Два русла русской литературы во второй половине ХХ века: проза метрополии и эмиграции.

Метрополия, диаспора, «потаенная» литература как три литературно-художественные подсистемы в период с 1917 до середины 1980-х гг.

Диаспора – это литература эмиграции. Иначе ее еще называют «Русское литературное зарубежье». Эмигрантская литература возникла после большевистского переворота в 1917 году. В ее истории выделяются три периода, или три «волны». «Потаенная литература – произведения, созданные писателями, не имевшими возможности, или принципиально не желавшими публиковаться в СССР, в метрополии. Метрополия – собственно советская литература. Она создавалась в метрополии, публиковалась здесь и сразу же находила выход к читателю. Условия развития всех подсистем были драматичны. Относительно каждой из них существуют разные точки зрения. Так, наиболее утвердилась позиция, согласно которой все три подсистемы объединяет укорененность в русской национально-духовной традиции, несмотря не все те обстоятельства, которые способствовали искоренению этой традиции. Так, литература эмиграции создавалась в условиях, казалось бы, отрицавших саму возможность существования национальной литературы: иноязычная и инокультурная среда и крайне разреженный слой читателей, к которому обращался русский писатель-эмигрант. Тем не менее, именно русские писатели первой «волны» очень много сделали для развития отечественной культурной традиции, сохранения ее духовных ценностей. Основной в творчестве таких замечательных художников слова, как Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев и др. стала тема России и ее исторической судьбы.

Первая волна эмиграции (1918—1940) После революции 1917 года в связи со сложившейся политической обстановкой из страны отъезжало большое количество граждан, которые стали создавать за рубежом «вторую Россию»[3]. Начавшаяся в 1918 году первая волна русской эмиграции была массовым явлением (более двух миллионов эмигрантов[3]) и продолжалась до начала Второй мировой войны и оккупации Парижа[1]. В этот период значительная часть русской интеллигенции (философы, писатели, художники) эмигрировали или были высланы из страны[1]. Одна из наиболее известных акций по высылке интеллигенции вошла в историю под названием «Философский пароход».

Расселение представителей русской эмиграции происходило вокруг следующих основных центров: Константинополь, София, Прага, Берлин, Париж, Харбин, Шанхай. Эмигранты уезжали также в Латинскую Америку, Канаду, Польшу, Югославию, Скандинавию, США[1].

Жители Финляндии, Западной Украины и прибалтийских государств оказались в положении эмигрантов, не меняя места жительства. Там тоже образовались заметные очаги русской культуры[4].

Несмотря на отсутствие массового читателя и непростое материальное положение большинства писателей, русская зарубежная литература активно развивалась. Выделялось старшее поколение, которое придерживалось направления «сохранения заветов» (И. Бунин, Д. Мережковский), младшее поколение, ценившее драматический опыт эмиграции (Г. Иванов, «Парижская нота»), «незамеченное поколение», писатели, осваивавшие западные традиции (В. Набоков, Г. Газданов).

Некоторые исследователи считают, что работы писателей первой волны эмиграции имеют большее культурное и литературное значение, чем творчество авторов второй и третьей[1].

Вторая волна эмиграции (1940—1950-е годы)

В конце Второй мировой войны началась вторая волна эмиграции, которая уже не отличалась такой массовостью, как первая[1]. Значительная её часть состояла из так называемых «перемещённых лиц» («ди-пи»). Большая часть эмигрировала в Германию и США. Оказавшиеся в тяжёлых условиях эмиграции поэты и писатели посвящали немалую часть своего творчества теме войны, плена, большевистского террора[1]. Среди эмигрировавших авторов — Д. Кленовский, В. Синкевич, Б. Ширяев, Н. Моршен, Н. Нароков, одним из наиболее видных поэтов второй волны критиками считается И. Елагин.

Некоторые исследователи относят ко второй волне эмиграции Ю. Иваска, И. Чиннова, Б. Нарциссова[5], живших в 1920—1930-х годах в прибалтийских государствах, находившихся на окраине литературной жизни русского зарубежья.

Третья волна эмиграции (1960—1980-е годы)

Третья волна связана в большей степени с поколением «шестидесятников» и их не оправдавшимися надеждами на перемены после «хрущёвской оттепели»[1]. После посещения Н. С. Хрущёвым в 1962 году выставки художников-авангардистов начался период гонений на творческую интеллигенцию и ограничений свобод[1]. В 1966 году был выслан первый писатель — В. Тарсис. Многие деятели науки и культуры стали выезжать из страны после изгнания А. Солженицына в 1974 году, эмигрируя в основном в США, Францию, Германию, Израиль[6].

Представители третьей волны отличались от «старой эмиграции», часто были склонны к авангарду, постмодернизму, находясь под впечатлением не русской классики, а модной в 1960-х годах американской и латиноамериканской литературы, произведений М. Цветаевой, Б. Пастернака, А. Платонова[1]. Среди крупных представителей третьей волны — В. Аксёнов, Г. Владимов, В. Войнович, А. Зиновьев, Ю. Мамлеев, А. Синявский, С. Довлатов, И. Бродский[7].

(Дальше много и занудно.)

Идеологические догматы рухнули, и теперь очевидно, что художественную литературу измерять главным образом идеологическими и даже преимущественно политическими мерками нельзя. Но нельзя их и игнорировать. Из-за грандиозного политического катаклизма единая национальная литература была разделена на три ветви (беспрецедентный провой истории случай): литературу, именовавшуюся советской, "задержанную" (внутри страны) и литературу русского зарубежья. У них достаточно различные художественные принципы, темы, состав авторов, периодизация. Революция определила чрезвычайно многое во всех трех ветвях литературы. Но великий раскол произошел не в октябре-ноябре 1917 г. Пользовавшаяся льготами со стороны новых властей "пролетарская" поэзия, возникшая раньше, при всех потугах осталась на периферии литературы, а определяли ее лицо лучшие поэты "серебряного века":

Разруха первых послереволюционных лет почти полностью истребила художественную прозу (В. Короленко, М. Горький, И. Бунин пишут сразу после революции публицистические произведения) и драматургию, а один из первых после лихолетья гражданской войны романов - "Мы" (1920) Е. Замятина - оказался первым крупным, "задержанным" произведением, открывшим целое ответвление русской литературы, как бы не имеющее своего литературного процесса: такие произведения со временем, раньше или позже, включались в литературный процесс зарубежья либо метрополии. Эмигрантская литература окончательно сформировалась в 1922-1923 годах, в 1923 г. Л. Троцкий явно преждевременно злорадствовал, усматривая в ней "круглый нуль", правда, оговаривая, что "и наша не дала еще ничего, что было бы адекватно эпохе".

В год образования СССР (1922) выходит пятая и последняя поэтическая книга А. Ахматовой (спустя десятилетия ее шестая и седьмая книги выйдут не в полном составе и не отдельными изданиями), высылается из страны цвет ее интеллигенции, добровольно покидают Россию будущие лучшие поэты русского зарубежья М. Цветаева, В. Ходасевич и сразу затем Г. Иванов. К уже эмигрировавшим выдающимся прозаикам добавляются И. Шмелев, Б. Зайцев, М. Осоргин, а также - на время - сам М. Горький.

Рассеченная на три части, две явные и одну неявную (по крайней мере для советского читателя), русская литература XX века все-таки оставалась во многом единой, хотя русское зарубежье знало и свою, и советскую, а с определенного времени немало произведений задержанной на родине литературы, советский же широкий читатель до конца 80-х годов был наглухо изолирован от огромных национальных культурных богатств своего века (как и от многих богатств мировой художественной культуры). Русская культура вплоть до начала 1990-х годов оставалась литературоцентричной. Эмиграция, желавшая сохранить свое национальное лицо, нуждалась в литературе еще больше. Изгнанники унесли свою Россию, в большинстве случаев горячо любимую, с собой, в себе. И воплотили ее в литературе такой, какой ее не могли и не желали воплотить советские писатели. Б. Зайцев в 1938 г. говорил, что именно эмиграция заставила его и других понять Родину, обрести "чувство России". Так могли сказать многие писатели-эмигранты. Литература хранила для них и их детей русский язык - основу национальной культуры. В быту они часто должны были говорить на иностранных языках, но, например, И. Бунин, первый русский нобелевский лауреат, прожив последние три десятка лет во Франции, французского языка так и не выучил. Довольно долгое время эмигрантов морально поддерживало чувство некоего мессианизма. Многие из них считали себя хранителями единственной подлинной русской культуры, надеялись, что обстановка в России изменится и они вернутся возрождать разрушенную большевиками духовную культуру. В. Ходасевич уже через десять лет после революции полагал, что на эту тяжелейшую работу уйдут труды нескольких поколений.

Установки в разных ветвях литературы были противоположны. Советские писатели мечтали переделать весь мир, изгнанники - сохранить и восстановить былые культурные ценности. Но утопистами были и те и другие, хотя первые - в большей степени. Построить земной рай, тем более с помощью адских средств, было невозможно, но невозможно было и вернуть все на круги своя именно таким, каким оно было или казалось на временном и пространственном расстоянии. Что касается "задержанной" литературы, то тут не было устойчивой закономерности. Тоталитарная власть отторгала и действительно чуждых ей художников, и верных ее адептов, провинившихся иногда в сущей малости, а порой и вовсе не провинившихся. Среди уничтоженных тоталитаризмом прозаиков и поэтов, чьи произведения тут же вычеркивались из литературы вместе с их именами, были не только О. Мандельштам, И. Катаев, Артем Веселый, Борис Пильняк, И. Бабель, крестьянские поэты Н. Клюев, С. Клычков, П. Васильев и другие не очень вписывавшиеся в советскую литературу художники, но и большинство ее зачинателей - пролетарских поэтов, многие "неистовые ревнители" из РАППа и огромный ряд не менее преданных революции людей. В то же время жизнь (но не свобода творчества) была сохранена А. Ахматовой, М. Булгакову, А. Платонову, М. Зощенко, Ю. Тынянову и т.д. Часто произведение вовсе не допускалось в печать либо подвергалось разгромной критике сразу или спустя некоторое время по выходе, после "его как бы исчезало, но автор оставался на свободе, периодически проклинаемый официозной критикой без опоры на текст или с передергиванием его смысла. "Задержанные" произведения частично вернулись к советскому читателю в годы хрущевской критики культа личности", частично в середине 60-х-начале 70-х годов, как многие стихи Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, "Мастер и Маргарита" и "Театральный роман" М. Булгакова, но полное "возвращение" состоялось лишь на рубеже 80-90-х годов, когда российский читатель получил и ранее скрытые от него (скрытые за исключением некоторых, преимущественно бунинских) произведения эмигрантской литературы.

Но и в чрезвычайно неблагоприятных условиях своего существования русская литература XX века создала художественные ценности, сопоставимые с классикой XIX столетия. Правда, нет фигур, которые можно было бы поставить рядом с величайшими.Но в XX веке к числу классиков относятся М. Горький (хотя его творчество очень неровно), М. Булгаков, А. Платонов, М. Шолохов в "Тихом Доне" и даже А. Толстой в "Петре Первом". Вполне допустимо соотносить с классиками масштаба Гончарова, Тургенева, Лескова таких прозаиков XX века, как Бунин, Шмелев, Набоков (при всей противоположности духовных ориентации двух последних). Исключительную роль в литературе (и не только в ней) сыграл А. Солженицын.

Однако самые достойные люди в страшную эпоху совершали поступки, которые легко осуждать. Б. Пастернак по заказу покровителя творческой интеллигенции Н. Бухарина написал и напечатал в "Известиях" 1 января 1936 г. хвалебные стихи о Сталине: возможно, не решился отказать опальному политику, но, безусловно, были и творческий интерес и попытка "вписаться" в общество, уже с 1934 г. восхвалявшее Сталина вовсю. Очень скоро Пастернак коренным образом изменил свою позицию, зато М. Булгаков, который в конце 1924 г. занес в дневник переданную ему самокритичную фразу А. Толстого "Я теперь не Алексей Толстой, а рабкор-самородок Потап Дерьмов" со своим приговором: "грязный, бесчестный шут", - во второй половине 30-х пишет пьесу "Батум" о молодом Сталине, возможно, испытывая "желание первым из русских драматургов - вслед за поэтом - написать о Сталине", и это "могло подогреваться слухами о работе Толстого над повестью "Хлеб". Роман "Мастер и Маргарита" доказывает, что Булгаков искренне предпочитал Сатану реальным, не фантастическим "мелким бесам", губящим все живое, чистое и талантливое, - у Сатаны по крайней мере есть над ними власть. М. Зощенко писал рассказы о Ленине в духе обычной советской мифологии. А. Платонов отдал дань официальной фразеологии как критик (хотя и проводил в своих лучших статьях мысль о приоритете общечеловеческих гуманистических ценностей над всякими другими).

Все это делалось более или менее добровольно. Но были и другие ситуации. Сломленный ссылкой, под угрозой смерти О. Мандельштам вымучивал из себя "оду" Сталину и сопутствующий ей цикл стихов. А. Ахматова ради спасения сына напечатала в 1950 г. официозный цикл "Слава миру!" Она хотела, чтобы об этом забыли. Но об этом надо помнить, чтобы понять поведение и произведения тех, кто, тоже терпя от власти, в отличие от Ахматовой и Мандельштама все-таки искренне верили в эту власть, в провозглашаемый ею идеал будущего счастья всего человечества - или мучительно колебались

Три ветви русской литературы объединяет не только то, что все это русская литература, что у них общие корни, что во всех ветвях появлялись замечательные произведения и что никто из писателей не был застрахован от превратностей исторической судьбы. При очень различном отношении к традициям все это - в лучших проявлениях - новаторская, новая литература, литература двадцатого века не по одному лишь времени создания произведений. Она в известном смысле разнообразнее классики XIX столетия - не по индивидуальностям художников и произведений, а по исходным глобальным творческим принципам. В 20-е годы советская критика возобновила разговор о синтетизме и новом реализме как синтезе реализма с символизмом, "романтизмом" и т.д. при доминировании реализма. Тем или иным образом эта проблематика затрагивалась в статьях В. Брюсова, Е. Замятина, А. Воронского, В. Полонского, А. Лежнева, А. Луначарского и др. Высказывания писателей и критиков не сводились к пожеланиям. Традиционные понятия, такие, как "романтизм", не приложимы без оговорок даже к не самому сложному творчеству А. Грина. И классический реализм XIX века после художественного опыта рубежа столетий уже не мог сохраниться ни в советской, ни в "задержанной", ни даже в литературе русского зарубежья. Картина мира усложняется, судьбы человека и человечества выглядят трагичнее, в чем нельзя не видеть влияния не только жизни, но и литературы модернизма.

В. Набоков мог быть автором близкого к экспрессионизму "Приглашения на казнь" и других, внешне строго реалистических, но модернистских (в чем-то и постмодернистских) по глубинной сути романов с той же проблемой фатализма, что в "Приглашении на казнь", причем изменение в поэтике не диктовалось изменениями мировоззрения. И. Бунин и Б. Зайцев - реалисты с сильной примесью импрессионистичности и "символичности", особенно первый, Д. Мережковский, всегда шедший от готовой идеи, в "романах" эмигрантского периода сделал свой иллюстративизм еще более очевидным.

И. Шмелев, до революции отнюдь не идеализировавший Россию ("Гражданин Уклейкин", "Человек из ресторана"), убедительно показавший причины ухода в революцию униженного молодого человека, благородного духом (сына официанта Скороходова), стал в эмиграции, к во многом и Б. Зайцев, "бытописателем русского благочестия" (по словам архиепископа чикагского и детройтского Серафима). В его центральном произведении "Лето Господне" (1934-1944) отношения хозяина-подрядчика (отца автобиографического героя) и его работников, по мысли писателя, близки к идиллическим (хотя "реальная критика" могла бы выявить в тексте немало менее лестного для Сергея Ивановича, обожаемого "папашеньки"), а увиденный детскими глазами мир Замоскворечья 1880-х годов так чист и светел, что даже тараканы в родном доме описаны с нежностью: "С пузика они буренькие в складочках, а сверху черные, как сапог, и с блеском. На кончиках у них что-то белое, будто сальце, и сами они ужасно жирные. Пахнут как будто ваксой или сухим горошком" (и понюхать надо). "У нас их много, к прибыли - говорят". Ласково спугнутые старой Домнушкой, "как цыплятки", они "тихо уползают", видимо, проявляя приличествующую этому дому степенность. И. Ильин безоговорочно признавал шмелевские описания адекватной картиной "святой Руси", Г. Адамович сомневался в этом: "Была или не была (Русь такой. - Авт.), - все равно: должна была быть! Проверять теперь поздно..." - но, главное, отмечал, что Шмелев не приемлет никакой другой России, а только ту и "притом только в этой оболочке".

В 1932 г. возникло понятие "основного метода советской литературы" - "социалистического реализма". Задним числом, но небезосновательно к нему были отнесены и многие более ранние произведения начиная с "Матери" Горького. Первоначально некоторые критики стремились сделать это понятие предельно широким и как бы адогматичным, отнюдь не сводимым к одному методу и стилю. А. Луначарский (доклад "Социалистический реализм", 1933): "Социалистический реализм есть широкая программа, она включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще приобретаем..." А. Лежнев (из книги "Об искусстве", 1936): "Социалистический реализм не является стилем в том ограниченном смысле, в каком является им символизм или футуризм. Это - не школа с разработанным до мелочей художественным кредо, обладательница чудодейственного секрета, исключительная и нетерпимая по своей природе. Это широкая, открытая в большую даль времени установка, способная совместить в себе целую радугу школ и оттенков. Ее следует сравнить скорее с искусством Ренессанса, которое, при общности основных устремлений, являло огромное разнообразие манер и направлений". Но этих критиков не послушались. Опальный Луначарский умер в том же году, а Лежнева через два года после выхода его книги "Об искусстве" расстреляли.

Иногда так же назывались произведения, чья принадлежность к соцреализму даже в его собственно реалистической ипостаси довольно сомнительна, например "Тихий Дон" и "Василий Теркин". Но к нему относятся "Жизнь Клима Самгина" и уж во всяком случае "Дело Артамоновых" М. Горького, ранние произведения А. Фадеева, Л. Леонова и др., "Петр Первый" А.Н. Толстого, первая книга "Поднятой целины" (хотя и сочетающая реализм характеров и частных обстоятельств с нормативным утверждением обстоятельств глобально-исторических) и "Судьба человека" М. Шолохова, "За далью - даль" и даже "задержанная" поэма "По праву памяти" А. Твардовского. Сложнее с Маяковским. Талантливые поэмы "Владимир Ильич Ленин" и "Хорошо!" - не реализм, ни социалистический, ни "тенденциозный" (собственный термин Маяковского). Но в первой вообще определяющим принципом является не метод как таковой, а жанр поэмы-плача. Это скорбное надгробное слово, которое никогда не претендует на истинность, но лишь на выражение чувств говорящего. Искусство здесь состоит в том, чтобы нечто банальное сказать совершенно небанально. Это Маяковскому удалось. А в финале "Хорошо!" - прямое обращение к идеалу будущего, не выдаваемому за действительность. Здесь поэт лиро-эпическими средствами попробовал осуществить, в сущности, то же, что с большей мощью он осуществил чисто лирическими средствами в своей последней поэме "Во весь голос".

Многообразию, пусть еще не осознанному теорией, творческих методов литературы XX века в общем отвечает разнообразие других элементов ее поэтики. Но здесь есть свои особенности. В литературе нового времени в принципе ведущую роль играет роман. Так было и в Советской России, и в зарубежье. Жанр повести значил меньше, но в советской литературе второй половины 50-80-х годов его роль возросла, появились писатели, работающие преимущественно и исключительно в этом жанре. Тут и там писалось немало рассказов, для советских писателей они с середины 30-х годов стали "копилкой мастерства", видимо, потому, что от них критике труднее было требовать эпически масштабного изображения славной современности. Самым почитаемым был жанр романа-эпопеи. К нему бесспорно относится "Тихий Дон". Относили к нему "Жизнь Клима Самгина" (не без оснований, хотя Горький обозначил свой четырехтомный труд одновременно нейтрально и условно - "повесть", т.е., очевидно, свободное повествование без единого романного сюжета) и "Хождение по мукам" (с чем нельзя вполне согласиться), иногда - "Поднятую целину" (безосновательно) и "Петра Первого" (очень спорно), даже "Судьбу человека" Шолохова называли "рассказом-эпопеей". Русское зарубежье также благоволило к эпопейности. Большой роман (по определению А.Л. Афанасьева, четырехтомная эпопея) генерала П.Н. Краснова "От двуглавого Орла к красному знамени" (1921-1922) "был в течение многих лет самой ходкой книгой на зарубежном рынке... Замысел Краснова был еще более честолюбивый, чем у Алексея Толстого (также возникший в эмиграции. - Авт.) - дать панораму русской жизни на всем протяжении царствования Николая II и первых четырех лет революции..." Небольшое произведение "Солнце мертвых" (1923), состоящее из лирических и трагических очерков с глубоко личностной интонацией, противоположной эпической объективной манере, И.С. Шмелев все-таки снабдил подзаголовком "эпопея", видимо, подчеркивая, что имеет в виду судьбу всего своего народа. А увенчалась эмигрантская литература многотомным "повествованьем в отмеренных сроках", состоящим из "узлов", - "Красным колесом" А.И. Солженицына, самым большим произведением во всей русской литературе.

Драматургия в русском зарубежье представлена мало из-за проблемы с театрами (хотя, скажем, пьеса Ильи Сургучева "Реки вавилонские" непосредственно перекликается с булгаковским "Бегом", причем Сургучев более строг в отношении своих собратьев-эмигрантов, чем советский гражданин Булгаков, исполненный сочувствия даже к генералу-вешателю Хлудову, который не может жить без родины). В СССР пьес было много, но лучшие - булгаковские - почти все оказались надолго задержанными, да и драматургом Булгаков стал не только по внутреннему влечению, но и вынужденно, лишившись доступа к печати. Советские пьесы Горького ниже дореволюционной "На дне". Маяковский все-таки, пожалуй, сильнее в поэзии, чем в прозаических комедиях. Пьесы А.Н. Толстого и Платонова - не лучшее в их наследии. Классика драматурга (и только драматурга, как А.Н. Островский) в XX веке нет. Вообще драматургия после 1917 г. не достигает классического уровня, кроме некоторых вещей Булгакова, отчасти из-за конкуренции театра и развивающегося кинематографа, но во многом из-за запретов на подлинный драматизм, на не "оптимистическую" трагедию, на слишком острый, сатирический комизм, которые на сцене усиливались бы игрой талантливых актеров (их в России хватало). Был очень оригинальный драматург Е. Шварц, перелагавший для сцены литературные сказки с философским подтекстом; в 60-е годы восходила звезда рано погибшего А. Вампилова, чьи странные герои (даже женщины и юноши называются у него непривычно - по фамилиям) как бы вобрали в себя черты персонажей прозы В. Шукшина, Ю. Трифонова и некоторых других несходных между собой писателей. Но классиками ни Шварц, ни Вампилов не стали. Первому, может быть, помешали, второй, может быть, не успел.

В русской литературе сюжет традиционно играл неглавную, подчиненную роль. Ее сила в идейности, философичности, психологизме. Пушкинский стихотворный роман о неудачной любви скучающего русского денди и провинциальной барышни, формально оставшийся без "конца", оказался "энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением" (Белинский). Достоевский с его пристрастием к сюжетной остроте и детективности остался исключением в большой литературе. У Чехова "ничего не происходит". В XX веке "хорошо построенный сюжет" также не получил широкого распространения. Но в 20-е годы Е. Замятин, В. Шкловский, Л. Лунц и др. призывали обратиться на Запад, поучиться там искусству сюжетосложения и архитектоники ("западники" заявляли о себе и в 30-х годах). В раннем творчестве И. Эренбурга, В. Каверина и др. эти призывы реализовались. Мастерами сюжетного действия и увлекательного повествования проявили себя такие разные писатели, как Булгаков и А.Н. Толстой (у последнего авантюрность нередко уже вредит серьезным по намерению произведениям). Появилась и собственно приключенческая литература, в основном детская и юношеская. Детективы при тоталитаризме считались явлением сугубо буржуазным (в годы "борьбы с космополитизмом" бичевался, например, Эдгар По, "писатель крайне враждебный нам. склонный к мистике, положивший начало всему жанру так называемой детективной литературы, с ее нарочитой социальной выхолощенностью и развлекательностью, духовный отец американских гангстеровских новелл и фильмов"), но со смягчением обстановки в СССР появились и детективы. Однако большая литература в основном осталась верна национальным классическим традициям - содержательности без обязательного эффектного оформления.

Убывание изобразительности и описательности - тенденция всей мировой литературы XX века начиная с 30-х годов: она не вступает в бесполезную тяжбу с набирающим силу и популярность кинематографом ищет собственные новые пути. Но "грубая", "непристойная" изобразительность в советской литературе исчезает прежде всего под давлением тоталитаризма, официально внедрявшего неимоверное пуританство и ханжество. Русское зарубежье по части изобразительных вольностей было скромнее, традиционнее, классичнее, интеллигентнее, чем ранняя советская литература. Но в чувственной представимости изображаемого мало кто мог соперничать с Иваном Буниным и Иваном Шмелевым. Потеряв свою Россию, они стремились запечатлеть на бумаге ее незабвенный образ с мельчайшими штрихами, только Бунин не скрывал, что пишет о невозвратимом прошлом, а Шмелев буквально жил иллюзией присутствия в той России. В самой России изобразительность (в частности речевая - буквальное воспроизведение особенностей речи персонажей) активизируется с 60-х годов в ностальгической "деревенской прозе", которая стремится зафиксировать, сохранить хотя бы в литературе мир уходящей традиционной русской деревни. Отчасти изобразительность усилилась тогда же в военной прозе, пытавшейся передать жуткую конкретику войны.

Советская и эмигрантская ветви русской литературы сходны даже некоторыми чертами литературного процесса. Обе достигли вершин в 20-30-е годы. Затем советскую литературу все больше губят тоталитаризм и "культурная революция", т.е. обучение масс грамоте и воспитание новой, советской интеллигенции (о чем на XVIII съезде партии говорил Сталин и вслед за ним Шолохов), проявившей такие же читательские вкусы и предпочтения, как у масс. Эмигрантская же литература естественным образом вымирает, практически не имея "подпитки" до конца второй мировой войны и второй волны эмиграции, несопоставимой, однако, с первой.

Третья волна эмиграции (конец 60-х - 70-е годы) представляет собой прямое продолжение советской "оттепельной" литературы 60-х. Таланты были и в метрополии и в эмиграции. Количественно они преобладали в метрополии, но крупнейший поэт И. Бродский и крупнейший прозаик А. Солженицын были высланы из СССР. В 90-е годы прозаик вернулся в Россию, а поэт умер в Америке.

Ныне разделенность прежних ветвей русской литературы - в основном факт исторический. Но распад СССР в конце 1991 г. породил новую огромную, двадцатипятимиллионную русскую диаспору со своими сложными проблемами, что, вероятно, еще скажется на литературе будущего.

Русское зарубежье счастливо избавилось от такой псевдолитературы, как "производственная", литература "о рабочем классе". Сетования на неудачи в области "темы труда" проходят от А. Воронского, М. Горького через весь советский литературный процесс. Как Воронский в 20-е годы ("Об индустриализации и об искусстве") жаловался, что "среднего рабочего... в нашей современной литературе почти совсем нет", так и в конце 70-х говорилось (слова подсобного рабочего), что писатели обращают внимание на передовиков и отстающих, а не на тех, кто дает государственную норму 100%. Советская литература в этом отношении интересовалась именно производством, но не жизнью. Шофер парижского такси Г. Газданов писал и о рабочих, но всегда - о людях, а не о "производственниках". Нет в литературе зарубежья и пухлых псевдоэпопей о народе на протяжении десятилетий советской истории вроде сочинений Ан. Иванова и П. Проскурина.

Личностная, общечеловеческая тематика в принципе сближает разные ветви русской литературы. Но в СССР произведения такого плана часто

Несколько раньше, в 60-е, и даже начиная с шолоховской "Судьбы человека" (1956) и рассказов Ю. Казакова, качественно меняется концепция личности, в ней резко усиливается этический момент и общечеловеческое начало. В 1966 г. В. Лакшин еще защищал Матрену из рассказа А. Солженицына и Мулю из повести В. Семина "Семеро в одном доме" от нападок критического официоза, пользуясь языком нападающей стороны, говоря, что здесь вместо одного подвига мы видим пожизненное подвижничество, которое тоже делает людей героями.

Ещё расхождение состояло в отношении к культуре Запада. В Советском Союзе оно было пренебрежительным и враждебным, что сказывалось и на отношении к своим писателям (показательна травля Б. Пастернака в 1958 г. за присуждение ему "врагами" Нобелевской премии). С 60-х годов, даже несколько раньше, и здесь стали происходить постепенные изменения. И все же взаимодействие русской и западной культур гораздо интенсивнее шло в эмиграции. Русская зарубежная литература не только больше, чем советская, испытывала влияние литератур Европы и Америки - эти последние приобрели ряд очень значительных писателей русского происхождения, самым крупным из которых был В. Набоков.

Зато в Советском Союзе шло интенсивное взаимодействие литератур входивших в него республик, хотя в первые десятилетия в основном было одностороннее влияние русской литературы на другие, особенно восточные, - влияние далеко не всегда органичное, искусственное, механическое, хотя и добровольно принимаемое в качестве нормы: в этих литературах должен был быть если не свой Горький, то во всяком случае свои Маяковский и Шолохов, причем едва ли не у большинства восточных Шолоховых был местный дед Щукарь в тюбетейке. Это все далеко отстояло от культурных традиций того или иного народа, иногда весьма Древних и глубоких. Но с 60-х годов советская литература становится Действительно многонациональной, русский читатель воспринимает как вполне своих писателей киргиза Ч. Айтматова, белоруса В. Быкова, грузина Н. Думбадзе, абхаза Ф. Искандера, азербайджанцев Максуда и Рустама Ибрагимбековых, русского корейца А.Н. Кима и др. Многие из них переходят на русский язык, или становятся двуязычными писателями, или сразу начинают писать по-русски, сохраняя в своем творчестве существенные элементы национального мировидения. В их числе представители самых малых народов Севера: нивх В. Санги, чукча Ю. Рытхэу и др. Эти национальные русскоязычные писатели неотделимы от собственно русской литературы, хотя и не принадлежат целиком ей. Другая категория писателей - русские писатели некоренных национальностей. Таков, например. Булат Окуджава. Очень большой вклад в русскую литературу XX века, причем с самого начала, вносили писатели еврейской национальности. Среди них и классики русской литературы, сделавшие для нее больше, чем было сделано любыми другими писателями для литературы еврейской. Оттого, что есть люди, этим недовольные, факт не перестанет быть фактом.

В русском зарубежье были писатели некоренных национальностей, но не было русскоязычных национальных литератур. То, что Гайто Газданов по национальности осетин, на его творческом облике практически не отразилось. Печатавший свои русские стихи в основном за рубежом чувашский поэт Геннадий Айги использует вполне интернациональные художественные средства.

Различные условия в Советской России и в эмиграции, безусловно, так или иначе сказывались на поэтике литературных произведений: "...можно понять, например, почему на пути М. Цветаевой через 20-е и 30-е годы одной из важнейших тенденций в развитии ее творчества было усложнение поэтического образа, а Пастернак и Маяковский в те же десятилетия эволюционировали в основном в противоположном направлении - „к неслыханной простоте"..." Это при том. что мировоззренчески и лично Пастернаку Цветаева была все-таки гораздо ближе, чем Маяковский. Массовая песня и ряд других явлений были возможны только в метрополии.

В Советском Союзе, где власти баловали верно служивших им писателей, было. безусловно, больше условий для распространения графоманства, чем в эмиграции, а для писательско-чиновничьей карьеры - условия просто уникальные. На литературу метрополии и зарубежья, конечно же, очень существенно влияли особенности литературного процесса. При элементах сходства процессы тут и там шли разные, разной должна быть и их периодизация. Разные читательские контингента, разное качество и даже "масштабы" критики (в Советском Союзе в большом количестве появлялись и монографии об отдельных писателях, и длинные, по нескольку десятков страниц, статьи о них. а эмигрантская критика чаще всего довольствовалась узкими рамками коротеньких газетных статей) и многое другое достаточно резко противопоставляло ветви русской литературы до 90-х годов. Критика зарубежья могла "не заметить" целое поколение прозаиков и поэтов, но не могла, как советская критика, цензура и вообще власти, менее чем за полтора десятка лет свести в могилу целый ряд писателей: М. Зощенко (1958), Б. Пастернака (1960), В. Гроссмана (1964), А. Твардовского (1971), А. Бека (1972); о временах массовых репрессий не приходится и говорить.

Проза эмигрантов третьей волны

С большим опозданием до читателя дошло и творчество представителей третьей эмигрантской волны. Творчество представителей третьей эмигрантской волны – совокупность художественных, мемуарных, эссеистических, публицистических произведений, созданных писателями, покинувшими родину с конца 1960-х по конец 1980-х годов в связи с усилившимися после 1968 преследованиями инакомыслящих. Наиболее значительные фигуры – Бродский, Саша Соколов, Зиник, Горенштейн, Довлатов, Зиновьев, Аксёнов, Кенжеев, Лимонов.

Третья эмигрантская волна образовалась не сразу. Одни писатели были депортированы насильно, хотя сами не предполагали эмигрировать. Выслали Валерия Тарсиса, был депортирован Солженицын. Некоторые были лишены гражданства, находясь в командировке: Гладилин, Войнович. Третьи стали «невозвращенцами»: характерный пример – судьба Анатолия Кузнецова, чья книга «Продолжение легенды» агитировала ехать на комсомольские стройки. Затем творчество Кузнецова обрело очень критический характер, он попросил у союза писателей командировки в Англию, чтобы собрать материалы о Ленине, и с собой вывез копии своих неопубликованных произведений. В Англии он обратился за гражданством. На родине он был воспринят как враг и негласно «убран»: якобы случайно его с