Фабуляция (смесь вымышленного с реальным).

В качестве примера использования этого приёма можно привести «товарища Лайку». «Товарищ Лайка. Первый советский космонавт. Родители её, кстати, наши с тобой коллеги. Тоже в органах работали, только на севере.» Очевидно, что этот герой фантастичен.

Этот приём в данном смысле подчёркивает ту обстановка, которая была в СССР. Собака, как и человек, тоже товарищ. К тому же у неё есть профессия (у собак тоже есть долг перед Родиной), и эта профессия ей досталась чуть ли не по наследству. Кто были родители это собаки: тоже собаки или люди, или кто ещё?

ТВОРЧЕСТВО ПЕЛЕВИНА

Первые литературные пробы писателя совпали по времени с глубоким кризисом постсоветского общества. В 1992 году Пелевин выпускает сборник коротких рассказов под названием «Синий фонарь». Но особого успеха не имеет. Но вышедший в том же году роман «Омон Ра» буквально производит фурор в российской литературной общественности. В следующем году Виктор Пелевин выпускает ещё один очень успешный роман – «Жизнь насекомых».

Писатель совмещает литературную деятельность с журналистикой, пишет ряд интересных публицистических статей.

В средине 90-х выходит роман «Чапаев и пустота», который получает ряд наград и наура расходится среди читателей. Многие называли эту книгу дзен-буддистским романом, адаптированным под русскую реальность.

После выхода романа «Generation П» Виктор Пелевин получает ведущее место на русском литературном Олимпе. В этой книге, которая разошлась миллионами экземпляров по миру, русский постмодернизм достигает своего апогея. Это произведение путём современно общество во всей его гипретрофированной абсурдности.

Основной темой творчества Пелевина является определение границ реального и ирреального. Весь мир иллюзорен, и временами очень сложно найти в нем хоть что-то действительное. Так, в повести «Омон Ра», которая вышла в свет в 1992 году, автор говорит о фальшивости природы советской реальности. Парадокс этого произведения в том, что все, что, по мнению обывателей, является выдуманным героем, на самом же деле реально. А то, что большинство посчитало действительностью советской эпохи, представляется абсурдным и фиктивным.

Пелевин не разграничивает четко, где же истинное существование человека. Временами писателю кажется, что жизнь есть сон («Синий фонарь»), а может быть, это компьютерная игра («Принц Госплана»), или движение бройлерных цыплят по инкубаторскому конвейеру («Затворник и шестипалый»), или даже бессмысленное гудение насекомых. В одном из лучших на сегодняшний день романе писателя - «Чапаев и пустота» (1996) - Пелевин окончательно размывает границы между явью и сновидением. Герои и сами не знают, какой из сюжетов с их участием - явь, а какой – сон.

Виктора Пелевина волнуют все сферы человеческой жизни и все слои человеческого общества. Не оставляет писатель без внимания и тему власти. «Generation П» - первый роман, поднимающий данный вопрос. По мнению Пелевина, быт и обыденность оттесняют стремление к свободе. Власть это прекрасно осознает, и для большей зависимости народа «вкачивает в мозги потребителя» фальшивые символы: утюг, лимонад, кроссовки и многое, многое другое, что можно встретить на рекламных вывесках и в рекламных акциях. Это, казалось бы, делает человечество свободным, на самом же деле порабощает его, делает зависимым от вещей.
Пелевин как писатель новой эпохи не может мириться с создавшейся действительностью. Неудовлетворенность жизнью заставляет его задуматься над тем, где же истина. И не находя ответа на этот вопрос, человек вынужден прийти к выводу, что жизнь состоит из бессмыслицы и обыденности. А может ли быть такое существование реальным?
Пелевин много раз доказывает своим читателям, что не всегда реальное – реально, а нереальное – нереально. И как бы парадоксально это ни звучало, все же позиция писателя была принята общественностью и оценена по достоинству.
Многие критики отмечают поучительность в произведениях Пелевина, его стремление показать истинное существование человека, определить, в чем же заключается смысл жизни.

ПРОЗА ПЕТРУШЕВСКОЙ

Определяющим признаком данной художественной системы является переходность, основными ее константами – традиция и новаторство. В едином пространстве этого мира сопрягаются и дополняют друг друга типологически различные культурные «слои».

Структурной осью данной системы является сентименталистский дискурс, через который выражается точка зрения матери, болеющей за своих детей. Позиция со-страдания и жалости определяет взаимоотношения в коммуникативной цепочке автор-герой-читатель, проявляется через интертекстуальные связи с текстами-предшественниками, обнаруживает себя на лексическом уровне и в художественной структуре произведений.

Значимость реалистического дискурса обуславливается самим выбором жизненного материала, к которому обращается Петрушевская, спецификой ее героев, погруженных в сферу обыденности, преобладающей формой повествования. Стратегия реалистического дискурса определяется авторской установкой на постижение истины жизни за пеленой повседневного. При этом реалистический дискурс вступает во взаимодействие с другими, нереалистическими, расширяя и обогащая свои возможности. В результате происходит его трансформация.

Натуралистистический дискурс наиболее явно выражается на лексическом, интертекстуальном и концептуально-философском уровнях произведений. С ним связана одна из ключевых идей творчества Петрушевской о природой заложенной циклической замкнутости существования, о западне жизни.

Романтический дискурс в художественной системе прозы Петрушевской, во-первых, связан со стремление писательницы дать героям возможность вырваться из западни жизни и приобщиться к иному миру; во-вторых, он порождается особенностями мироощущения самих героев, которые ищут различные способы ухода, преодоления мрака жизни. И то, и другое определяет такую важную особенность многих рассказов Петрушевской, как романтическое двоемирие. Значимость романтического дискурса обуславливается также жанровыми исканиями Петрушевской, в частности, ее обращением к сказкам и мистическим рассказам.

Модернистский дискурс обуславливается такой важнейшей особенностью, характеризующей картину мира писательницы, как обращение к онтологическим понятиям Жизни, Смерти, Любви, что влечет за собой мифологизацию повествования, насыщение текстов культурными реминисценциями, аллюзиями, позволяющими в частных случаях, бытовых ситуациях, разглядеть универсальное, вечное.

Постмодернистский дискурс в художественной системе Петрушевской тоже играет принципиально важную роль, поскольку благодаря ему система обретает гибкость, подвижность, открытость, благодаря ему становится возможным совмещение несовместимого, взаимодействие нескольких дискурсов в пределах одного произведения, осуществление игровых отношений между ними. В основном постмодернистский дискурс выполняет роль своеобразного механизма в системе, фундамент которой составляют гуманистические ценности, что и объясняет постоянное обращение Петрушевской к мысли семейной.

Индивидуальная художественная система Петрушевской – продукт переходной, кризисной эпохи, с присущей ей эклектикой. В связи с этим ни один из дискурсов не способен сохранить свои «чистоту» и «неприкосновенность», постоянно возникает эффект взаимных отражений, нередко - эффект кривого зеркала, поэтому и дискурсные стратегии проявляют себя в основном двояко: в серьезном и несерьезном, неигровом и игровом вариантах.

МИФОЛОГИЗМ ПЕТУШЕВСКОЙ.

И хотя критики рассматривали прежде всего рассказы Петрушевской как образец «другой прозы», тем не менее в ряду произведений так называемой «чернушной» прозы периода «перестройки», шокирующей своими натуралистическими подробностями быта, они резко отличались интересом к проявлению онтологического, бытийного плана в будничной повседневности. Это отличие особенно видно в обращении писательницы к мифологическим сюжетам и «вечным образам», которые, конечно же, диктовались теми изменениями, которые происходили в облике читателя, в общественном сознании в целом. В целом ее проза отражала эти изменения, протекавшие на фоне общего снижения интеллектуального потенциала постсоветского общества, распада какой-либо иерархии духовных ценностей и отличавшиеся необычайной тягой к иррациональным настроениям. В своем оригинальном повествовании этот облик «массового», «обывательского» сознания отчетливо воплощен Петрушевской (разумеется, не без иронии автора). Иронический пафос ощущается в наличии такой реакции субъекта повествования на явления окружающего мира, которая напоминала эффект «отстранения» и придавала особое воздействие ее прозы на читателя. На первый взгляд, рассказы Л. Петрушевской представляют собой обычные житейские истории с узнаваемыми подробностями нашего повседневного неприглядного, иногда просто ужасающего быта. Тем не менее неправомерны предпринимавшиеся в критике попытки интерпретации ее произведений в русле натуралистического или критического реализма. Сквозь конкретно-временное в ее произведениях неизменно просвечивает вечный, мифологический план. В этом смысле, прежде всего, следует обратить внимание на бросающийся в глаза контраст видимой обыденности ее житейских историй и настраивающего на «мифопоэтический лад» заглавия. По справедливому наблюдению Ю.М. Лотмана, «любое заглавие художественного произведения функционирует в нашем сознании как троп или минус-троп, т.е. как риторически отмеченное» [Лотман, 2001, с. 188]. Если же заглавие содержит мифологическую реминисценцию, то это утверждение справедливо вдвойне. Исследователи не раз замечали, что во всех текстах Петрушевской диалог с мифом начинается именно с заглавия, в которое, как правило, вынесено имя мифологического героя, обладающее текстопорождающей силой [Зайнуллина]. В названии произведения автор уже закладывает вечный, универсальный смысл, переводит бытовое, повседневное в онтологический план. Используя мифологическое имя, автор создает свой образ, объясняет известный мифологический сюжет, вписывая в современный контект и подчиняя его новой стратегии. Именно так и звучат названия ее рассказов: «Новые робинзоны», «Новые гамлеты», «Новый Фауст»» «Новый Гулливер», «Новые приключения Елены Прекрасной» и т.д.

В использовании культурно-мифологического контекста у Петрушевской следует видеть не «игру в ассоциации», а полноценный символ преображения художественной реальности, обретения ею иного статуса. Тривиальная бытовая драма, переживаемая героем как бытийная трагедия, ведет к прозрению высших духовных истин. У Славниковой также итоговый синтез конкретного «я» персонажа и общей человеческой судьбы становится возможным, поскольку сюжет обретает притчевой или символический план.

Проза Петрушевской демонстрирует неизбежность возвращения литературы к исполнению гуманистической и социально-познавательной миссии – к исследованию содержания исторических перемен, к анализу сознания человека, их переживающего, к формулировке сущностных конфликтов. Противоречие между литературно-мифологической игрой в организации сюжета с аналитически наполненным психологизмом требует обращения к особой, уникальной повествовательной структуре.

Таким образом, сопоставление литературно-мифологических реминисценций в прозе 1990-2000-х гг., выявление их роли в повествовательной структуре произведений, показало главную функцию неомифологизма в прозе Петрушевской: необходимость в период кризисного времени обратиться к бытийным, универсальным представлениям с целью не только выживания, но и преодоления дисгармоничности современной жизни; увидеть в «архаичности» мифа спасительное средство от страха смерти, одиночества.

ПОВСЕДНЕВНОСТЬ У ПЕТРУШЕВСКОЙ.

В прозе Петрушевской грубо натуралистические, максимально приближенные к "правде жизни" ситуации и коллизии сочетаются с исключительной и подчеркнутой литературностью. Даже в названиях ее новелл постоянно звучат интертекстуальные сигналы, в повествовании скрытые или полускрытые за "жизнеподобием" сюжета: "Случай Богородицы", "Песни восточных славян"; "Медея", "Новые Робинзоны", "Новый Гулливер", "Новый Фауст", "Дама с собаками", "Элегия", "Теща Эдипа", "Мост Ватерлоо". . . Петрушевская, как правило, продолжает интертекстуальную связь, заданную в названии рассказа. Зачем-то знаки высокой культуры нужны Петрушевской. Самое легкое объяснить все это тем, что так создается тот контрастный фон, на котором отчетливее проступают дикость и безумие жестокой повседневности, в которую Петрушевская всматривается без малейших признаков брезгливости. Однако в интонации повествования у Петрушевской никогда не прорвется гнев или осуждение. Только понимание, только скорбь: ". . . все-таки болит сердце, все ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело" ("Смотровая площадка"). Тем самым Петрушевская демонтирует такой важный элемент реалистической традиции, как учительское всезнание автора, дающее ему право суда над заблудшим героем. Автор у Петрушевской такого права лишен. Максимально приближенная к обыденной речи, звучащая как бы из глубины обыденности, повествовательная интонация Петрушевской насыщена элементами той речи, что звучит в российских очередях, курилках, канцеляриях и лабораториях, во время семейной ссоры и дружеского застолья. Но эта интонация обязательно содержит в себе какой-то сдвиг, причем сдвиг этот ничуть не выпадает из общей сказовой стилистики, он, скорее, ее утрирует, добавляя трудноуловимый элемент некой неправильности, логической или грамматической.

ПОСТРЕАЛИЗМ КАК НОВАЯ ХУДОЖЕТСВЕННАЯ СИСТЕМА