Варшавский и другие «парижане»

В.С.Варшавский, сын известного журналиста С.И.Варшавского, бывше­го сотрудника «Русского слова», жившего в Праге и игравшего видную роль в общественно-политической жизни тамошней русской колонии, выдвинул­ся как беллетрист в начале 30-х годов в Париже. Но ему так и не удалось напечатать до войны ни одной книги. В «Числах» (№ 6) появилось начало его повести «Уединение и праздность», и там же был напечатан рассказ «Из записок бесстыдного молодого человека». Судить по этим и еще нескольким мелким вещам о Варшавском как писателе было трудно. Он явно шел в русле парижской школы, учился, подобно Фельзену, у Пруста и Джойса, но фель-зеновской цельности в нем не было. В статье «О "герое" эмигрантской молодой литературы» («Числа», № 6) Варшавский, пробуя сделать некоторые обобщения о произведениях младших эмигрантских писателей, писал:

«Кто является героем этой литературы?

Самый заядлый марксистский критик сломит ногу, пытаясь опреде­лить классовую принадлежность Аполлона Безобразова или того "я ", от имени которого ведется рассказ в романах Шаршуна, Фельзена, Газданова и некоторых других молодых авторов. Это действительно как бы "голый" человек, и на нем нет "ни кожи от зверя, ни шерсти от овцы". Вернее, это человек, одетый как-то очень бесформенно, произвольно и случайно. В социальном смысле он находится в пустоте, нигде и ни в каком времени, как бы выброшен из общего социального мира и предоставлен самому себе.

Это "праздный" и "лишенный развлечения" эмигрантский молодой человек (т.е. лишенный того развлечения, которое дают участие в работе и жизни других людей, возможность приложить свои силы к ответствен­ной перед людьми деятельности). Его ум лишен огромной части того

материального содержания идей и интересов, которые развлекают созна­ние людей, находящихся и действующих в определенной социальной среде».

Таким же «неприкаянным» должен был, вероятно, быть и Вильгельм Гуськов, герой повести Варшавского, которая начинается с эпизодов детства в Москве, но в дальнейшем происходит во Франции. Этот Гуськов явно автобиографичен, и неслучайно он же (но уже не Вильгельм, а Владимир) является героем еще более откровенно автобиографической повести «Семь лет» (1950), в которой Варшавский рассказал о своем участии в войне, сиде­нии в немецком плену, встрече с советскими русскими. Вильгельм Гуськов не только превратился во Владимира, но и вышел из своей эмигрантской скорлупы (желание и потребность Варшавского как-то «примирить» литера­туру и общественность чувствовались и в упомянутой статье в «Числах»). «Семь лет» — несомненная литературная удача Варшавского, но она продол­жает уже отмеченную у парижских прозаиков тенденцию к «ликвидации» романа как романа.

Отдельными рассказами (в «Числах» и других журналах) обратили на себя внимание рано умерший в нищете в Марселе от туберкулеза Борис Буткевич и куда-то потом пропавший Анатолий Алфёров. Последний напеча­тал в «Круге» и отрывок из романа.

Покончил с собой в 1933 году, напечатав только одну книгу, Иван Болдырев. Его повесть о советской трудовой школе «Мальчики и девочки» — как бы параллель к советскому «Дневнику Кости Рябцева» Н.Огнева. И на писательской манере его чувствовалось влияние советской литературы, шко­лы Пильняка.

//. Проза поэтов: Поплавский, Ладинский, Одоевцева, Георгий Иванов и др.

Из парижских молодых поэтов своими вещами в прозе обратили на себя внимание трое: Борис Поплавский, Антонин Ладинский и Ирина Одо­евцева.

От Поплавского остались лишь фрагменты двух незаконченных рома­нов — «Аполлон Безобразов» (печатался в «Числах») и «Домой с небес» (посмертно в трех выпусках альманаха «Круг»), а также посмертно изданные отрывки «Из дневников» (1938). Романы между собой связаны фигурой Аполлона Безобразова (этим именем, между прочим, сам Поплавский поль­зовался в «Числах» как псевдонимом под статьями о боксе, которым увлекал­ся) и, может быть, должны были составить в конечном счете один роман. С другой стороны, эти прозаические опыты связаны с поэзией Поплавского, о которой еще придется говорить, и с его дневниками. Это проза «дневнико­вая», лирическая, и, как и лирика Поплавского, она, как отметил Г.Газданов, «хаотична». О первом отрывке из «Домой с небес» Г.В.Адамович писал, что это «плохая литература»; по поводу второго он же говорил о замечательной словесной меткости Поплавского, о глубине его наблюдений и самонаблю­дений и о насквозь проникающей этот отрывок «музыке» (разноречие это надо отнести отчасти на счет капризных вкусов самого Адамовича; П.М.Би-цилли видел в первом отрывке Поплавского влияние Бунина и Бодлера!). Весьма вероятно, что Поплавский нашел бы себя в прозе и вышел бы таким образом из заколдованного лирического круга. Впрочем, когда самые ярые поклонники Поплавского (а таких у него много), считающие его «исключи­тельным явлением» и чуть ли не «вторым Блоком» и «русским Рембо», подчеркивают его молодость и называют писателем, еще не нашедшим себя,

они забывают как будто, что ему, когда трагически оборвалась его жизнь⁷², было уже 32 года— возраст, в котором Блок уже создал некоторые свои самые зрелые вещи, а Лермонтов уже пять лет как лежал в могиле! В прозе Поплав­ского действительно есть и «музыка» (более подлинная, пожалуй, чем в его стихах, беспомощных и ритмически бедных), есть и словесная меткость, есть и доказательства наблюдательности. В обоих романах действие происходит в Париже, в «Домой с небес» — главным образом на русском Монпарнасе. Русско-монпарнасская атмосфера передана очень хорошо. Но лейтмотив всей вещи, как и чуть ли не всей парижской поэзии, — безысходное одино­чество. Вот характерный отрывок из романа, крепко связывающий его с поэзией Поплавского и его дневниками (герой романа, Олег, любовь кото­рого к некоей Кате составляет главный эпизод второго отрывка в «Круге», «вспоминает» свои многообразные души):

«Вот она стоит неподвижно на углу, без друзей, без единого знакомого, без приличного платья, узкоплечая, невыразимо покорно смотрящая на четырехчасовое зимнее небо, уже готовое распасться снегом, разлететься, осыпаться снежинками. В венке из воска и мокрыми ногами только что обошедшая всех своих приятелей-презрителей, поднявшаяся на четыре лестницы и никого не заставшая дома. Душа, которой некуда, совершенно некуда деться... А возвращаться домой в отель "Босежур", в желтый пыльный свет под потолком... Лучше головой о мостовую, лучше ходить весь вечер...»

Катя же зовет Олега в Россию, и здесь как будто раскрывается симво­лический смысл заглавия:

«Будемработать, Олег... Будем жить, жить, жить... А потом бросим их всех, уедем в Россию, куда-нибудь на Урал, на завод, за которым сразу лесная пустыня, магнитные скалы... Будем ходить рваные... Хорошо... Среди равных... Научимся говорить на блатном кучерявом зощенковском жаргоне... Ах, Россия, Россия... Домой с небес... Домой из книг, из слов, из кабацкого испитого высокомерия. И Олег говорил: да, Катя... И глаза его зажигались, как зажигались они от всего, от музыки, от вина или же от уличной драки...»⁷³

Хотя в дневниках Поплавский говорил, что все персонажи его двух романов им выдуманы, многое из дневников могло бы легко быть перенесе­но в «Домой с небес», а такие места в романе, как следующее, читаются, как дневниковая запись:

«О одиночество, ты всегда со мною, как болезнь сердца, которой не помнишь, которую не чувствуешь, и вдруг останавливается дыхание, как одиночная камера, что всюду носишь с собой... Глухонемота... Беспамят­ство... Неграмотность. Один на бульваре, не помнящий родства, останав­ливаюсь, ослепленный своим богатством... Свободен, совершенно свободен пойти направо или налево, остаться на месте, закурить, вернуться домой

⁷² О том, как Поплавский погиб жертвой одного молодого маньяка, под видом наркотика
отравившего и себя и его какой-то ядовитой смесью, см. у Терапиано, «Встречи», стр. 116-117.
Терапиано пишет про Поплавского: «Спортсмен, сильный и ловкий, любивший гимнастику и всякие
физические упражнения, Поплавский меньше всего походил на "изломанного декадента"». Но, судя
по дневникам Поплавского, образ «сильного и ловкого спортсмена» далеко не исчерпывает его сути.
После смерти Поплавского довольно упорно говорили о том, что он покончил с собой.

⁷³ «Круг», альманах, книга вторая, изд. «Парабола» [Берлин; Париж, 1936], стр. 53-54.

и лечь спать посреди дня, или среди дня пойти в кинематограф, мигом из дня в ночь, в подземное царство звуковых теней»¹*.

В интересной статье о дневниках Поплавского («Совр. записки», 1939, LXVIII) НАБердяев писал, что, хотя он не сомневается в надрывной искрен­ности Поплавского, его дневник «поражает отсутствием простоты и прямоты. Нет ни одного прямого, не изломанного движения. Все время играется роль». Характеризуя главную тему Поплавского как религиозную, Бердяев писал:

«В нем было подлинное религиозное беспокойство и искание, была драма с Богом. Но он не столько имел религиозный опыт, сколько делал религи­озные опыты, производил эксперименты... главная его беда в безволии. Его опыты аскезы безвольны. Он прикрывает для самого себя свое безволие максимализмом».

Вот характерный отрывок из дневника:

«Ничто, буквально ничто меня не радует... Смерть — небытие. Тоже и в Боге. Я понимаю Его как невероятную жалость к страдающим, но что толку, если сама жизнь есть мука. Я люблю Бога, как героя, как источник боли моей за всех униженных, но зачем спасать их и развивать, если в конце концов они скажут, как я, ничего нет. Бог кажется мне неудачни­ком, мучеником своей любви, которая, подобно похоти, заставляет его, вынуждает творить. И если я вскоре не получу образчика жизни, к которой стоило бы стремиться, я уйду совсем из религиозной жизни...»⁷⁵

К дневнику Поплавского была приложена философская статья «О суб­станциональности личности». Н.А.Бердяев находил в ней гонкие мысли при больших формальных недостатках: «в ней нет конструкции, это не написан­ная статья». Это же можно сказать о большинстве писаний Поплавского. Сам он в дневнике писал: «Неряшливость того, что я пишу, меня убивает». Он был одаренным человеком и интересным явлением, но писателя из него не вышло, что бы ни говорили его многочисленные поклонники. Он пытался писать под Розанова, но Розанову подражать нельзя. Еще менее можно говорить (и это правильно отметил в своей книге Терапиано) о Поплавском как о каком-то «учителе жизни», хотя у его молодых поклонников и была такая тенденция. Что вышло бы из него, если бы он остался жить, трудно сказать. Может быть, его «драма с Богом», его страстные поиски святости, его метания и закончились бы настоящим религиозным обращением. Может быть, наоборот, как намекает цитированная нами запись в дневнике, он окончательно отошел бы от религии. Смерть его была похожа на самоубий­ство, и возможность самоубийства не была исключена для него.

Откликаясь на смерть Поплавского в «Возрождении», В.Ф.Ходасевич писал о нищете как о биче русских монпарнасских поэтов и одной из причин той атмосферы распада и разложения, которая среди них царила: «Дневной бюджет Поплавского равнялся семи франкам, из которых три отдавал он приятелю. Достоевский рядом с Поплавским был то, что Рокфеллер рядом со мной»⁷⁶. Но жестокая правда требует отметить и то, что Поплавский, здоровый человек, боксер, «сильный и ловкий спортсмен», не умел и не хотел работать (это отмечал и Бердяев) и не мог и не хотел жить в плане

⁷⁴ Там же, стр. 52.

⁷⁵ Борис Поплавский, «Из дневников. 1928-1935», Париж, 1938. Запись от 16 сентября 1932 года.

⁷⁶ Статья эта перепечатана в книге Ходасевича «Литературные статьи и воспоминания», стр. 235-241.

реальности. Если гибель его и была случайна, он все же, как видно из его дневника, сознательно шел навстречу ей.

Проза Антонина Ладинского нисколько не похожа на прозу Поплавско­го, но она тоже тесно связана со стихами самого Ладинского. Не считая нескольких малозначительных рассказов и путевых очерков о Палестине, в книги не собранных, проза Ладинского состоит из двух романов: «XV леги­он» (1937) и «Голубь над Понтом» (1938). Оба романа исторические. В «XV легионе» действие происходит в III веке по Р.Х., изображается упадок древ­него Рима и идущий ему на смену новый мир христианства. В «Голубе над Понтом» читатель переносится в Византию и Россию X века. В центре сюжета — крещение Руси кн. Владимиром. В отличие от большинства па­рижских поэтов, Ладинский и в стихах своих проявил интерес к культурно-историческим темам. Но интерес его к истории был не археологический. Его, как и Адданова, интересовала связь времен — в прошлом он искал отраже­ний настоящего времени. Как правильно указал Г.П.Федотов в рецензии на один из романов Ладинского, ключ к историческим романам Ладинского надо искать в его поэзии, в частности в «Стихах о Европе». Ладинского преследовала тема гибели Европы, гибели культуры, и он обращался к пере­ломным эпохам в истории. Тот же Федотов подчеркнул, что сам факт напи­сания молодым эмигрантским писателем исторического романа из жизни Рима в III веке надо рассматривать как культурный подвиг, отметив при этом, что, хотя в «XV легионе» Ладинского, как во всех исторических рома­нах, «не хватает воздуха», его там больше, чем в «Алтаре победы» Брюсова. Независимо от своего историософского интереса, романы Ладинского чита­ются с удовольствием. Как и его стихам, им свойственна некоторая декора­тивная романтичность.

В романах Ирины Одоевцевой не так легко уловить связь с ее же стихами, если не считать общего им свойства «женскости». Четыре романа Одоевце­вой, напечатанные до войны («Наследие», «Ангел смерти», «Изольда» и «Зер­кало»), легко и бойко написаны. Некоторые из них связаны между собой общностью героини и изображаемой среды: это верхний слой французской буржуазии, кинематографические предприниматели и актеры, люди, свобод­но разъезжающие, проводящие время на Ривьере, на разных курортах. Эта атмосфера более или менее привольной жизни неотъемлема от романов Одоевцевой, но о бытовом реализме она особенно не заботится. Как пра­вильно отметила критика по поводу «Зеркала» (1939), мир Одоевцевой услов­ный, какой-то «зеркальный», в котором (как выразился Г.Газданов) совер­шенно отсутствует «этический фактор». Персонажи Одоевцевой — по ту сторону добра и зла. Этим она отчасти напоминает Набокова, но при этом ей совершенно чужды сложные композиционные и стилистические задания последнего. Романы ее напоминают сценарии и, может быть, писались с расчетом на кинематограф. Одоевцеву не могла поэтому не постигнуть не­удача, когда в своем последнем, уже послевоенном, романе «Оставь надежду навсегда» она поставила себе морально-политическую задачу и попробовала написать роман «идеологический», в духе кестлеровской «Тьмы в полдень», в котором действие частью происходит в Советском Союзе.

Что сказать о прозе Георгия Иванова, которого после войны стали все чаще провозглашать первым поэтом Зарубежья? Его «Петербургские зимы» — книга литературных воспоминаний — прочно войдут в литературу о предреволюционном периоде русской поэзии. В них много отдельных удачных характеристик и штрихов и хорошо передан общий дух эпохи. Но они очень субъективны, порой чрезмерно анекдотичны и содержат много

фактических ошибок, так что историк русской литературы XX века должен будет пользоваться ими с осторожностью. И есть уже в них тот нигилисти­ческий душок, которым окрашено все позднейшее творчество Иванова. О единственном романе Иванова трудно сказать что-либо определенное. Роман этот, «Третий Рим», начал печататься в «Современных записках» в 1929 году. В двух номерах была напечатана первая часть (около 75 страниц), затем печатание романа было прекращено без всяких объяснений. В 1930 году отрывки из второй части появились в «Числах». Отдельным изданием роман как будто не выходил. Действие в «Третьем Риме» происходит в 1916 году в петербургском большом свете и политическом мире. Роман — явно «полити­ческий», пожалуй, авантюрно-политический: какие-то международно-поли­тические интриги, немецкие агенты, «мужик» вроде Распутина. Роман заин­триговывал, но особенными литературными достоинствами не обладал. Чув­ствовалось некоторое влияние Алданова (в тех же номерах «Современных записок» печатался аддановский «Ключ», и видно было, насколько Алданов умнее и тоньше), но было и что-то от Брешко-Брешковского.

Есть у Георгия Иванова еще одна книга, выпущенная в 1938 году в количестве всего 200 экземпляров, — «Распад атома». Книга эта не подходит ни под один принятый беллетристический жанр. Она написана от имени фиктивного героя, но действия в ней никакого нет. Размышления о конце искусства и конце эпохи вообще перемежаются с отдельными эпизодами и подчеркнуто натуралистическими описаниями (например, содержимого уличного мусорного ящика в Париже). Против этой книги Г.Иванова якобы был создан заговор молчания⁷⁷. Действительно, ни в «Современных запис­ках», ни в «Русских записках», ни в «Последних новостях» она не была удостоена отзывом. Но о ней все-таки говорили: ей было посвящено одно заседание «Зеленой лампы», о ней В.А.Злобин написал статейку в одном сборнике, который редактировали З.Н.Гиппиус и Д.С.Мережковский⁷⁸. Зло-бин возмущался бойкотом книги Иванова и называл ее «очень современной и для нас, людей тридцатых годов нашего века, бесконечно важной». Тогда как Гуль характеризует «Распад атома» (в упомянутой выше статье) как «рис­кованный манифест на тему умирания современного искусства», Злобин говорил о его «несомненном религиозно-общественном значении». Это зна­чение он видел в попытке Иванова «соединить человека, Бога и пол». Ива­нов, по мнению Злобина, продолжил Розанова, которому не удалась его попытка, потому что на место человека он подставил семью, род. В чем усмотрел эту попытку Иванова Злобин, остается загадкой. Есть, правда, в книге некрофильский эпизод (отвратный, но в каком-то смысле даже цент­ральный, — к нему «я» Иванова возвращается) с совокуплением этого «я» с мертвой девочкой; есть рассуждения о парижских девицах легкого поведения с некоторыми иллюстрациями, но при чем тут соединение пола с Богом и человеком, ума не приложить (Роман Гуль об этой стороне «Распада атома» говорит: «В стремлении к "эпатажу" Иванов уснастил свою книгу нарочитой и грубой порнографией»). О статье Злобина в свое время В.В.Набоков (Сирин) в рецензии на «Литературный смотр» (в «Современных записках») писал:

«Автор договаривается до бездн, стараясь установить, почему эта книжица была так скоро забыта. Ему не приходит в голову, что, может быть, так случилось потому, что эта брошюрка с ее любительским

⁷⁷ Ходили слухи, явно неправдоподобные, о том, что виновником этого «заговора» был В.Ф.Хода­
севич, якобы обратившийся к П.Н.Милюкову с письмом от имени анонимной «Русской матери».

⁷⁸ «Человек и наши дни», «Литературный смотр. Свободный сборник», Париж, 1939, стр. 158-163.

исканием Бога и банальным описанием писсуаров (могущим смутить только неопытных читателей) просто очень плоха. И Зинаиде Гиппиус, и Георгию Иванову, двум незаурядным поэтам, никогда, никогда не следовало бы баловаться прозой»™.

Оставляя в стороне малоуместные слова о З.Н.Гиппиус, надо признать, что В.В.Набоков был прав. И все же некоторого внимания книжка Иванова заслуживает — и как симптом, и как комментарий к Иванову-поэту. Мысли Иванова об умирании искусства, несмотря на присваиваемое им Гулем на­именование «манифеста», не новы и не особенно интересны (и если убрать «порнографию» и еще кое-что, их можно было бы уместить на нескольких страничках, а в «книжице» их 80!), но они являются крайним выражением того ивановского нигилизма, который Гуль эвфемистически называет «эк­зистенциализмом». Но к этому мы еще вернемся, говоря об Иванове-поэте.

Прозаические произведения других парижских поэтов (отдельные рас­сказы Адамовича, Гингера, Ставрова и др.) мало что прибавляют к их по­этическому творчеству. Роман Н.А.Оцупа «Беатриче в аду» малоудачен как роман и интересен лишь как картина нравов русского Монпарнаса.

Глава IV ПОЭТЫ

Обозреваемый нами сейчас период можно с правом назвать периодом расцвета зарубежной поэзии. Из дореволюционных поэтов, внесших свой вклад в зарубежную поэзию в первое пятилетие, продолжали свою деятель­ность Бальмонт, Гиппиус, Цветаева, Амари. К ним присоединился позже Вячеслав Иванов. Об их поэзии в эти годы мы уже говорили выше. Почти совсем замолк только, после выхода своего собрания стихов, Ходасевич. Правда, в 1928 году еще были напечатаны в «Современных записках» шесть его стихотворений, все очень мрачной окраски — одно кончалось так:

Я здесь учусь ужасному веселью Постылый звук тех песен обретать, Которых никогда и никакая мать Не пропоет над колыбелью.

В другом, озаглавленном «Дактили», в котором каждая строфа начина­лась словами: «Был мой отец шестипалым», поэт говорил о себе как об игроке, который, как на неверную карту, ставит свою душу и судьбу «на слово, на звук». После того стихи Ходасевича появились в «Современных записках» только уже посмертно — четыре стихотворения, из которых три были помечены 1934, 1937 и 1938 годами, а одно не имело даты. В одном воспевался четырехстопный ямб, любимый размер самого Ходасевича, с ко­торым связано рождение русской поэзии («Ода на взятие Хотина» Ломоно­сова), который совершенствовали Державин и Пушкин, любимые поэты Ходасевича:

Не ямбом ли четырехстопным, Заветным ямбом, допотопным? О чем, как не о нем самом — О благодатном ямбе том?

⁷⁹ «Совр. записки», 1940, LXX, стр. 284.

С высот надзвездной Музикии К нам ангелами занесен, Он крепче всех твердынь России, Славнее всех ее знамен.

Из памяти изгрызли годы, За что и кто в Хотине пал, — Но первый звук Хотинской оды Нам первым криком жизни стал.

Таинственна его природа, В нем спит спондей, поет пэон, Ему один закон — свобода, В его свободе есть закон.

Доминируют над этим периодом поэты, принадлежащие к средней воз­растной группе и начавшие свою деятельность еще в России, и поэты сред­ние и молодые, вошедшие в литературу уже за рубежом. К первым относятся три бывших акмеиста: Георгий Адамович, Георгий Иванов и Николай Оцуп. К ним же можно присоединить и гораздо более молодую по возрасту Ирину Одоевцеву, ученицу Гумилева, выпустившую свою первую книгу, «Двор чу­дес», еще в России. Все четверо жили во Франции. Двое из них — Адамович и Оцуп — как уже указывалось, играли крупную роль в парижской литера­турной жизни: Адамович — как главный литературный критик «Последних новостей» и постоянный сотрудник «Современных записок», участник со­браний у Мережковских и в «Зеленой лампе» и признанный «ментор» моло­дых поэтов; Оцуп — как редактор «Чисел» в начале 30-х годов. Иванов, как и Адамович, хотя и по-другому, имел большое влияние на парижскую поэ­тическую молодежь.

/. Бывшие акмеисты

Обо всех трех бывших акмеистах можно сказать, что они от акмеизма в эмиграции отошли.

Адамович — поэт скупой (или очень строгий к себе). За все время эмиграции им была выпущена всего одна небольшая книжка стихов «На Западе» (1939), причем в эту книжку вошли и некоторые стихотворения, написанные еще в России в первые годы революции. Отход от акмеизма наметился уже во второй книге Адамовича «Чистилище», вышедшей в 1922 году, незадолго до того, как он покинул Россию (первая его книга, «Облака», вышла в 1916 году). От акмеизма оставалась, правда, некоторая наклонность к «литературности», к перекличке с другими поэтами, причем любимыми поэтами Адамовича явно были Лермонтов и Анненский. В эмиграции он обнаружил тенденцию выдвигать Лермонтова как некое знамя, противопо­ставлять его «тревожность» пушкинскому совершенству и гармонии. Много­словный как критик, Адамович скуп и немногословен как поэт, и в этом одно из больших его достоинств. Его тянет к простоте. Запоминаются и запомнятся особенно некоторые его восьмистишия. В рецензиях на книгу «На Западе» особенно часто цитировалось стихотворение (действительно прекрасное), начинающееся: «Один сказал: — Нам этой жизни мало...» Но едва ли не более характерно, в своей приглушенности и недосказанности, для зарубежного периода Адамовича, следующее белое восьмистишие:

Там где-нибудь, когда-нибудь,

У склона гор, на берегу реки,

Или за дребезжащею телегой,

Бредя привычно, под косым дождем,

Под низким, белым бесконечным небом,

Иль много позже, много, много дальше,

Не знаю что, не понимаю как,

Но где-нибудь, когда-нибудь, наверно...

В своего рода программной статье в № 1 «Чисел» Адамович писал о «конце литературы» — о том, что

«...стоит только писателю "возжаждать вещей последних", как литература (своя, личная) начнет разрываться, таять, испепеляться, истончаться, и превратится в ничто. Еще: ее может убить ирония. Но вернее всего, убьет ее ощущение никчемности. Будто снимаешь листик за листиком: это не важно и то не важно (или нелепо — в случае иронии), это — пустяки, и то — всего лишь мишура, листик за листиком, безжалостно, в предчувствии самого верного, самого нужного, а его нет. Одни только листья, будто кочан капусты. Стоит только пожелать простоты,— простота разъест душу, серной кислотой, капля за каплей. Простота есть понятие отрицательное, глубоко мефистофелевское и по-мефистофельски неотразимое. Как не хотеть простоты и как достичь ее, не уничтожившись в тот же момент! Все непросто. Простота же есть ноль, небытие».

Не в этом ли объяснение того, что Адамович, всегда скупой на стихи, с годами писал все меньше и меньше? По крайней мере напечатанных стихов после выхода книги «На Западе» у него очень мало. Как и Ходасевич, он ушел в критику.

Через «простоту» к «небытию» шел и Георгий Иванов, в послевоенные годы не раз провозглашавшийся лучшим из живущих поэтов Зарубежья. Разрыв Иванова с акмеизмом был еще резче, ибо в ранних его книгах («Лам­пада», «Вереск», «Сады») внешне изобразительная сторона акмеизма нашла себе более полное выражение. Это была холодная, чеканная, изысканная поэзия. Переиздав за границей «Вереск» и «Сады», Иванов на время перестал печатать стихи. Тем большей неожиданностью был для читателей в 1931 году его маленький сборник «Розы». Стихи «Роз» полны были какой-то пронзи­тельной прелести, какой-то волнующей музыки. Акмеистические боги, кото­рым раньше поклонялся Иванов, были ниспровергнуты. Поэт, гонявшийся за внешними эффектами, за изысканно точными словами, вернулся в лоно музыкальной стихии слова. «Розы» стояли под знаком Блока и Лермонтова, отчасти Анненского и Верлена (у акмеистов всегда был — с легкой руки Гумилева — культ Анненского, хотя по существу их поэтика мало имела общего с поэзией Анненского). Вместо неоклассицизма — неоромантизм, романтизм обреченности, безнадежности, смерти:

Это уж не романтизм. Какая Там Шотландия! Взгляни: горит Между черных лип звезда большая И о смерти говорит.

Пахнет розами. Спокойной ночи. Ветер с моря. Руки на груди. И в последний раз в пустые очи Звезд бессмертных погляди.

Характерно скупому, однообразному, сомнамбулическому пейзажу — звезды, розы, ветер с моря, черные липы — пришедшему на смену изыскан­ным живописаниям раннего Иванова, соответствовал и нарочито скупой, однообразный словарь, монотонная строфика, эллиптическая недоговорен­ность синтаксиса. Мир Иванова в «Розах» — бессмысленный, обреченный, но в своей бессмысленности и обреченности прекрасный — «ледяной и синий», «печальный и прекрасный». В «упадочности» Г.Иванова, как она проявилась в «Розах», не было еще нигилистического отрицания, не было той убивающей иронии, о которой говорил Адамович, того саморазложения поэзии, уклон к которому чуялся в «Европейской ночи» Ходасевича и кото­рый привел последнего к поэтической немоте. Но уже тут поэт подошел к той трагической черте, когда, видя и чуя прекрасное в мире, он не имел больше власти

,80

Соединить в создании своем Прекрасного разрозненные части'

Впрочем, нигилистическая тема, которая стала впоследствии доминан­той ивановского творчества, уже звучала в «Розах»:

Хорошо — что никого. Хорошо — что ничего. Так черно и так мертво, Что мертвее быть не может И чернее не бывать, Что никто нам не поможет И не надо помогать.

«Розы» были, думается, наивысшим достижением Иванова. Дальней­шие этапы поэтического пути его — сборник стихов «Отплытие на остров Цитеру»⁸¹, куда вошли и «Розы», и некоторые новые стихи, «Распад атома»⁸², книга стихов «Портрет без сходства» (1950) и циклы стихов, напечатанные в нью-йоркском «Новом журнале» и парижском «Возрождении» в последние годы (два из этих циклов озаглавлены «Дневник», с датами «1953» и «1954»). Все это этапы на пути к тотальному нигилизму, к поэзии, отрицающей самое себя. С одной стороны, Г.Иванов продолжает линию, намеченную в «Розах», линию «беспредметного бормотанья» (выражение Романа Гуля). В этом «бес­предметном бормотании» ничего нового нет: такие «лунатические», как бы пьяные стихи находим мы и у Блока, и у Анненского, и у других поэтов. Но рядом с пронзительной, какой-то все более безнадежной и «ядовитой» музы­кой стихов о бессмыслице жизни и искусства — бессмыслице, следовательно, и этих самых стихов — появляется новая нота: циничная, грубая, издеватель­ская — какой-то «юмор висельника». В статье Романа Гуля о поэзии Г.Ива­нова, где, как уже говорилось, его нигилизм определяется как «экзистенци­ализм», приводится интересное признание самого Иванова. Гуль пишет:

«В частном письме в ответ на упреки в преобладании "остроумия " и в ущербленности "музыки " Георгий Иванов пишет так: "В двух словах объясню, почему я пишу в "остроумном ", как вы выразились, роде. Видите ли, "музыка" становится все более и более невозможной. Я ли ею не

⁸⁰ Ср. рецензию на «Розы» автора настоящей книги в «России и славянстве» от 17 октября 1931
года.

⁸¹ Так же назывался и самый первый сборник стихов Г.Иванова, когда он был еще эгофутуристом
и соратником Игоря Северянина.

⁸² Об этой книге прозы см. выше.

пользовался и подчас хорошо? "Аппарат" при мне — берусь в неделю написать точно такие же "Розы ". Но, как говорил один василеостровский немец, влюбленный в василеостровскую же панельную девочку, "мозно, мозно, только нельзя". Затрудняюсь более толково объяснить. Не хочу иссохнуть, как засох Ходасевич "»*³.

Здесь все характерно и показательно: и нарочито вульгарно-циничная «цитата» из «василеостровского немца», и указание на «аппарат», при помо­щи которого в неделю можно произвести новые «Розы», и ссылка на Хода­севича, который якобы «засох». Ходасевич не менее остро ощущал и видел бессмыслицу и пошлость окружающего мира, но в его видении было что-то трагическое. У Иванова только цинизм и издевка, тщательный анализ содер­жимого мусорного ведра. Ходасевич, перед тем как «впасть в немоту», нахо­дил сильные и страстные слова, чтобы изображать и бичевать бессмыслицу и пошлость мира. Вспомним его замечательные «Звезды» — эту ультранату­ралистическую картину захудалого парижского бульварного театрика, с его «звездами», трясущими четырнадцать грудей, и с «жидколягой кометой», которая, «до последнего раздета, — выносится перед толпой», — картину, замыкающуюся «высокой», патетической концовкой:

Так вот в какой постыдной луже Твой День Четвертый отражен! Не легкий труд, о Боже правый, Всю жизнь воссоздавать мечтой Твой мир, горящий звездной славой И первозданною красой.

Иванов ограничивается либо едкой или циничной шуточкой, либо без­вольным бормотаньем. «Простота» и «безыскусственность» последних стихов Георгия Иванова, разумеется, обманчивы: в них много мастерства, много сделанности — «аппарат» работает хорошо и тут. Оригинальность новой манеры Иванова тоже преувеличена (например, в цитированной уже статье Гуля): он многое воспринял от Блока, от Анненского, от Штейгера, от Одар-ченко (тут могло быть и обратное влияние, конечно, как говорит Гуль, но похожих на Одарченко стихов у Иванова особенно много после выхода книги Одарченко) и от... Ходасевича (кое-что весьма характерное в новой манере Иванова восходит к таким стихам Ходасевича, как «Перешагни, переска­чи...», «Леди долго руки мыла...», «Ни розового сада...» и др.). Но у Ходасе­вича был «утешный ключ от бытия иного» — у Иванова его нет. Впрочем, в своем отвержении и жизни и искусства, Иванов не до конца последователен: среди стихов 1950 года («Новый журнал», 1951, XXV) вдруг промелькнуло стихотворение о «прозрачной прелести Ватто» — «галантнейшего художника века, галантнейшего из веков» — того самого Ватто, которого воспевал Ива­нов петербургского периода, Иванов-акмеист.

Николай Оцуп, младший друг и в каком-то смысле ученик Гумилева, как и он — царскосел, видный участник третьего «Цеха поэтов» и соредактор его сборников, свою первую книгу стихов («Град») выпустил в 1921 году (в 1922 году она вышла вторым изданием уже за границей). За ней последовала вторая — «В дыму» (1926). В этих первых книгах были прекрасные отдельные стихотворения, но свой голос еще недостаточно чувствовался: влияние акме­изма переплеталось с влиянием Анненского и позднего Гумилева. После 1926 года Оцуп напечатал в журналах (главным образом в «Современных запис-

⁸³ См. «Новый журнал», XLII, стр. 117-118.

ках» и «Числах») довольно много стихотворений, которые так и не были собраны в книге (анонсированное несколько лет тому назад «Собрание сти­хотворений» пока не вышло). Этим, вероятно, объясняется то, что Оцуп как-то не занял подобающего ему в зарубежной поэзии места⁸⁴. В своем развитии он шел отчасти тем же путем, что Адамович и Георгий Иванов, — от акмеизма (хотя к ивановской внешней изысканности он никогда не был склонен) в сторону Анненского и Лермонтова. Он более «экспансивен», чем Адамович, а от Иванова его отличает несклонность к нигилизму и крайнему солипсизму. Его поэзия проникнута подлинным религиозным чувством. Кроме того и от Адамовича, и от Иванова его отличает несовременное (и парижским поэтам совершенно несвойственное) тяготение к большой фор­ме. Отсюда — его лирические поэмы. Одна из них — «Встреча» (1928) — вышла отдельным изданием, отрывки из других (в том числе прекрасный отрывок о Царском Селе, кончающийся строками об Анненском) были на­печатаны в журналах. Отсюда же — его монументальный «Дневник в стихах» (1950), своеобразная, интересная, хотя и неудачная попытка дать не предель­но интимную лирику в форме непринужденных, никакой формой не связан­ных дневниковых записей, вроде «Дневников» Георгия Иванова 1953 и 1954 годов, а своего рода лирический роман в форме не столько дневника, сколько испещренного бесчисленными отступлениями и размышлениями повество­вания от первого лица. Написанный ломоносовской строфой в десять строк, но не ямбом, а пятистопным хореем, этот «роман» содержит свыше 12000 стихов (для сравнения: в «Евгении Онегине» меньше 6000 стихов). Стих «Дневника» нарочито затрудненный, уснащенный вводными предложениями в скобках, инверсиями, резкими переносами из строфы в строфу, прозаизма-ми: автор явно стремился местами к депоэтизации языка, и общий тон скорее напоминает Некрасова, чем Пушкина. «Дневник» разделен на две части: первая охватывает предвоенный период (1935-1939), вторая — период войны (1939-1945). Но в порядке реминисценций хронологические рамки значительно раздвигаются — тут и детство в Царском Селе, и студенческие годы в Париже, и литературный Петербург, и первые годы революции со службой автора во «Всемирной литературе» у Горького, и эмиграция — сна­чала Берлин, потом Париж. Настоящее и прошлое все время сталкиваются, и в «настоящем» плане большое место отведено политическим событиям предвоенного периода, войне, пребыванию в концентрационном лагере в Италии. Через весь «Дневник» проходит <