Пауза – мгновенье понимания.

Единственное предположение: мгновенье понимания – та самая строфическая пауза между первой и второй частями стихотворения. В этом случае логика достаточно убедительна. I строфа: я не понимал, о чем воет ветер → пауза (мгновенье, когда я понял) → II строфа: теперь я понимаю, о чем поет ветер, и заклинаю его не будить хаос.

В таком чтении пауза оказывается еще и семантически значимой, заключающей в себе интеллектуальное озарение, рывок, переход из одного качества в другое.

Вряд ли можно говорить о сознательном семантическом наполнении паузы в тютчевскую эпоху, но интуитивное воплощение необходимости что-то сказать молчанием отнюдь не исключено. Поэтому семантически значимая пауза в тютчевском стихотворении возможна, независимо от того, насколько она «запрограммирована» самим автором.

Однако, как ни соблазнительно истолкование пробела между строфами как паузы, заключающей в себе интеллектуальное озарение, рывок, переход из одного качества в другое, оно неадекватно тексту хотя бы потому, что все глаголы в первой и второй строфе стоят в настоящем времени. Причем грамматическое время не входит ни в какие противоречия с художественным. Именно сейчас, в это мгновенье «лирической концентрации» (Т.И. Сильман) я не понимаю, о чем ты воешь, сетуешь, твердишь, и одновременно понимаю эти песни; я не понимаю, что значит странный голос твой, и одновременно понимаю, что он значит: это песни про древний родимый хаос; ты твердишь о непонятной муке – и одновременно я знаю, что это мука рвущегося из ночной груди хаоса, жаждущего слиться с беспредельным.

«Я не понимаю» и «я понимаю» зеркально отражаются друг в друге, и потому неважно, понимаю я или нет: и то и другое мучительно и невыразимо страшно. («...И вам станет страшно», – предупреждал Фет.)

Если все это так, остается еще одно объяснение:

Пауза – воплощенное состояние.

Мысль о невозможности выразить в слове индивидуально-неповторимые душевные переживания – одна из фундаментальных посылок теоретической поэтики[67], волнующая самих поэтов гораздо больше, чем теоретиков. Тютчев был одним из тех, кто остро переживал это непреодолимое для поэта противоречие между необходимостью и невозможностью адекватно выразить себя в слове. Хрестоматийно стихотворение «Silentium!». Стала афоризмом строка «Мысль изреченная есть ложь».

Поэт может рассказать о том, что мучит, но как это мучительно – невербализуемо. Поэтому в стихотворении взаимодействуют два структурных принципа (или две доминанты?). Один – логика вербального ряда. Словом названо то, что мучит «у бездны на краю». А пауза заключает в себе то, что не может быть вербализовано: невыразимостьмуки, состояние, чувство, то есть сам лирический субстрат, ибо предмет лирики – «сама душа» поэта, и «все дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь»[68].

Пауза как выражение состояния – явление в лирике XIX в., по-видимому, исключительное. Да и в XX в. оно выражалось преимущественно через предметные детали, интонацию, синтаксис. Б. Пастернак создал ощущение кружения в метели строчными переносами, Леся Украинка воплощала нарастающую экспрессию, начиная стихотворение экспрессивными знаками, а заканчивая точкой как знаком окончательного приговора. В. Маяковский и А. Ахматова высшую степень напряжения передавали образами абсолютного спокойствия («А самое страшное видели вы – / Лицо мое, когда я абсолютно спокоен?») и молчания («Но туда, где молча мать стояла, / Так никто взглянуть и не посмел»).

Но одновременно с этим в разных видах искусства оказалась востребованной и пауза. Примерами крайних случаев могут быть в литературе – «Поэма Конца» Василиска Гнедова, представляющая собой в публикации озаглавленное белое пространство страницы, а в авторском исполнении – молчание на эстраде в течение нескольких минут; в живописи – «Черный квадрат» К. Малевича; в музыке – «4'33» Дж. Кейджа, когда исполнитель сидит за молчащим инструментом 4 минуты 33 секунды, девятая часть симфонии С. Губайдуллиной, которая «представляет собой сольную каденцию для дирижера при безмолвствующем оркестре (причем, в партитуре композитор уже точно предписывает дирижеру определенные жесты)»[69].

Не важно, что было, а что не было задумано или принято читателем как эпатаж. Важно другое. Авангард воспринял и использовал две, вероятно, основные возможности семантизации «пустого места» (отсутствия слова в литературе, предмета в живописи, звука в музыке). Можно это назвать даже двумя принципами семантизации. Один из них – это, пользуясь выражением А.В. Михайлова, использование возможностей «скраденного», «умолчанного слова»[70], которое восполняется читателем, скажем, в фигуре умолчания или «пустых» строфах «Евгения Онегина». Именно такое непроизнесенное, но предполагаемое «слово» положено в основу «молчания» произведений Дж. Кейджа и С. Губайдуллиной: слушатель сам воссоздает музыку, которая могла («4'33») или должна (симфония) здесь быть.

Озаглавленный пустой лист, как и «Черный квадрат», другой природы. Есть состояния мира и человека, которые невозможно передать ни словом, ни звуком, ни предметной деталью. Их можно описать, но сам принцип описания противоречит описываемому. Передать тишину звучащим словом невозможно потому, что оно ее разрушает. Только конвенциональность искусства отчасти снимает это противоречие. Одно из лучших описаний тишины – у Б. Пастернака: «Тишина, ты лучшее, из того, что слышал, / Некоторых мучает, что летают мыши». Почти на границе возможного передана здесь мучительность беззвучного шороха полета летучих мышей, поддержанная инструментовкой (тишина, лучшее, слышал, мыши), и именно этот реальный звуковой шорох оттеняет предполагаемую тишину. Адекватными тишине, молчанию, концу, непознаваемости мира в крайнем своем выражении оказываются отсутствие звука, слова, белая озаглавленная страница, черно-муаровый квадрат. Такая «пауза» не скрывает в себе никакого «умолчанного слова», она сама есть завершенное и законченное высказывание.

Разумеется, авангардные решения достаточно прямолинейны. Вряд ли здесь стоит говорить о Тютчеве как предтече. Его пауза интуитивна. В XX в. это осознанно эксплуатируемый прием. Но такая параллель интересна тем, что позволяет убедиться: интуитивно или осознанно искусство ищет пути преодоления материала для того, чтобы выразить невыразимое[71].

Раздел II. Служебные слова