-то двусмысленным именем и отчеством «Михаил Александрович». Можно объяснить, почему литературный персонаж не «Гектор», как его протоним. Но как объяснить, почему его имя «Михаил» совпадает, а отчество («Александрович») созвучно имени и отчеству автора (Михаил Александрович – Михаил Афанасьевич). Нельзя же всерьез на этом основании утверждать, что М.А. Булгаков – один из прототипов М.А. Берлиоза. Но ведь для автора не случайным было именно такое именование персонажа. Если автор остановился именно на этом полном именовании, у него была некая (осознанная или нет – другое дело) мотивация. Именно эти имя, отчество и фамилия являли для него сущность персонажа. Поэтому, когда мы говорим о том, что каждое имя в литературе мотивировано, речь идет о непременной авторской мотивации, которая не всегда очевидна для читателя.

Если это так, то имя есть (по крайней мере, для автора) сублимация сущности персонажа, «свернутый персонаж», его метонимическое обозначение. Поэтому, не мудрствуя лукаво, можно рассмотреть систему имен, как систему персонажей, тем более, что без понятия «система персонажей» обходится редкая работа, посвященная анализу эпического текста, то есть классическому (линейному) текстопостроению.

Однако, как это ни странно на первый взгляд, в таких работах речь идет обычно о принципах расстановки персонажей как элементе композиции, о взаимоотношении нескольких персонажей (то есть, об одном из элементов системы имен), о классификации (сюжетные и несюжетные персонажи), но не обо всей системе. И вообще, как правило, даже не ставится вопрос о том, как, по какому основанию такую систему можно реконструировать. Так самый легкий и, казалось бы, проторенный путь оказывается очередным тупиком. И опять приходится искать выход: основание для построения системы не персонажей, но имен.

Ни ономастика, ни антропонимика здесь не помогут: предмет их изучения таков, что требует классификации (имена мужские и женские, полные и не полные, прозвища и т.д.), а не систематизации. Поэтому, отказавшись от привычных подходов, нужно попробовать представить, как может выглядеть текст, в котором есть только имена. Посмотрев на текст с этой «точки наблюдения», можно увидеть его как единое «ономастическое пространство», состоящее из совокупности «ономастических зон» [162].

Центр ономастической зоны – имя персонажа, а сама зона – это имена, относящиеся к этому персонажу, то есть, употребляемые персонажем и автором, в связи с этим персонажем. Естественно, что такие ономастические зоны могут быть очень разными по наполненности и структуре.

По наполненности минимальная ономастическая зона может быть равной одному (например, упомянутому) персонажу. Количество имен в максимально большой ономастической зоне может быть как угодно велико. Структуру ономастической зоны можно представить как центр (имя персонажа) и три иерархически соотнесенных пояса: имена персонажей, с которыми непосредственно общается герой, имена, опосредованно соотнесенные с героем, и упомянутые имена. Таким образом, ономастические зоны можно рассматривать как схемы, которые позволяют интерпретировать некоторые особенности персонажей по наполненности зоны именами, по количеству и разнообразию имен на разных уровнях. Каждая ономастическая зона может стать основанием для размышлений о персонаже.

Скажем, самая простая и ограниченная зона в ершалаимском тексте формируется вокруг Иуды. Его мир ограничен возлюбленной (Низа), вскользь упомянутыми родственниками, к которым он должен был пойти на трапезу, убийцами (человек спереди, который «поймал Иуду на свой нож», второй человек, который «преградил ему путь»), и (опосредованно) человеком в капюшоне. А в ономастической зоне Афрания имена, представляющие не просто разные, но все возможные социальные слои: Пилат, Низа, Иуда, Каифа, Иешуа, Вар-равван, караульные солдаты, коновод, пятнадцать человек в серых плащах, Левий Матвей, первый и второй человек, убившие Иуду, Толмай, прохожие и всадники.

Однако ономастическая зона – это только схема. Чтобы превратить ее в действующую модель, нужен некий «пусковой механизм», позволяющий увидеть отношения внутри ономастической зоны, то есть превратить схему в динамичную систему, увидеть, как именно взаимодействуют имена (а через них и метонимически представленные именами персонажи).

Для того, чтобы «запустить» такой механизм, опять нужно искать общее основание, позволяющее «оживить» любую ономастическую зону любого произведения. Другими словами, нужно найти такой «пусковой механизм», без которого не может существовать ни одно авторское высказывание.

Универсальных свойств у авторского высказывания не так уж много: единство, целостность, диалогичность. И коли речь у нас идет о системе отношений, то стоит подумать, не решим ли мы свою задачу, поискав ответ в диалогичности высказывания. Ясно, что ответ где-то здесь, но та система понятий (метаязык), которую разработал Бахтин, ответить на наш конкретный вопрос не позволяет: мы имеем здесь дело не с эстетикой словесного творчества, а с некими принципами общения и людей, и персонажей, то есть с особенностями коммуникации. Поэтому, если перейти на другой язык описания, мы увидим ту же диалогичность с другой точки зрения, увидим ее как сложную систему коммуникативных ситуаций и коммуникативных событий, имея в виду под коммуникативной ситуацией «встречу сознаний», а под коммуникативным событием – их взаимодействие[163]. «Встреча сознаний» – это не только непосредственное общение, но и сама возможность общения, которая может быть реализована.

Однако далеко не каждая коммуникативная ситуация сопровождается или заканчивается коммуникативным событием. Разговор Берлиоза и Бездомного о Христе на первых страницах романа так и остается «глухим» диалогом: один говорит, другой слушает и что-то отвечает, их сознания «встречаются», но так и не «взаимодействуют». Коммуникативное событие происходит тогда, когда участники коммуникативной ситуации хотят понять друг друга, начинают понимать или, понимая с самого начала диалога, соответственно строят общение. Поэтому диалог Пилата и Иешуа можно рассматривать как коммуникативную ситуацию, чреватую коммуникативным событием; весь диалог Пилата и Каифы – это коммуникативное событие, противоречащее вербальному ряду (внешнему проявлению коммуникативной ситуации); коммуникативная ситуация «Иуда – Низа» сопровождается ложным коммуникативным событием: Иуда верит, что Низа идет на свидание, а Низа знает, что должна выполнить приказ Афрания. Но при этом события, действия или поступки могут быть следствием как коммуникативной ситуации (отрезанная голова Берлиоза), так и коммуникативного события (смерть Иуды) или коммуникативной ситуации, неожиданно реализовавшейся в событии (история с оторванной головой Бенгальского).

Если посмотреть на ономастические зоны с этой точки зрения, видно, насколько «глухи» или продуктивны диалоги, насколько и какие из них сопровождаются или разрешаются коммуникативным событием: стремлением к пониманию или пониманием «другого». Такая «действующая модель» ономастической зоны с очевидностью выявляет некоторые существенные особенности персонажей. Так, ономастическая зона Иешуа достаточно наполнена и разнообразна: Понтий Пилат, секретарь, Марк Крысобой, конвой, Иуда, легионеры, Левий Матвей, люди, которые повели в тюрьму, Каифа, Дисмас, Гестас, Вар-равван, палач, начальник храмовой стражи, человек в капюшоне. Но каждая из коммуникативных ситуаций либо так и не разрешается коммуникативным событием, либо сопровождается (Иешуа – Левий Матвей), либо завершается (Иешуа – Иуда – люди, которые повели в тюрьму) нежелательным для Иешуа событием. Единственная коммуникативная ситуация чреватая коммуникативным событием – «Иешуа – Понтий Пилат». Одиночество Иешуа в этом мире пронзительно.

Зато в ономастической зоне Афрания (единственной в ершалаимском тексте) нет ни одной коммуникативной ситуации, которая не разрешились бы коммуникативным событием. Коммуникация четко и жестко направлена: Пилат ставит задачу, Афраний решает ее (Пилат → Афраний → пятнадцать человек в серых плащах → Низа → Иуда → первый и второй человек, убившие Иуду, → коновод). Афраний предвидит события и готов к ним (Афраний → Левий Матвей ↔ Пилат). Ершалаимскую жизнь структурирует не Каифа и даже не Пилат, но Афраний.

В московском тексте, в отличие от ершалаимского, коммуникативные ситуации либо вообще не разрешаются коммуникативными событиями (Берлиоз – Бездомный – Воланд), либо разрешаются неожиданным и непредсказуемым следствием (отбытие Лиходеева в Ялту, эпизод с головой Бенгальского). А вот в третьем (бал у сатаны) и четвертом (последний полет) текстах нет ни одной коммуникативной ситуации, которая не разрешилась бы коммуникативным событием. Все это дает основание для размышлений о философской основе романа, но пока еще не позволяет говорить об общей системе имен.

Эта система складывается из пересечения разных ономастических зон внутри каждого текста и пересечения зон персонажей, соединяющих разные тексты (Воланд, Иешуа, Пилат, Берлиоз, свита Воланда), образуя то самое ономастическое пространство, которое в заглавии обозначено словами мастер и Маргарита.

Наложив на эту сетку имен ономастические зоны мастера и Маргариты, мы сталкиваемся с еще одной проблемой. Если роман назван именами двух персонажей, мы вправе ожидать, что их ономастические зоны соотносимы. В булгаковском романе ономастическая зона Маргариты гораздо обширнее, полнее и