Стихотворный текст как целостная система

Т.е. форма и содержание находятся в некоторой координационной зависимости– содержание диктует форму и наоборот. Некая диффузия происходит.

Почему поэт выбирает ту или иную форму.

Пр. Пушкин «Я вас любил» (см. Кожунов «Как пишут стихи»)

Я вас любил. /Любовь еще, быть может,

В душе моей / угасла не совсем..

Но пусть она / вас больше не тревожит.

Я не хочу / печалить вас ничем.

Я вас любил / безмолвно, безнадежно,

То робостью /, то ревностью томим.

Я вас любил / так искренно, так нежно

Как дай вам бог / любимой быть другим.

Если перевести в прозу, обаяние исчезнет, хотя многое останется – он очень приближен к речи.

В к. 60-х была дискуссия о простом и сложном в поэзии. И Коржавин сравнил его со стихами Вознесенского и сказал, что прелесть в безыскусности, естественности. Кожунов возразил, что это верх искусности, но искусность эта завуалирована. Там, где мы видим, как сделано, мы не удивляемся. У Пушкина ниток не видно.

Размер стих-я – 5ст ямб. (не очень частый, хотя имеет часто отношение к душевным переживанием). Каждая строка распадается на две (неравных) части из-за цезуры.

А какой смысл? Лир.герой как будто прощается со своей возлюбленной. Он испытывал к ней чувства, но, видимо, не дождавшись ответной любви, он решает отпустить ее – нет смысла продолжать. И любовь вроде уже проходит… но «еще быть может». А если любовь не угасла… И в словах звучит не то, что чувство погасло, а продолжает испепелять изнутри. «Я не хочу печалить вас ни чем – я вас любил…» - понятно, что не разлюбил – трикратная анафора, он как бы себя убеждает, что чувство прошло, но избавиться не может. И в словах горечь, боль, но и надежда – вдруг еще откликнется. Даже желает в последней строке хорошего, но на деле намекает, что никто и никогда ее так не полюбит.

Тут надо понимать переносный смысл. Тут везде прямо противоположный смысл.

Простая вроде бы форма, но на деле это нет так. Рифмы вроде бы банальны.

Нечетные: может-тревожит, безнадежно-нежно – лежит звук ж. Он зубно-зубной, произносим стиснув зубы, когда тяжело говорить, с напряжением, тяжело это объяснение дается герою.

Ни он ни мы сознанием это не улавливаем, а на внутр.уровне все чувствуется.

Четные основаны на звуке м – это эмоция сомнения. Герой сомневается в своих словах. Он уговаривает сам себя, но сомневается, естество противостоит и восстает против этого.

Скрытая (внутренняя) рифма – «безмолвно, безнадежно» - начала в некоем созвучии; и «робостью-ревность» - идет какое-то нагнетание, герой себя накручивает нагромождениями похожих слов.

Т.о. кажущееся простым стих-е устроено очень сложно.

Гений может и потому гений, что постоянно работает над словом. Пушкин все время подбирал слова (послал к ончару властным взглядом (вычеркнуты: криком, словом, жестом)).

Б.Пастернак «Марбург» (написанное, когда тот обучался и влюбился в Иду Высоцкую, но так отказала ему):

День был резкий и тон был резкий…

…

Ну так извиняюсь, были занавески…

Пастернака самого они не удовлетворили, но постенно он нашел свою тональноть в четверостишье:

Шагни еще раз шептал мне инстинкт…

Конечный вариант:

Я вздрагивал, я загорался и гас

Я трясся, я сделал сейчас предложение

Мир изменился после этого, и герой сам не знает как относится к этому миру.

Какая-то волна найдена и на ней Пастернак плывет к финалу, где лир.герой возвращается к новой жизни:

Я белое утро в лицо узнаю…

На нескольких переходах душевных состояний.

Иногда поэту бывает трудно остановиться, поставить точку где надо. И институт редакторства тут тоже помогает.

А.Т.Твардовский «Я убит подо Ржевом» от лица погибшего солдата:

Начальные строфы гениальны:

Я убит подо Ржевом

В безымянном болоте…

…

Я где ваши машины

Воздух рвут на шоссе

…

Но идет уже на спад, а все равно продолжается, схема даже меняется без причины

Неужели до осени…

Нет не правда, задачи

Не выиграл враг…

Тут просто неловко и неграмотно построено.

Пламень сердца угас…

И эстетические каноны нарушается. Дидактика появляется, наставительность. Поэт ушел куда-то в пустословие.

Но бывает и противоположные случаи. И. Бунин «Сапсан»:

В полях далеко от усадьбы

Зимой парсеной омед…

…

По насту снеговых полян

[я шел убить…]

Тут явно отголоски Шопенгаура. В примечаниях мы находим, что после «По насту снеговых полян» было вкрапление, но он выбросил несколько 8-стиший, которые были на деле очень сильными и экспрессивными. Бунин чересчер строг был – в выброшенном фрагменте проявляется философичность, и сюжетность и отношения между человеком и убитым сапсаном.

Так что иногда чувство меры помогает, иногда вредит.

КОМПОЗИЦИЯ

Полиметрия

Полиметрия – использование в одном стихотворном произведении метрически разнородных фрагментов:

И он подумал: я любим, (4-стопный ямб)
Она лишь мной живет и дышит…
И хочет он взойти – и слышит,
И слышит песню старины…
И стал Гарун бледней луны:
Месяц плывет (трехсложник с переменной анакрузой)

Тих и спокоен,
А юноша-воин
На битву идет.
<…> Главой поникнув, с быстротою (4-стопный ямб)
Гарун свой продолжает путь,
И крупная слеза порою
С ресницы падает на грудь…
(М.Ю.Лермонтов. Беглец)

Подобные произведения часто именуют «полиметрическими компози-циями» («полиметрия» – многоразмерность; от греч. poly – много, metron – мера, размер). Полиметрия характерна прежде всего для лиро-эпических сочинений в жанре поэмы или «романа в стихах», но возможна и в стихотворениях.

В рамках одного произведения могут сочетаться части, которые либо организованы в соответствии с принципами разных систем стихосложения, либо – если поэт пользуется только формами силлабо-тоники – обладают особыми метрами или размерами. В большинстве случаев единый объем смежных фрагментов текста подчеркивает их метрические отличия.

Такими смежными частями бывают главки одной и той же поэмы («Двенадцать» А.А.Блока), а иногда – строфы или абзацы одной и той же главки. Например, в главе «Пир на весь мир» поэмы Н.А.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» строфы «народных» песен метрически выделяются на фоне абзацев авторского повествования. Заметим, что полиметрию следует отличать от упорядоченного чередования строк с различными метрами в пределах строфы. Пример такого чередования – стихотворение А.А.Фета «Только в мире и есть, что тенистый…», написанное трехсложником с переменной анакрузой: нечет-ные строки – 3-стопный анапест, а четные – 3-стопный дактиль:

Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.

Обычно поэты обращаются к полиметрической форме в тех случаях, когда она, по словам М.Л.Гаспарова, «мотивируется переменой темы, эмоций, точки зрения, в конечном счете интонации» (Гаспаров М.Л. Русский стих 1890-1925 гг. в комментариях. М., 1993. С.126). Поэтому полиметрия указывает читателю на смысловое членение текста.

В русской поэзии полиметрические композиции «применялись еще в XVIII веке, в «музыкальных» главным образом жанрах» (Федотов О.И. Основы русского стихосложения. М., 1997. С.282). В первой половине XIX века, в период популярности романтической поэмы, полиметрия присутствовала в стихотворных тек-стах в эмбриональном виде. В объемные произведения со строгим силлабо-тоническим размером (как правило, ямбом) поэты помещали редкие вставки «песенного» типа (часто – хореические), которые метрически контрастировали с основным текстом.

И солнце весело над ним (4-стопный ямб)
Полуденной красою блещет;
Что ж сердце юноши трепещет?
Какой заботой он томим?

Птичка божия не знает (4-стопный хорей)
Ни заботы, ни труда;
Кропотливо не свивает
Долговечного гнезда…
<…>
(А.С.Пушкин. Цыганы)

Он слышит райские напевы… (4-стопный ямб)
Что жизни мелочные сны
И стон и слезы бедной девы
Для гостя райской стороны?
<…>

На воздушном океане, (4-стопный хорей)
Без руля и без ветрил,
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил…
<…>
(Лермонтов. Демон)

В «Демоне» Лермонтова хореические «райские напевы» отделены от собственно авторской ямбической речи. В пушкинских ямбических «Цыганах» появление 2-стопного анапеста («Старый муж, грозный муж…») предварено словами Земфиры о том, что она будет петь. В 3-ю главу «Евгения Онегина» Пушкин вводит фрагмент, представляющий собой ряд нестрофических стихов, метрически стилизованный под народную песню. В этом случае сам автор маркирует жанр фрагмента, озаглавливая его: «Песня девушек». Песня вносила в текст «совершенно новую, фольклорную точку зрения, что являлось антитезой не только письму Татьяны, но и словам няни («Мы не слыхали про любовь»)» (Лотман Ю.М. Комментарий к роману «Евгений Онегин» // Лотман Ю.М. Пушкин. СПб, 1995. С.627).

С 1830-х гг. для европейской и русской поэзии образцом не только органичной, но и благозвучной полиметрии явился «Фауст» И.В.Гете. В этом произведении, особенно во второй его части, полиметрия охватила широкое пространство текста. В русских реалистических поэмах второй половины XIX века, авторы которых, казалось бы, были далеки от метода Гете, полиметрическая форма получила более широкое распространение, чем в произведениях предшествующих десятилетий.

Она характерна для многих поэм Некрасова. В поэме «Мороз, Красный нос» варьируются трехсложные метры силлабо-тоники, в сатирической поэме «Современники» – метры двух- и трехсложные. То же и в эпической поэме «Кому на Руси жить хорошо». К концу поэмы авторское повествование, выдер-жанное в 3-стопном ямбе, все чаще перебивается «песнями», а иногда – «рассказами» с иными метрическими формами: песня Гриши Добросклонова «Весе-лая» – 3-стопный хорей, рассказ Ионы Ляпушкина «О двух великих греш-никах» – 3-стопный дактиль, рассказ Игнатия Прохорова «Крестьянский грех» – имитация народных песен. А вставленная в ту же часть поэмы песня солдата «Тошен свет…» сама по себе полиметрична: в ней мы встретим и 2-стопный хорей, и дактиль (2-стопный и 4-стопный), и стилизованный пятисложник, и разные формы амфибрахия. Но в каждом случае полиметрия выделяет «голоса» персонажей.

Эта функция полиметрии сохранялась и в начале ХХ века, в частности, в творчестве А.А.Блока. В известном стихотворении поэта «Балаганчик» контра-стируют рифмованный тактовик и верлибр. Тактовик оформляет речь автора и двух персонажей, девочки и мальчика. К этим персонажам, наблюдающим за театральным представлением, верлибром обращается со сцены паяц. В тактовике больше упорядоченности (следовательно, музыкальности), чем в свободном стихе. Поэтому Блок использует тактовик для передачи идеализирующего взгляда детей на искусство, а верлибр в речи паяца так же нарушает музыкаль-ность, как сам паяц разрушает романтический настрой маленьких зрителей, по-казывая им бытовую «изнанку» театра, обнажая сценические условности:

Вдруг паяц перегнулся за рампу
И кричит: «Помогите!
Истекаю я клюквенным соком!
Забинтован тряпицей!
На голове моей – картонный шлем!
А в руке – деревянный меч!»
Заплакали девочка и мальчик,
И закрылся веселый балаганчик.

Таким образом, разные метрические формы в «Балаганчике» помогают автору выразить антитезу «романтическое мировосприятие»/ «реальный мир».

В поэме Блока «Двенадцать» каждая главка имеет собственную метрическую композицию. Кроме того, полиметрия обнаруживается внутри отдельных главок (например, в 1-й главке, где она фиксирует «голоса» и «точки зрения»). От ее начала к концу хаос метрического «многоголосия» упорядочивается, к финальным главкам устанавливается маршевый ритм 4-стопного хорея.

Полиметрия достигает пика своего развития в творчестве В.В.Маяковского. Мы встречаем ее во многих хрестоматийных произведениях 1920-х гг., в том числе – в стихотворениях «Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)», «Сергею Есенину», «Письмо к товарищу Кострову из Парижа о сущ-ности любви» и в поэмах «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», «Во весь го-лос». В крупных жанровых формах она проявляет себя как органическая черта индивидуального стиля поэта.

Полиметрия Маяковского представляет собой сочетание тонических и силлабо-тонических форм. При этом полиметрическими единицами, как правило, являются четверостишия. Так, в поэме «Хорошо!» метрический контраст подчеркивает контраст социальный, даже культурный. Тонические формы для автора поэмы – революционные, с их помощью преимущественно следует изображать новый мир; силлабо-тонические – «буржуазные», исторически связанные с прошлым России (вспомним, что в стихотворении «Юбилейное» бывший футурист связывает ямб с «сюсюканьем»). Поэтому в поэме при изображении представителей буржуазной России Маяковский использует силлабо-тонические вставки. В 3-й главке полиметрия подчеркивает переход от повествования к характеристике А.Ф.Керенского (в нижеприведенном фрагменте членение стихов – «лесенка» Маяковского – обозначено косыми линиями):

От орлов,/ от власти,/ одеял/ и кружевца (акцентный стих)
голова/ присяжного поверенного/ кружится.
Забывши/ и классы/ и партии, (3-стопный амфибрахий)
идет/ на дежурную речь.
глаза/ у него/ бонапартьи
и цвета/ защитного/ френч.

В свою очередь полиметрию подчеркивают реминисценции, обязывающие читателей вспомнить хрестоматийные произведения прошлого (в данном случае – изображение Наполеона в «Воздушном корабле» Лермонтова). К подобному приему автор обращается и в следующей главе, в которой преподносит диалог «мадам» Кусковой и Милюкова как пародийную интерпретацию сцены из пушкинского «Евгения Онегина» (беседа Татьяны Лариной с няней). Здесь переход от тоники к силлабо-тонике осуществлен плавно, строки 4-ударного дольника перемежаются, потом вытесняются строками 4-стопного амфибрахия, наконец, с началом диалога вводится и сохраняется до конца главы 4-стопный ямб:

С чего это/ девушка/ сохнет и вянет? (амфибрахий)
Молчит…/ но чувство,/ видать, велико. (дольник)
Ее/ утешает/ усастая няня, (амфибрахий)
видавшая виды, -/ Пе Эн Милюков. (амфибрахий)
«Не спится, няня…/ Здесь так душно… (ямб)
Открой окно/ да сядь ко мне».
– Кускова,/ что с тобой? –/ «Мне скушно…
Поговорим о старине».

Итак, в истории развития полиметрии в русской поэзии можно выделить несколько этапов. Поэты-романтики соединяли в полиметрические композиции различные формы силлабо-тоники, Некрасов объединил силлабо-тонические размеры со стилизованными формами народного стиха, Блок – с дольником, Маяковский – с акцентным стихом. Следует также отметить, что Маяковский стал регулярно выстраивать литературный текст с помощью монтажа стихотворных и прозаических фрагментов. Эта форма отличалась от привычной полиметрии, но была усвоена русской литературой ХХ в. («Ров» А.А.Вознесенского, «Фуку» Е.А.Евтушенко, «Мать математика» Л.Н.Мартынова) и сегодня наравне с полиметрией используется современными литераторами.

Разностопность

– в силлабо-тоническом стихосложении чередование в стихотворении стихов различной стопности.

Встречается как упорядоченная разностопность — закономерное чередование в строфе стихов разной длины (чаще всего — укорачивание чётных стихов по отношению к нечётным или последнего по отношению к остальным), — так и вольный стих, в котором стихи разной длины чередуются без ясно видимой схемы, в соответствии с логическими и эмоциональными акцентами в движении мысли (чаще всего это вольный ямб басен и стихотворной драматургии XIX века).

ИЗОМЕТРИ́ЗМ

(греч. ἴσος — равный и μέτρος — мера) — равномерность, соизмеримость стихов разного ритмического рисунка на основе определенного метрического единства. Так, например, все стихи античного гекзаметра, несмотря на неодинаковое количество слогов в каждом стихе, изометричны, потому что некоторые слоги в стопе при рецитации растягиваются вдвое по сравнению с краткими слогами и в результате каждый стих гекзаметра представляет собой 24-дольное сочетание долгих и коротких звуков и пауз (6 четырехдольных стоп = 24 долям). Равным образом, стихи русского имитационного гекзаметра, построенного на трехдольных стопах, вместе с редко встречающимися растяжениями слогов и паузами изометричны друг другу, и каждый из них в рецитации, скандовке равен 18 долям (6 трехдольных стоп = 18 долям), например:

| Пе-ервый | Феб, гово|рят, любо|действо с Ве|нерою | Марса /\ |
| Мог усмо|треть; /\ сей | бог /\ зрит | все, что слу|чается, | первый, /\ |
| Видя ж /\ | то, поскор|бел и Вул|кану, Ве|нерину| мужу, /\ |
| Ложа не|верность при|том пока|зал и не|верности | место. /\ |

(В. Тредиаковский)

Несмотря на то что в первом и третьем стихах по 16 слогов, во втором 15 и в четвертом 17, все четыре стиха равнодольны и изометричны: каждый из них равен 18 долям.

Изометричны друг другу стихи одного какого-либо метрического размера при равном количестве стоп, хотя количество слогов в них и не одинаковое: долевое равенство стиховых рядов соблюдается за счет структурных пауз.