Abcdef faebdc cfdabe ecbfad deacfb bdfeca eca.

Впрочем, если на протяжении шести строф повторялись одни и те же шесть слов, то их следовало повторить и в трехстишии. Но в трехстишии на концы строк можно поставить только три слова. Как быть? Арнаут Даниэль придумал вот что: последние слова строк полустрофы будут отражать тот порядок, в котором они следуют во второй части предшествующего полустрофе шестистишия (т.е. ECA), а порядок последних слов в строках первой части этого шестистишия (т.е. BDF) будет воспроизведен композицией предпоследних слов в стихах полустрофы. А Данте упростил (точнее – не сумел освоить) установленную Арнаутом форму трехстишия, и его собственные подражатели (прежде всего – Ф.Петрарка) уже свободно размещали в полустрофе шесть повторяемых слов (три из них – традиционно, на концах строк).

И Арнаут Даниэль, и Данте, и Петрарка писали секстины о любви. При этом в качестве формы стиха они применяли силлабический 11–сложник (у Арнаута этот размер до конца не выдержан), а в качестве повторяемых слов – как правило, имена существительные. На общую схему секстины, а также на эти особенности ориентировались поэты других стран и эпох, подражавшие мастерам итальянского Возрождения. Однако некоторые из них (например, во Франции XVI в. – Понтюс де Тиар) стремились по–своему «облагородить» секстину, вводя в нее привычные рифмы и располагая их согласно указанной выше схеме.

Нечто подобное происходило и в русской литературе. Впервые к форме секстины обращается Л.А.Мей в стихотворении 1851 г. «Опять, опять звучит в душе моей унылой…»:

Опять, опять звучит в душе моей унылой
Знакомый голосок, и девственная тень
Опять передо мной с неотразимой силой
Из мрака прошлого встает, как ясный день;
Но тщетно памятью ты вызван, призрак милый!
Я устарел: и жить, и чувствовать мне лень.

Давно с моей душой сроднилась эта лень,
Как ветер с осенью, угрюмой и унылой,
Как взгляд влюбленного с приветным взглядом милой,
Как с бором вековым таинственная тень;
Она гнетет меня и каждый Божий день
Овладевает мной все с новой, новой силой…<…>

Мей имитирует итальянский силлабический 11–сложник силлабо–тонической формой 6–стопного ямба, при котором в стихе – 12 или 13 слогов, а также он рифмует концы стихов внутри строфы – и «изюминка» секстины исчезает.

Опыт Мея повторяет в 1898 г. Л.Н.Трефолев в стихотворении «Набат», а затем к секстине обращаются поэты–символисты «серебряного века», например, такие крупные, как В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт.

Удачным оказался опыт М.А.Кузмина, в стихотворении «Не верю солнцу, что идет к закату…» (1908–1909) опробовавшего известную европейской поэзии форму безрифменной секстины и избравшего наиболее соответствующий итальянскому 11–сложнику 5–стопный ямб (все строки – по 11 слогов):

Не верю солнцу, что идет к закату,
Не верю лету, что идет на убыль,
Не верю туче, что темнит долину,
И сну не верю – обезьяне смерти,
Не верю моря лживому отливу,
Цветку не верю, что твердит: "Не любит!"
<…>
Тот, кто не знает, что такое убыль,
Тот не боится горечи и смерти. Один лишь смелый мимо страха любит,
Он посмеется жалкому отливу.
Он с гор спустился в щедрую долину.
Огнем палимый, небрежет закату!

Конец закату и конец отливу,
Конец и смерти – кто вступил в долину.
Ах, тот, кто любит, не увидит убыль!

В 1910–х годах ряд стихотворений с заглавием «Секстина» пишет И.Северянин (в том числе – «Предчувствие – томительней кометы…», «Я заклеймен, как некогда Бодлэр…», «Мой дом стоит при въезде на курорт…»). Особенность его секстин – в том, что они, как у Мея, насквозь прорифмованы и к тому же не имеют заключительной полустрофы.

Следует обратить внимание, что опыт сочинения секстин привел Северянина к изобретению новой формы – квинтины. Как можно догадаться, это стихотворение, состоящее из пяти строф (по пять стихов в каждой). Такова его «Квинтина IV» (1919 г.):

Любовь приходит по вечерам,
А на рассвете она уходит.
Восходит солнце и по горам,
И по долинам лучисто бродит,
Лучи наводит то здесь, то там.

Мир оживает то здесь, то там,
И кто–то светлый по миру бродит,
Утрами бродит, а к вечерам
Шлёт поцелуи лесам, горам
И, миротворя весь мир, уходит. <…>

Поэту пришлось изобрести для квинтины оригинальную формулу повторов – 54132, но он так же, как и в секстинах, повторял стандартные рифмы.

Для стихотворцев и особенно для читателей послереволюционной России секстина как твердая строфическая форма оказалась слишком сложной, а потому не была востребована ни теми, ни другими.

Терцины – строфическая организация произведения в единую цепь трехстиший со схемой рифмовки aba bcb cdc ded… Терцины как форма строфики исторически связаны с «Божественной комедией», в которой они были впервые применены ее автором, Данте Алигьери:

Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!

Так горек он, что смерть едва ль не слаще.
Но, благо в нем обретши навсегда,
Скажу про все, что видел в этой чаще.

(Ад. Песнь первая. Пер. М.Лозинского)

В каждом трехстишии крайние строки рифмуются между собой, а средний стих рифмуется с крайними строками следующего трехстишия. В результате все трехстишия оказываются связанными в цепь. Но для того чтобы ее закончить, требуется дополнительная строка, иначе средний стих последнего трехстишия останется холостым. Поэтому каждая песнь «Божественной комедии» и большинство образцов терцин следующих эпох заканчивались графически выделенным одностишием (это завершающее одностишие – возможность выделить важные по смыслу слова):

И жалким нашим нуждам не причастный,
Случайный отблеск будущих веков,
Он сквозь толпу и шум прошел, как властный.

Мгновенно замер говор голосов,
Как будто в вечность приоткрылись двери,
И я спросил, дрожа, кто он таков.

Но тотчас понял: Данте Алигьери.

(В.Я.Брюсов. Данте в Венеции)

Таким образом, все строки произведения, кроме первой и последней, включались не в пару, а в триаду рифмующихся стихов. Это и определило имя формы: «терцина» (итал. ед. ч. «terzina») происходит от итальянского «terza rima» («третья рифма»).

«Терцину» как звено в цепи подобных трехстиший следует отличать от «терцета» (итал. «terzetto» – трехстишие). В узком смысле «терцеты» – трехстишия с рифмовкой aaa bbb ccc… (примеры из русской поэзии – стихотворения «Ночью» В.Г.Бенедиктова, «На весеннем пути в теремок…» А.А.Блока). Впрочем, нередко «терцетами» (в широком смысле) именуют любые трехстишия, например, те, что являются частями сложной строфы сонета (см. одноименную статью). В этом случае и романская форма «ритурнель» (с рифмовкой axa bxb cxc…), и произошедшие от нее «терцины» являются разновидностями «терцетов».

Популярность «Божественной комедии» определила влияние ее формы на итальянскую поэзию. К терцинам, в частности, обращались такие известные авторы, как Дж.Боккаччо и Микеланджело. Позднее подражания строфике знаменитой поэмы начали появляться в других европейских литературах.

В этих подражаниях строфическая форма оригинала оказалась связанной с определенной тематикой. Во–первых, с картинами «Божественной комедии», особенно ее первой части «Ад», с изображением ужасных чудовищ и мучающихся грешников. Во–вторых, с фигурой самого Данте, его творчеством и фактами его биографии. Наконец, с Италией времен позднего Средневековья и вообще со средневековой или какой–либо «древней» тематикой.

В 1820–1830 гг., в период появления первых русских терцин, отечественная поэзия стояла перед выбором силлабо–тонического размера, адекватного форме стиха Данте, – силлабического одиннадцатисложника. Наиболее удобными формами казались ямб 5–стопный и 6–стопный (подобный александрийскому стиху). Так, П.А.Плетнев написал терцины 6–стопным ямбом, а П.А.Катенин пробовал переводить Данте ямбическими стихами в 5 стоп.

С одной стороны, старофранцузский двенадцатисложник, прообраз александрийского стиха (следовательно, 6–стопного ямба), служил аналогом итальянского одиннадцатисложника. С другой стороны, 5–стопный ямб с женскими клаузулами уравнивался по числу слогов с оригинальной итальянской формой. В итоге русскими поэтами был выбран 5–стопный размер. Русские терцины походили на итальянские, но имели особенную черту: одиннадцатисложник писался с женскими окончаниями, а русских стихотворцев установленное М.В.Ломоносовым правило альтернанса (чередования окончаний) обязывало перемежать строки с женскими и мужскими клаузулами. От этого правила большинство поэтов не отступили и в терцинах.

Дважды обращался к форме терцин А.С.Пушкин, хорошо знавший оригинальный текст итальянского источника: в незавершенном стихотворении «В начале жизни школу помню я…» (5–стопный ямб) и в двухчастном стихотворении «И дале мы пошли – и страх обнял меня…» (6–стопный ямб). Последнее стихотворение по смыслу предельно приближено к дантовскому «Аду», являет собой вольные фантазии на темы этой части «Божественной комедии». Поэт представляет себя на месте Данте, путешествующего по кругам ада вместе с Вергилием, и потому стремится приблизиться к интонации великого предшественника:

И дале мы пошли – и страх обнял меня.
Бесенок, под себя поджав свое копыто,
Крутил ростовщика у адского огня.

Горячий капал жир в копченое корыто,
И лопал на огне печеный ростовщик.
А я: «Поведай мне: в сей казни что сокрыто?»

Виргилий мне: «Мой сын, сей казни смысл велик:
Одно стяжание имев всегда в предмете,
Жир должников своих сосал сей злой старик…»
<…>

В русской поэзии XIX в. форма терцин ассоциировалась с творчеством Данте, вообще с Италией, даже в тех случаях, когда новый поэтический сюжет не имел связи с «Божественной комедией». Сатирик Н.Л.Ломан, регулярно высмеивавший в пародиях элегии К.К.Случевского, в одной из них, «Давно любовь в обоих нас остыла…», применил терцины, так как заметил в пародируемом произведении сюжетный мотив (весть о смерти возлюбленной), напоминающий о сонетах Данте на смерть Беатриче. Обратился к терцинам и А.К.Толстой, создавая поэму «Дракон» и мистифицируя читателей определением ее жанра: «Рассказ XII века. (С итальянского)». Форма не была случайной: Толстой имитировал особенности речевого стиля Данте. Даже в терцинах А.А.Фета «Встает мой день, как труженик убогой…», на первый взгляд, далеких от текста «Божественной комедии», описывающих характерную для лирики поэта ситуацию ночного свидания, воплощены мотивы 26–й песни «Рая»: герою является возлюбленная, от которой исходит волшебный свет.

На рубеже XIX–XX веков неоднократно использовали терцины представители старшего поколения в русском символизме, проявившие живой интерес к классическим формам европейской поэзии. Так, к терцинам прибегали Д.С.Мережковский («Микеланджело», «Франческа Римини», «Уголино»), З.Н.Гиппиус («Терцины»), В.Я.Брюсов («Данте», «Аганатис», «Голос города») и др. Популяризация старшими символистами терцин успехом не увенчалась. В начале ХХ в. терцины появляются все реже, а затем, по–видимому, уходят из русской поэзии. Одним из последних использовал форму терцин поэт–футурист Велимир Хлебников в поэме «Змей поезда».

Октава (итал. «ottava rima»)– строфа из 8 стихов с рифмовкой abababcc :

Обол – Харону: сразу дань плачу
Врагам моим. – В отваге безрассудной
Писать роман октавами хочу.
От стройности, от музыки их чудной
Я без ума; поэму заключу
В стесненные границы меры трудной.
Попробуем, – хоть вольный наш язык
К тройным цепям октавы не привык.

(Д.С.Мережковский. Старинные октавы)

(Обол – медная монета, которую древние греки клали под язык покойнику, чтобы он мог оплатить переправу через реку, отделяющую мир людей от царства мертвых; Харон – в греч. мифологии перевозчик душ умерших в подземном царстве.)

Октава развилась из популярной у итальянских поэтов XIII в. «сицилианы». «Сицилийское» восьмистишие со схемой рифмовки abababab было генетически связано с народными песнями. Октава с ее «книжным» характером постепенно вытеснила сицилиану. Обе разновидности восьмистишных строф предполагали использование наиболее распространенной формы итальянской силлабики – одиннадцатисложника. В русской силлабо–тонической традиции он передается 5–стопным ямбом. Поэтому русские октавы – ямбические. А сицилиана, в силу того что в русской поэзии исключительно мало ее образцов, столь прочной связи с ямбом не получила. Например, хореем написана сицилиана А.А.Блока «Май жестокий с белыми ночами…»:

Май жестокий с белыми ночами!
Вечный стук в ворота: выходи!
Голубая дымка за плечами,
Неизвестность, гибель впереди!
Женщины с безумными очами,
С вечно смятой розой на груди!
Пробудись! Пронзи меня мечами,
От страстей моих освободи!

Не только в русской, но и в других европейских литературах октава получила большее распространение, чем восьмистишия с иными схемами рифмовки. В первую очередь этому способствовала ее композиционная гибкость. Любое четверостишие с перекрестной рифмовкой самодостаточно. Если к нему добавить две строки и при этом продолжить ряд слов на заданные рифмы, читатель перестанет ожидать смены рифм в строфе. Так происходит при чтении сицилианы. Иной эффект у октавы: смена рифм в последних двух стихах – новая неожиданность для читателя. Стихотворцам удобно развивать в 6–ти строках октавы отдельную тему, а в 2–х заключительных – обозначать переход к теме новой строфы или афористической фразой подводить итог сказанному. Композиционные различия повлияли на судьбу двух строфических форм: сицилиана оказалась связанной с лирическими жанрами, октава – с лиро–эпическими.

Европейская популярность октавы была обусловлена тем, что к ней обращались знаменитые поэты итальянского Возрождения (Дж.Боккаччо в «Нимфах из Фьезоле», Л.Ариосто в «Неистовом Роланде», Т.Тассо в «Освобожденном Иерусалиме»). Немаловажную роль в популяризации октавы сыграли И.В.Гете и Дж.Г.Байрон.

В русскую поэзию октава проникла в начале XIX в., когда отечественные стихотворцы познакомились с оригинальными сочинениями Гете и Байрона, начали их переводить или им подражать. Гете написал октавами ряд стихотворений, а также «Посвящение», с которого начинается текст «Фауста». Байрон использовал форму октавы в лиро–эпических поэмах «Дон Жуан» и «Беппо».

Форма октавы у Гете подчеркивала его внимание к вековым поэтическим традициям, а новым было ее применение в малых жанрах лирики. Байрон, напротив, не нарушил историческую связь октавы с большими жанрами, но при этом существенно обновил старую форму. Прежде всего он отказался от строгого языка, плавной интонации, формул своеобразного поэтического «этикета». Непринужденным тоном он повел с читателем доверительный разговор, обсуждая «между делом» (в частых отступлениях от повествования) проблемы литературного творчества и часто апеллируя к жизненному опыту своих читателей:

Когда писатель – только лишь писатель,
Сухарь чернильный, право, он смешон.
Чванлив, ревнив, завистлив – о создатель!
Последнего хлыща ничтожней он!
Что делать с этой тварью, мой читатель?
Надуть мехами, чтобы лопнул он!
Исчерканный клочок бумаги писчей,
Ночной огарок – вот кто этот нищий!

(Беппо. LXXV. Пер. В.Левика)

При этом соединение старой строфической формы с новой интонацией автор часто подчеркивал на уровне композиции. Байрон предельно обнажал двухчастность строфы (6+2): пара заключительных строк служила, как правило, ироничным комментарием к тому, о чем сообщали предшествующие шесть стихов.

Таким образом, творчество немецкого и английского поэтов представило их русским последователям два типа октавы – лирический (или элегический) и лиро–эпический (или сатирический). Российским стихотворцам предстояло выбрать, какой будет современная русская октава.

В.А.Жуковский отдавал предпочтение образцам октав Гете. Свою «старинную повесть в двух балладах», «Двенадцать спящих дев», он предварил октавами переведенного «Посвящения» из «Фауста». Затем ввел форму октавы в элегию («На кончину ее величества королевы Виртембергской», «Цвет завета»). Все строфы в указанных произведениях имеют рифмовку AbAbAbCC и цезуру после второй стопы:

О наша жизнь, / где верны лишь утраты,
Где милому / мгновенье лишь дано,
Где скорбь без крыл, / а радости крылаты
И где навек / минувшее одно…
Почто ж мы здесь / мечтами так богаты,
Когда мечтам / не сбыться суждено?
Внимая глас / Надежды, нам поющей,
Не слышим мы / шагов Беды грядущей.

(На кончину ее величества…)

А.С.Пушкин, впервые обращаясь к октаве в стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы…» (идея которого, между прочим, была навеяна и стихами Гете, и стихами Байрона), использует ту форму, которой придерживался Жуковский. Поэт обратится к октаве еще трижды, но с намерением не воспроизвести, а обновить известную форму.

Под влиянием поэм Байрона Пушкин пишет «Домик в Коломне». Новое звучание октавам этой комической поэмы придают бесцезурный 5–стопный ямб и прием чередования строф, открывающихся стихами с мужскими и женскими клаузулами (aBaBaBcc AbAbAbCC, и т.д.):

Четырехстопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным–давно приняться за октаву.
А в самом деле: я бы совладел
С тройным созвучием. Пущусь на славу!
Ведь рифмы запросто со мной живут;
Две придут сами, третью приведут.

Если Пушкин имитировал стилистические особенности октав Байрона, то русские стихотворцы при создании поэм в октавах в свою очередь испытывали влияние стиля «Домика в Коломне». В частности, это проявилось в бесцезурности 5–стопного ямба подобных произведений. А поэт вернулся к собственному варианту октавы в стихотворном послании «Плетневу (Ты мне советуешь, Плетнев любезный…)», но не оставил поиски средств обновления традиционной формы: в стихотворении «Осень (Отрывок)» октавы (с рифмовкой AbAbAbCC aBaBaBcc, и т.д.) впервые выстраиваются из строк 6–стопного ямба с цезурой:

Октябрь уж наступил – / уж роща отряхает
Последние листы / с нагих своих ветвей;
Дохнул осенний хлад – / дорога промерзает,
Журча еще бежит / за мельницу ручей,
Но пруд уже застыл; / сосед мой поспешает
В отъезжие поля / с охотою своей,
И страждут озими / от бешеной забавы,
И будит лай собак / уснувшие дубравы.

Пушкин не был одинок в попытках обновить октаву. Так, В.К.Кюхельбекер, написавший бесцезурным 5–стопным ямбом октавы «Эпилога» к поэме «Юрий и Ксения» (рифмовка AbAbAbCC), дважды трансформировал рифмовку популярной строфы: в стихотворении «19 октября 1836 года» обнаруживаем причудливую рифмовку aBBaaaCC, а в «Послании к брату» рифмовка начальной строфы – традиционна (AbAbAbCC), однако в остальных строфах схеме соответствуют лишь последние двустишия (СС), а стихи с двумя предваряющими триадами рифм располагаются произвольно.

Но подобные восьмистишия уже мало походят на каноническую октаву. И Кюхельбекер, и поэты следующих поколений в своих попытках обновить октаву достигали неожиданных результатов – они создавали новые строфы. (Единственным исключением является, пожалуй, строфа с рифмовкой aBaBBaCC, которая была изобретена А.Н.Апухтиным для стихотворения «Венеция» и чья близость к традиционной октаве вполне ощутима даже на слух.)

Заслуживает внимания и опыт М.Ю.Лермонтова. Поэт впервые применил октавы в стихотворении «Пир Асмодея» (рифмовка AbAbAbCC, бесцезурный 5–стопный ямб). А затем написал октавами “посвящение” к поэме “Последний сын вольности” (сказалось влияние “Двенадцати спящих дев” Жуковского, проявившееся и в том, что оба поэта обратились к легендарной фигуре Вадима Новгородского). Октавы этого “посвящения” содержат стихи только с мужскими клаузулами (рифмовка abababcc), что является признаком обновления формы.

Вполне вероятно, с октавой генетически связана и так называемая «лермонтовская» строфа (с рифмовкой aBaBaCCddEE), которая использована в поэмах «Сашка» и «Сказка для детей». Место шестой строки октавы (B) занимает четверостишие с парной рифмовкой (CCdd) – и октава превращается в одиннадцатистишие:

Стихов я не читаю – но люблю
Марать шутя бумаги лист летучий;
Свой стих за хвост отважно я ловлю;
Я без ума от тройственных созвучий
И влажных рифм – как, например, на ю.
Вот почему пишу я эту сказку.
Ее волшебно темную завязку
Не стану я подробно объяснять,
Чтоб кой–каких допросов избежать;
Зато конец не будет без морали,
Чтобы ее хоть дети прочитали.

(Сказка для детей)

Лермонтов вспомнил здесь о тех «тройственных созвучиях», которые были знакомы ему по октаве (ср. с «тройным созвучием» Пушкина и «тройными цепями октавы» Мережковского в процитированных строфах).

В середине XIX в. октавы появляются преимущественно в лиро–эпике. Традицию «Домика в Коломне» (восходящую к ироническому стилю октав Байрона) поддерживают поэмы, написанные 5–стопным ямбом без цезуры. Например, «Талисман» и «Сон» А.А.Фета (с рифмовкой aBaBaBcc), «Сон Попова» и «Портрет» А.К.Толстого (с рифмовкой AbAbAbCC). Поэты рубежа XIX–XX вв., обращаясь к октаве, уже будут видеть в ней не живую, а «окаменевшую» форму. Значительно раньше прервется гетевская традиция лирической октавы. Одним из последних ее образцов является однострофное стихотворение А.Н.Майкова «Октава» (рифмовка AbAbAbCC, 6–стопный ямб с цезурой):

Гармонии стиха / божественные тайны
Не думай разгадать / по книгам мудрецов:
У брега сонных вод, / один бродя случайно,
Прислушайся душой / к шептанью тростников,
Дубравы говору; / их звук необычайный
Прочувствуй и пойми… / В созвучии стихов
Невольно с уст твоих / размерные октавы
Польются, звучные, / как музыка дубравы.

Классическая баллада

Баллада классическая (франц. ballade, от прованс. ballar – плясать) – родовое название нескольких строфических твёрдых форм романской лирики Средневековья.

Одним из жанров поэзии трубадуров XIII в. являлась «балада» (прованс. balada), песня, состоявшая из неопределенного числа куплетов, перемежавшихся с постоянным припевом. Этот жанр был генетически связан с ритуальными плясовыми песнями древних галльских племен, посвященными приходу весны. Из него к концу XIII в. развилась итальянская «баллата» (итал. ballata), в которой одна малая строфа предваряла несколько больших (как правило, от 3–х до 5–ти), и 1–2 финальных стиха каждой большой строфы рифмовались с таким же количеством концевых стихов строфы малой (одна из типичных схем рифмовки: aa – bcbcca – dedeea – fgfgga...). К этой форме прибегали такие известные поэты, как Данте, Петрарка и Боккаччо.

Во второй половине XIII в. на севере Франции появляется «баллада» (ballade): так впервые обозначил свои стихи трувер Адам де ла Аль. В XIV в. Гийом де Машо разработал строфическую форму «простой баллады». Это три строфы с общей рифмовкой: если из семистиший – то ababbcc*, если из восьмистиший – то ababbccb* или ababbaab* (знаком астериска здесь отмечен стих–рефрен, который впервые появился именно во французской балладе). Последователи Машо добавили к этим трем строфам заключительную полустрофу – «посылку». Так возникла «малая баллада»: ababbcbc* + ababbcbc* + ababbcbc* + bcbc*. А из неё выросла «большая баллада» из трех десятистиший и посылки–пятистишия: ababbccdcd* + ababbccdcd* + ababbccdcd* + ccdcd*. На рубеже XV–XVI вв. во французской лирике распространилась «королевская песнь» (франц. le chant royal) из пяти 11–стиший на пять рифм в 10–сложных стихах и обязательной посылки–пятистишия. Все указанные разновидности объединены понятием «классическая баллада», а все образцы французских балладных форм представлены в ярком творчестве Франсуа Вийона.

Рондо (франц. rondeau, от франц. rond – круг) – твердая форма; 15–строчное стихотворение на две рифмы, со схемой рифмовки aabba – abbx – abbax (здесь х – короткий холостой стих, состоящий из начальных слов 1–го стиха). Форма была популярна во французской лирике XV–XVII вв. (у Клемана Маро, Венсана Вуатюра и др.). Она развилась из ронделя (франц. rondel), родственной твердой формы, существовавшей в поэзии XIV–XV вв. (яркие образцы – в творчестве Карла Орлеанского и Франсуа Вийона).

Рондель, представлявший собой 13–строчное стихотворение всё на те же две рифмы, в свою очередь, развился из триолета (обе этих формы – каждая в своё время – носили имя «рондо»), на что указывает его схема рифмовки: a*b*ba – aba*b* – abbaa* (знаком астериска отмечены повторяющиеся строки).

Триолет, рондель и рондо сочинялись как стихотворения, но на песенные истоки этих форм указывают названия: очевидно, их исторические корни – танцевальные песни древних народов Европы. В Новое время указанные формы в основном использовались в стилизациях «под старину». В России к ним неоднократно обращались стихотворцы «серебряного века» (В.Я.Брюсов, И.Северянин и др.).

Онегинская строфа – твёрдая форма в русской лиро–эпической поэзии, впервые введённая в неё А.С.Пушкиным в романе «Евгений Онегин». Строфа состоит из 14 стихов, объединённых постоянной рифмовкой AbAbCCddEffEgg. Можно заметить, что в ней использованы три основных способа рифмовки, встречающихся в четверостишиях (в тексте «Онегина» большие строфы часто синтаксически членятся на три четверостишия и одно двухстишие): перекрёстная (AbAb), парная (CCdd и gg) и кольцевая (EffE). По–видимому, при создании оригинальной строфы автор ориентировался на 14–строчную форму сонета и на одическую «дециму» (десятистишие) классицистов, сложная рифмовка которой заключает все три указанных выше типа простых рифмовок: AbAbCCdEEd. Два заключительных стиха онегинской строфы напоминают сонетную «коду»: в них автор, как правило, помещает афористическое и часто ироничное высказывание, подводящее тематический итог строфы.

Изобретённая Пушкиным форма неоднократно использовалась его русскими подражателями. М.Ю.Лермонтов применил её в комической поэме «Тамбовская казначейша», в начале которой открыто объявил: «Пишу Онегина размером...».

19) стих и проза: исходные понятия

Проза и стих

Вопрос зачем нужны стихи проза?

Еще Бунин писал (Бунин. Речь в обществе российской словестности) о конкуренции писателей и газет. Сотрудничество с газетой испортило язык. Деньги и художественность.

«Не продается вдохновенье…»

Как соотносится серьезное искусство и массовая литература? Художник измеряется не тиражами.

Кант не пытался, что редкость, написать что-нибудь художественное, хотя на него сильно повлиял Шиллер (О поэзии наивной и сентиментальной). В его теории искусства он наиболее близко подбирается к сути дела (И.Кант «Критика способности суждения»): разница между прекрасным и возвышенным – разница между заинтересованной и незаинтересованной деятельностью. Кант говорит, что искусство – незаинтересованная, она не зависит от денег и т.д..

Признаки подлинного искусства, художественности по Канту:

1) оживляющий принцип

2) воображение

3) вкус

4) рассудок (особенно при работе над черновиком, чувство слова и интуиция на первом плане)

1.Школа формализма (А.Белого) ошибся, забыв об «оживляющем принципе», свели искусство к механической сумме приемов, к некоей анатомии, а не физиологии.

2.В деревенской прозе забыли о воображении. Что вижу – то пишу.

3. Пр. у Марлинского со вкусом было не очень.

4. К умственному началу в искусстве все относились по-разному (Толстой с ним боролся; У Пушкина это оба положительных слова), но в работе над рукописью рассудок обязателен.

Бывает человек талантливый, а редактор плохой. Или наоборот. Некоторые гнут свою линю: Толстой не любил Чехова и Шекспира, но очень Серафимовича. Лучший редактор – который может встать на точку зрения автора и показать его промахи.

Как это относится к проблемам стиха и прозы?

Все это связано с техникой творчества. Теория нужна затем же, зачем и искусство.

Уайльд и Честертон считали, что критика – высший жанр литературы. Другие говорят, что критику пишут те, кто не умеет писать литературу.

Теория стиха и прозы сущ-ют для того, чтобы там где надо и возможно включить мыслительное начало. Если есть искусство, то есть и что-то и вокруг него.

Стих и поэзия – внешняя и внутр.форма художества.

Стих > Проза

Поэзия

Стих – это вид худ. (впрочем и не обязательно) речи.

Поэзия – более глубокое понятие, это вид художественности, а не просто речи.

Под прозой часто понимается беллетристика. Но также узкий раздел художественной прозы.

Проза – слово одно, но может пониматься как вид художественности или просто как вид речи.

Стих и проза. Исходные понятия

Стих – художеств., мерная ритмически организ.речь. Стихотворение – небольшое произв-е, созданное по законам стихотворной речи. Лирическое, публицистическое, историческое и тд..

Стих-е в прозе – термин, введенный Тургеневым. Небольшие прозаические миниатюры поэтического содержания мотивы, образы, идеи кот.сближают их с лирич.поэзией, но метрических признаков стиха в них нет. Близко к этому стоит верлибр. Гаспаров: «Со стиховедческой т.зрения, стих-я в прозе – это только проза». (от греч. stichos - ряд, строка), худ речь, фонически расчленённая на относительно короткие отрезки (каждый из них также называется С.), которые восприним как сопоставимые и соизмеримые. Членение на стихи обычно отмечается графическим оформлением текста (печатание отдельными строчками) и часто сопровождается рифмой и др. фоническими признаками. Средством подчеркнуть сопоставимость и соизмеримость стихов является метр - чередование внутри стиха сильных и слабых мест; но он может и отсутствовать (в чисто-тоническом, свободном стихе и пр.).

Проза – нестихотворная литература (словарь Ушакова).

Произв-я прозы – явление эпического иск-ва слова с развитой тематически-проблемной, идейной основой.

Вид нестихотворной речи, повествование, письм.или устная речь без деления на соразмерные отрезки. Отлич.от стиха не только отс-м ритма и рифмы, гл.образом тем, что четкость прозаич.речи может опираться только на синтаксис. Хад.произв-я не стихотворной речи – роман, рассказ, повесть, новелла.

Поспелов: «Наряду с делением лит-ры на роды (эпос, лирика, драма) сущ.ее деление на поэзию и прозу. Лирич.произв-е нередко олицетв.с поэзией, а эпические – прозой. Это неточно. Каждый из лит.родов включ.в себя как поэтические, так и прозаические произв-я.

Рифмованная проза – появ.раньше, чем рифмован.стихи – в 5-м веке до н.э.. Первое рифмован.стих-е – только в 4м веке н.э. – псалом Св.Августина «Против ереси донатистов»