Техника построения киносценария

План и композиция | 242

Монтаж (кадровка) | 275

Из книги Р.Н. Юренева «В.К. Туркин: критика, кинодраматургия, педагогика» 303

Н.А. Фокина О Мастере 312

Н.Б. Рязанцева Наш первый профессор. Последний год 315

ПРЕДИСЛОВИЕ

Имя Валентина Константиновича Туркина(1887-1958) хорошо знакомо кинематографистам, особенно драматургам кино. Этот человек принадлежал эпохе становления отечественного киноискусства, и его имя стоит в ряду таких корифеев, как Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Анатолий Головня, Федор Богородский....

Сценарист и теоретик кино, автор сценариев, ставших классикой нашего кинематографа, — «Закройщик из Торжка» (1925), «Девушка с коробкой» (с В.Г. Шергаеневичем, 1927), «Коллежский регистратор» (1925), «Привидение, которое не возвращается» (1930) и др., — В.К. Туркин сыграл важнейшую роль в становлении теории и практики отечественной кинодраматургии. Будучи профессором института кинематографии, он преподавал мастерство кинодраматурга, читал лекции по теории драматургии с первых лет существования киношколы вплоть до 1958 года. Валентин Константинович Туркин был одним из основателей института кинематографии. Именно он создал кафедру кинодраматургии и долгое время возглавлял ее, а в 1921-23 годах руководил всем институтом (тогда ГТК).

Наследие В.К. Туркина оценивается кинематографистами как величайший вклад в создание школы отечественной теории и практики драматургии кино, его метод преподавания сценарного мастерства, подход к поэтике драматургии фильма, систематизация теоретического материала до сих пор остаются наиболее эффективными и полноценными.

Среди учеников В.К. Туркина известные драматурги, сценаристы, киноведы: А. Володин, Ю. Нагибин, Л. Карелин, В. Фрид, Ю. Дунский, Б. Метальни-ков, В. Ежов, В. Соловьев, С. Жгенти, Н. Рязанцева, Р. Юренев, В. Юнаковский, Н. Крючечников.

Книга Валентина Константиновича Туркина «Драматургия кино», вышедшая в 1938 году, явилась первым в

истории отечественной киномысли крупным исследованием основных принципов сценарного творчества. В нее почти полностью вошла и более ранняя работа В.К. Туркина «Сюжет и композиция сценария», обработанная и отредактированная автором, выверенная им на лекционных курсах. Став для многих поколений кинематографистов настоящим учебником по теории кинодраматургии и практическим пособием по сценарному мастерству, за это время «Драматургия кино» ни разу не переиздавалась.

В предлагаемом читателю издании бережно сохранен текст 1938 года, со всеми особенностями языка и стиля В.К.Туркина, во многом обусловленными временем, идеологией, так как «Драматургия кино» сегодня представляет не только профессиональный интерес, но и историческую ценность. Книгу завершают воспоминания учеников Валентина Константиновича Туркина — они дают живое представление о его личности и педагогическом таланте.

ВВЕДЕНИЕ

Прежде всего необходимо условиться о понимании самого предмета настоящего исследования, поскольку очевидное на первый взгляд понятие «драматургия кино» теряет свои отчетливые границы в дискуссиях о том, может ли произведение, написанное автором-драматургом для экрана, считаться полноценным драматическим произведением в том же смысле, как театральная пьеса.

В театре отчетливо различаются изучение методов драматургического искусства (драматургия) и изучение искусства постановки драматического произведения на сцене («теория сценического искусства», «теория обработки сценического зрелища», «теория построения спектакля»). Эти две области художественной практики и теории находятся в живом взаимодействии, но они не смешиваются одна с другой, друг друга не заменяют и заменить не могут.

Прежде всего, должна быть пьеса: без пьесы нет спектакля. Театр ищет пьес сценичных, т. е. отвечающих требованиям интересного, живо воспринимаемого сценического зрелища. Не возникает вопроса о том, что пьеса для театра не нужна, что театру нечего делать с драматической литературой, что достаточно, если будет существовать только искусство «обработки сценического зрелища». Потому что драматургия театра - это не «литературное сырье» или «полуфабрикат» для сценического спектакля, а полноценное искусство. Драматическое произведение, осуществляя связь литературы и театра, синтезирует законы и методы создания сценического зрелища, опыт литературы в построении сюжета, в изображении характеров, в искусстве словесного выражения.

Ведущая роль драматургии в театре не только не умаляет значения последнего как специфического искусства показа зрелища, но, наоборот, обогащает искусство театра, наполняет его глубоким идейным содержанием.

Бывавшие в истории протесты против литературы («литературщины») в театре, живописи и поиски форм «чистого» театра, «чистой» живописи обычно свидетельствовали о попытках заменить искусство формальным экспериментаторством, лишить художественное творчество идейного содержания.

В свете только что высказанных мыслей нас сразу должно заставить насторожиться положение Бэла Балаш в его книге «Видимый человек»: «Фильму нечего делить с литературой. Режиссера и актера фильма, например, можно сравнить с импровизаторами, которые получают от автора-сценариста только идею, только краткое общее содержание; текст же они создают для себя сами».

Совсем как в театре импровизации. Однако, выступая в свое время с этой по внешности радикальной, хотя по сути и не очень оригинальной точкой зрения, Бэла Балаш не до конца был последователен. Он говорил об авторе-сценаристе. Но ведь совершенно ясно, что для того, чтобы предложить идею или краткое общее содержание, не нужно никакого автора-сценариста. Последовательное проведение этой точки зрения приводило к отрицанию автора-сценариста (кинодраматурга) и его кинопроизведения (сценария, кинопьесы) и, наконец, теории кинопьесы (кинодраматургии).

Мы не останавливались бы специально на старых высказываниях Бэла Балаш по интересующим нас вопросам, — высказываниях, от которых он впоследствии отошел, — если бы они были фактом только его личной биографии, его личных увлечений и заблуждений. Но в своей книге Балаш выражал тенденции, в свое время злободневные в теории и практике кинопроизводства, до конца не изжитые и по настоящий день. Его взгляды смыкались со взглядами таких советских мастеров, как С.М. Эйзенштейн, В.И. Пудовкин и др.

«Сценарий, — писал в свое время С.М. Эйзенштейн, — по существу его не оформление материала, а стадия состояния материала».

«Сценарий не драма. Драма — самостоятельная ценность и вне ее действенно-театрального оформления.

Сценарий же — это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождении зрительных образов...

Сценарий — это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом другому.

Автор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции.

Приходит режиссер и переводит ритм этой концепции на свой язык.

На киноязык.

Находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию.

В этом — корень дела.

А вовсе не в переложении в цепь картин анекдотической цепи событий сценария.

Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем...» («О форме сценария», Бюллетень Берлинского торгпредства № 1—2, 1929. Курсив мой. — В. Т.)

Вот в этом непризнании «никаких оков оптического изложения» (т.е. изложения сценария с установкой на конкретный «язык экрана») С.М. Эйзенштейн и смыкался вплотную со старой точкой зрения Бэла Балаш. И хотя С.М. Эйзенштейн несколько иначе, чем Балаш, расценивал то, что дает режиссеру автор, но это различие было скорее в способах выражения, чем по существу. Заявляя о своем уважении к литературе, Эйзенштейн в то же время делал ей строгое предупреждение: руки прочь от кинематографической специфики, от конкретной кинематографической формы; настоящее кинооформление материала — дело режиссера; не покушайтесь на писание кинопьес, пишите «киноновеллы» или «стенограммы эмоционального порыва» и помните, что режиссер их будет рассматривать не как оформление материала, а как стадию состояния материала, или, другими словами, как полуфабрикат.

Разрушающая кинодраматургию старая точка зрения Балаш и дожившая почти до наших дней точка зрения Эйзенштейна до известной степени оправдывались и подкреплялись в свое время практикой значительной части кинодраматургов.

Среди некоторой части сценаристов существовало представление о сценарии как о проекте или плане будущей картины (так, например, определил сценарий В.Б. Шкловский в своей книге «Как писать сценарий»).

Это определение, на первый взгляд невинное, на самом деле сразу и безоговорочно утверждало за сценарием то качество полуфабриката - «стадии состояния материала» для режиссера, — о котором говорил Эйзенштейн.

Отвечая на ошибочные требования создания полуфабриката, а не полноценного произведения кинодраматургии, некоторые сценаристы ограничивали свою задачу поверхностным схематическим изложением сюжетов, иногда разукрашенным отдельными интересными кадрами или монтажными приемами, но лишенным глубокого идейного содержания, полноценных характеров, яркого и напряженного развития действия.

Таким образом, на противоположных полюсах сценарной практики возникли две неполноценные формы сценария:

1. Сценарий «технологический» (проект, план кинокартины), не использующий опыта литературы в полноценном изображении событий, характеров и всех средств, предоставляемых ему искусством словесного выражения, для доведения схемы-плана до полноты и завершенности художественного произведения.

2. Сценарий «эмоциональный», неполноценный с точки зрения кинематографических требований; сценарий, в котором средства словесного выражения используются без ответственной и ясной ориентировки на кинопроизведение, на последующую реализацию его на экране.

Обе эти формы сценариев были далеки от требований, предъявляемых к полноценной кинодраматургии.

Но может ли вообще существовать авторский сценарий, «авторская» кинопьеса в том же качестве, что и театральная пьеса? Конечно, да. Это вопрос разделения труда писателя-кинодраматурга и режиссера и специализации кинодраматурга, литературные произведения которого ориентируются на экранную реализацию, так же как театральная пьеса ориентирована на реализацию сценическую.

Но разве обязательно разделение труда между сценаристом и режиссером? Разве не может режиссер быть единственным автором кинопроизведения? Конечно, может. Мольер был автором пьес и их исполнителем. Но и в этом случае необходимо разделение сценария (пьесы) и постановки фильма. Сначала должен быть написан иол-\ ноценный авторский сценарий, а затем уже по этому сце-нарию должна осуществляться постановка. Это вопрос не только хозяйственной и производственной целесообразности, но и правильной организации творческого процесса.

Драматическое раскрытие материала, сюжетная его разработка должны предшествовать постановке кинокартины, предопределяя место образов в единой смысловой системе картины. Такая идейная и сюжетная организация материала есть задача кинопьесы и требует таланта и опыта. Нет поэтому ничего удивительного в том, что и в театре, и в кино это дело потребовало специализации и привело к разделению функций автора и режиссера.

Таким образом, кинодраматургия как предмет нашего исследования — это искусство «замышлять» кинофильм и свой замысел осуществлять в художественно полноценном литературном произведении, по своему объему, по своей структуре, по способам раскрытия характеров, по средствам выразительности ориентированном на последующую реализацию его в пластических («оптических», зрительных) образах, в зрительном действии - в фильме.

Кинодраматургия («теория киносценария») в этом по-нимании, входя в систему литературной поэтики (наряду с драматургией театральной), в то же время входит в соприкосновение и взаимосвязь с «теорией построения» кинофильма (теорией режиссуры).

Если киносценарий — не «стадия состояния материала», а полноценный идеологический продукт, художественное литературное произведение, (а это так) то тем самым отношение к нему как к сырью, «полуфабрикату» должно быть категорически осуждено.

В обоснование взгляда на киносценарий как на «сырье» или «полуфабрикат» обычно приводят то соображение, сценарий не «потребляется» отдельно от картины (как, например, театральная пьеса). Говорят, что сценарий целиком и без остатка исчезает в кинокартине (как «сырье», «полуфабрикат» в готовой фабричной или заводской продукции), он не «виден» и не «слышен», как, например, слышен авторский текст в театральной пьесе.

Этот аргумент не выдерживает никакой критики. Картина может быть лучше и хуже сценария, но рядом с ней существует сценарий, с которым ее можно сравнить. Отвлеченно говоря, по этому сценарию еще и еще раз можно снимать картину. Наконец, его можно напечатать, довести до сведения зрителя, дать зрителю возможность сравнивать картину со сценарием, прочитать сценарий, не смотря картины, так же как можно читать театральную пьесу. Сценарий всегда может и должен быть «контрольным художественным документом», с которым следует «сверять» кинокартину.

Но, конечно, для этого сценарий должен быть не схематическим наброском киносюжета, а завершенной художественной конструкцией.

Именно такое художественное произведение, предназначенное для постановки на экране, и имеется нами в виду.