Проблематика и идея художественного произведения.
Художественное произведение представляет собой систему, центром которой является идейно-тематическое содержание. Тема текста (от древнегреческого thema — «то, что дано, положено в основу») — это понятие, указывающее, какой стороне жизни автор уделяет внимание в своём произведении, то есть предмет изображения. Чтобы сформулировать тему, надо ответить на вопрос: «О чём это произведение?». Очень часто тема произведения отражена в его заглавии. Например: «Сказка о том, как один мужик двух генералов прокормил» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Судьба человека» М.А. Шолохова. Иногда в одном и том же произведении автор отображает несколько взаимосвязанных между собой явлений, раскрывает несколько тем, тогда речь идёт о тематике произведения. Например, в романе М.А. Булгакова мы можем найти тему творчества, тему любви, тему милосердия, тему возмездия и т.д.; в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» — тему преступления, тему социального неравенства, тему «униженных и оскорблённых», тему юридического и нравственного законов, тему сострадания, тему детства и др.; в пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума» — тему ума, тему счастья, тему общественно-политической жизни России начала XIX в. и т.д. Источником тематического разнообразия литературы является жизненный и читательский опыт автора. Известно, что А.Н. Островский вырос в купеческой среде, где имел возможность досконально изучить нравы и обычаи этого сословия; именно это обстоятельство определило тематику его пьес. А.И. Куприн освоил множество профессий, что позволило ему включить в творчество самые разные темы, осветить многие стороны жизни людей самых разных социальных групп: военных, рабочих, певцов, цирковых артистов, музыкантов и т.д. Литература — такой же богатый источник тем, как и реальная жизнь: речь идёт о «вечных темах» — природы, любви, дружбы, войны и мира, творчества и т.д. Кроме того, в истории литературы известны случаи, когда тема была подарена одним автором другому (например, Пушкин подарил Гоголю темы и сюжеты «Ревизора» и «Мёртвых душ»).В отличие от темы, проблема представляет собой не номинацию какого-либо явления жизни, а формулировку противоречия, связанного с этим жизненным явлением. Иначе говоря, проблема — это вопрос, на который автор пытается ответить в своём произведении, аспект, в котором рассматривается тема. Например, в пьесе «Горе от ума» поставлена проблема ума и счастья: что такое ум? как взаимосвязаны ум и способность человека стать счастливым? Произведения, посвящённые одной и той же теме, могут иметь разную проблематику. Так, стихотворения М.Ю. Лермонтова и Н.А. Некрасова под общим названием — «Родина» — посвящены одной и той же теме, но в них представлены разные проблемы: лирический герой Лермонтова размышляет над вопросом, что для него вмещает понятие «родина», какую родину он любит; некрасовский же герой отвечает на вопрос, за что он ненавидит свою малую родину. Справедливо и обратное утверждение: произведения, в которых поставлена одна и та же проблема, могут иметь разнотематическую направленность. Например, проблема нравственного выбора (как сделать правильный выбор? что предпочесть: личное благополучие или благо других людей? чем может обернуться малодушие, сделка с совестью? и т.п.) может быть представлена на разном жизненном материале: в произведениях, посвящённых военным событиям или частной жизни представителей разных эпох и сословий и т.д. («Капитанская дочка» А.С. Пушкина, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Живи и помни» В.Г. Распутина, «Сотников» В. Быкова и др.). Даже в относительно небольшом литературном произведении в рамках одной темы автором может быть поставлена не одна проблема, а совокупность, комплекс проблем, поэтому принято говорить о проблематике произведения. Чем крупнее произведение и разнообразней его тематика, тем шире круг поставленных автором проблем. Например, проблемы истинного и ложного патриотизма и героизма, нравственного выбора, истинной и ложной красоты, роли личности в истории, проблема семьи, долга и чести — вот далеко не полный спектр проблематики эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир». В литературоведении выделяют историческую, национальную, социальную, философскую, нравственную, психологическую проблематику; возможны и промежуточные типы: социально-нравственная, социально-философская, нравственно-психологическая и т.п. В русской классической литературе XIX—XX вв. наиболее актуальными были проблемы: человек и нравственный закон, человек и среда, человек и общество, личность и судьба, личность и честь, герой времени, духовно-нравственные искания, смысложизненный поиск и др. Идея (от греческого слова «idea» — то, что видно) — главная мысль литературного произведения, авторская тенденция в раскрытии темы, ответ на поставленные в тексте вопросы — иначе говоря, то, ради чего произведение написано. М.Е. Салтыков-Щедрин назвал идею душой произведения. Идея всегда субъективна (т.к. несёт отпечаток личности автора, его эстетических и этических взглядов, симпатий и антипатий) и образна (т.е. выражается не рациональным путём, а через образы, пронизывает всё произведение). Идея не представлена в художественном тексте эксплицитно, то есть явно; чтобы её увидеть, понять, необходимо детально и глубоко проанализировать текст. Если произведение литературы создано великим мастером, то оно будет отличаться богатством идейного содержания. При этом, по мнению критика Н.А. Добролюбова, «художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собой». Следует помнить, что не всегда идея, побудившая автора взяться за перо, полностью, без изменений реализуется в произведении художника. Как правило, существуют «ножницы» между замыслом и его воплощением. Автору, создавшему вымышленную реальность — художественный мир своего произведения, впоследствии приходится считаться с законами, по которым существует этот мир. Так, А.С. Пушкин был вынужден «выдать замуж» за генерала Татьяну Ларину, хотя и не подозревал, что его героиня способна сделать такой шаг. И.С. Тургенев не испытывал симпатий к нигилизму, более того — пытался показать его несостоятельность, но создал притягательный образ героя-нигилиста Базарова, возвышающийся над милыми сердцу писателя аристократами. Все эти примеры свидетельствуют, что истинный художник всегда следует художественной правде — правде искусства, логике характера, даже если это не вполне соответствует его мировоззрению. Тема (от древнегреческого thema — «то, что дано, положено в основу») — это понятие, указывающее, какой стороне жизни автор уделяет внимание в своём произведении, то есть предмет изображения. Проблема представляет собой не номинацию какого-либо явления жизни, а формулировку противоречия, связанного с этим жизненным явлением. Идея (от греческого слова «idea» — то, что видно) — главная мысль литературного произведения, авторская тенденция в раскрытии темы, ответ на поставленные в тексте вопросы — иначе говоря, то, ради чего произведение написано.
Автор и читатель.
Два принципиально разных подхода к проблеме. – Признание всевластия читателя. – Смерть автора. – Вторичность читательского творчества.
Особой остроты проблема автора достигает в связи с вечно актуальными и спорными задачами интерпретации литературного произведения, аналитико-эмоциональным проникновением в художественный текст, в связи с непосредственным читательским и специальным исследовательским восприятием художественной словесности.
В современной культуре общения с авторским художественным текстом и в современной гуманитарной науке определились две основные тенденции, имеющие давнюю и сложную родословную.
Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от авторской опеки, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции.
Восходя к трудам В. Гумбольдта и А. А. Потебни, эта точка зрения находит свое последовательное воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения ХХ века.
А. Г. Горнфельд пишет о художественном произведении так: "Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <…>. Каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор…"1.
Ю. И. Айхенвальд предлагает свою на этот счет максиму: "Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель". И предваряет ее таким соображением: "Если мысль изреченная есть ложь для самого поэта, для собственника этой мысли, то она еще больше – ложь для тех, кто ее воспринимает"2.
С другой стороны, многие авторитетные литераторы категорически отрицают сам факт "участия" воображаемого читателя в процессе творчества, следы какого бы то ни было его воздействия или заметного влияния на художественное созидание. А. М. Ремизов так рассуждает о своем писательском опыте: "Пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть написано… Для писателя, когда он пишет, не существует никакого читателя".
Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст, пускаясь в вольное плавание по открытому и бескрайнему читательскому морю, становится лишь чувствительным предлогом для последующей активной рецепции, для вероятных литературных перелицовок, для своевольных переводов на языки других искусств и т. п. При этом осознанно или непреднамеренно оправдывается самонадеянная читательская категоричность, размашистая безаппеляционность суждений.
В практике школьного, а подчас и специального вузовского филологического образования часто рождается уверенность в полной и безграничной власти читателя над словесно-художественным текстом. Вольно или неосознанно тиражируется выстраданная М. И. Цветаевой формула "Мой Пушкин", и откуда ни возьмись является на свет уже другая, восходящая к бессмертному гоголевскому Ивану Александровичу Хлестакову: "С Пушкиным на дружеской ноге".
Во второй половине ХХ века "читателецентристская" точка зрения была доведена до своего крайнего предела.
Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке, объявил текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение.
Французский ученый утверждал, что в словесно-художественном творчестве "теряются следы нашей субъективности", "исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего", "голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть".
Художественный текст, по Ролану Барту, – внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-распорядитель – это читатель: "…рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора"3.
Вопреки самолюбивой эпатажности и вольной экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Роланом Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию ("тексты в тексте", плотные слои литературных реминисценций и связей, "чужое слово", архетипические образы, распространенные и вглубь времен уходящие темы и мотивы и др.).
Другая тенденция исследовательского и читательского общения с художественным текстом имеет в виду принципиальную вторичность читательского творчества.
В русской эстетической традиции эта тенденция восходит к пушкинскому призыву судить писателя "по законам им самим над собою признанным".
А. П. Скафтымов в статье 1922 года "К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы" отмечал: "Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путем. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору".
Свое действительно последнее слово автор произведения уже сказал. У литературного текста, при всей его сложной многозначности, есть некое объективное (понятийно-логически не улавливаемое) художественно-смысловое ядро. И автор самим произведением, всей его многоуровневой структурой выбирает своего читателя и с ним готов вступить в доверительный диалог.
"Интерпретатор не бесконтролен. Состав произведения, – писал А. П. Скафтымов, – сам в себе носит нормы его истолкования"5. Это мудрое заключение ученого характеризует важнейшее свойство читательского, литературно-критического, литературоведческого искусства.
Самое непосредственное отношение имеет оно и к практике школьного и вузовского преподавания художественной словесности. Истинный знаток поэзии (перефразируя классический афоризм, касающийся театра) не себя любит в литературном произведении, а литературное произведение любит в себе. Настоящий читатель не себя навязывает тексту, но текст пытается понять и почувствовать во всей его полноте и целостности.
Важно помнить и о том, что предпочтительный выбор авторов читателем, критиком, литературоведом обусловлен вкусом воспринимающего, его эстетическим опытом, особенностями индивидуального подхода к усматриваемому материалу.
Сам по себе процесс восприятия в высшей степени субъективен и иным быть просто не может. Читатель остается самим собой. Но и суверенный авторский художественный текст тоже остается самим собой.
В диалоге рождается новое смысло-поэтическое качество. В нем освещенная авторской волей глубинная объективность словесного текста пронизана и согрета непременной читательской субъективностью.
Интересно наблюдать, как в классических литературоведческих работах обнаруживает себя и затаенное авторское начало и индивидуальность самого интерпретатора. Существенно не только то, что и каким образом сказано в литературоведческом произведении, но и то, что дано в нем исподволь как приглушенное, невыговоренное признание, как подсознательно затаенная исповедальная данность.
Так, представляется знаменательным и многое объясняющим в исследовательских решениях А. П. Скафтымова его обращение на склоне лет к теме Кутузова и Наполеона, к полемическому воссозданию Л. Толстым философии истории в "Войне и мире"6.
В письме к Скафтымову от 2 сентября 1959 года Ю. Г. Оксман отзовется на эту публикацию: "Я давно прочел вашу статью об образе Кутузова. Мне она понравилась, так как аргументацию вашу считаю неотразимой…"7.
Скафтымовская аргументация в этой статье, на мой взгляд, совершенно неумышленно дает представление и о самых принципиальных, заветных подходах ученого к феномену художественного текста, о природе сокровенных для Скафтымова исследовательских приемов, о предпочтительных маршрутах следования в хрупком и невыразимом мире литературы.
В чем и как это проявляется?
Кутузов, по мысли Скафтымова, отличается от всех других исторических деятелей, представленных в "Войне и мире", не тем, что они действуют, а он бездействует, а тем, что он действует Иначе , чем они. Особый тип деятельности Кутузова в том, что деятельность эта воодушевлена и обоснована "требованиями объективной (внеличной) необходимости".
Толстовский Кутузов, по наблюдениям Скафтымова, противостоит легкомысленному или хитроумному, но всегда "произвольному и тщеславному прожектерству"8. Вот оно – главное!
В работе "Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого "Война и мир"" весьма отчетливо и внятно обнаруживает себя самое существенное свойство школы Скафтымова.
Главное не в напористом и самоуверенно-наступательном (наполеоновском) внедрении в толщи и громады текстовых объектов, но в изначальном стремлении к их осмотрительному, бережному, чуткому и честному постижению. Главное – в глубинном осмыслении того, что Скафтымов, следуя за Л. Толстым, назвал "скрытой ведущей целесообразностью" объекта: "Мудрый деятель", вникая в объективную логику вещей, по Л. Толстому и Скафтымову, "умеет отказаться "от своей личной воли, направленной на другое", то есть от воли, не соответствующей этой объективности".
Очень точное определение специфики филологических уроков Скафтымова: литературно-художественные произведения сами в себе несут нормы своего истолкования.
Неприятие Скафтымова постоянно вызывают произвольность и амбициозная преднамеренность филологических штудий.
Не случайно за четверть века до указанной статьи 1959 года Скафтымов в книге "Поэтика и генезис былин" говорит о сознательном или непредумышленном исследовательском произволе и увлечении в вопросах сопоставлений, определений сходств, параллелей и т. п. И говорит он об этом в тонах самой искренней досады.
Касаясь трудов одного из авторитетных фольклористов и обнаруживая у него неприемлемые для сосредоточенно-чуткого познания конкретные сопоставления разных текстов, Скафтымов в 1924 году пишет: "Уважаемый автор, в других случаях убедительный и осторожный, здесь в погоне за историческими параллелями раздробляет сюжет исследуемого произведения и по кусочкам сближает его по сходству то с одним, то с другим мотивом из житийной и летописной литературы"10.
Обращает на себя внимание лексико-экспрессивная оппозиция: убедительность и осторожность, с одной стороны, и "в погоне", раздробление сюжета "по кусочкам", случайные сближения и т. п. – с другой. "Вот уж, поистине, – совсем по-каратаевски замечает Скафтымов в связи с подобными сближениями, – как вода в бредне: тянешь – полно, вытащишь – ничего нет".
В исследовании о русских былинах Скафтымов заметит, что "строгости научной дисциплины" (а строгость эта "лежит на личной ответственности каждого исследователя") часто противостоят "произвольные сопоставления", слишком свободное оперирование "недоказуемыми гипотезами".
Между тем, нужно всегда помнить "об ограничении не в меру развившихся увлечений": "Всякая мысль, в конце концов, ценна лишь поскольку она имеет внутренне принуждающую силу. Гипотеза гипотезе рознь. Гипотеза не есть произвол".
Речь у Скафтымова идет о "таких гипотезах, которые обнаруживают совершенную свободу от тех граней обязательности и необходимости, которые ставит себе всякое рациональное теоретическое построение"11. В противном случае – почти неизбежное, пусть и невольное насилие над текстом.
Скафтымов об одном из отечественных фольклористов так и скажет: имярек "насилует былину". О другом: "произвольно устраняет <…> факты". О третьем: усматривает "коренное" сходство там, где его нет. Плохо, когда "из анализа устраняется искреннее вмешательство души автора".
Каждый художественный текст, по Скафтымову, носит в себе Свою меру истолкования: "Меня интересовала внутренняя логика структуры произведения (взятого, конечно, во всем целом)", – признавался Скафтымов в письме к Ю. Г. Оксману от 28 июня 1959 года. – "…никогда я не навязывал автору никакой "философии"... В этом отношении я всегда был к себе очень строг. Я старался сказать о произведении только то, что оно само сказало. Моим делом тут было только перевести сказанное с языка художественной логики на нашу логику, т. е. нечто художественно-непосредственное понять в логическом соотношении всех элементов и формулировать все это нашим общим языком…"13.
В любых исследовательских (в том числе и сравнительных) подходах к художественным текстам литературоведу, по убеждению Скафтымова, пристало в большей степени следовать логике толстовского Кутузова, чем толстовского же Наполеона. Проблема автора (прежде всего в его разноплановых внутритекстовых проявлениях) продолжает оставаться одной из самых остро дискуссионных в литературной науке начала ХХI века.
Традиционно в литературном процессе Нового времени вместе с автором и читателем по-своему активно участвует литературный критик. Часто он оказывается "третьим лишним". И про это нередко с особым пренебрежительным удовольствием говорят сами "сочинители". Читатели порой тоже склонны игнорировать критику, не считаться с ней, не замечать ее, особенно если, на их читательский взгляд и вкус, она (критика) лишена настоящей искренности и убедительной доказательности.
Что же это за занятие такое, от которого, случается, нет прока ни авторам, ни читателям? Кому и чему оно служит? Зачем оно нужно? В чем его смысл?
Персонаж.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ГЕРОЙ - это выразитель сюжетного действия, которое вскрывает содержание произведения.
ПЕРСОНАЖ – это любое действующее лицо в произведении.
Слово «персонаж» характерно тем, что не несет в себе никаких дополнительных значений.
Взять, например, термин «действующее лицо». Сразу видно, что оно – должно действовать= совершать поступки, и тогда под это определение не подходит целая куча героев. Начиная от папы ПеппиДлинныйЧулок, мифического капитана дальнего плавания, и кончая народом в «Борисе Годунове», который, как всегда, «безмолвствует».
Эмоционально-оценочная окраска термина «герой» подразумевает исключительно положительные качества=героизм\геройство. И тогда под это определение не попадет еще больше народу. Ну как, скажем, назвать героем Чичикова или Гобсека?
И вот литературоведы с филологами бьются – кого же называть «героем», а кого «персонажем»?
Кто победит, время покажет. А пока мы будем считать по-простому.
Герой – это важное для выражения идеи произведения действующее лицо. А персонажи – это все остальные.
Чуть попозже поговорим о системе персонажей в художественном произведении, там будет речь о главных (героях) и второстепенных (персонажах).
Cейчас отметим еще пару определений.
ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ
Понятие лирический герой впервые было сформулировано Ю.Н. Тыняновым в 1921 году применительно к творчеству А.А. Блока.
Лирический герой — образ героя в лирическом произведении, переживания, чувства, мысли которого отражают авторское мировосприятие.
Лирический герой - не автобиографический образ автора.
Нельзя говорить «лирический персонаж» - только «лирический герой».
ОБРАЗ ГЕРОЯ - это художественное обобщение человеческих свойств, черт характера в индивидуальном облике героя.
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТИП - это обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее характерной для определенной общественной среды в определенное время. В нем соединяются две стороны - индивидуальное (единичное) и общее.
Типическое - не означает усредненное. Тип концентрирует в себе все наиболее яркое, характерное для целой группы людей — социальной, национальной, возрастной и т.д. Например, тип тургеневской девушки или дамы бальзаковского возраста.
ПЕРСОНАЖ И ХАРАКТЕР
В современном литературоведении характер – это неповторимая индивидуальность персонажа, его внутренний облик, то есть то, что отличает его от других людей.
Характер состоит из многообразных черт и качеств, которые соединяются неслучайно. В каждом характере есть главная, доминирующая черта.
Характер может быть простым и сложным.
Простой характер отличается цельностью и статичностью. Герой либо положительный, либо отрицательный.
Простые характеры традиционно объединяются в пары, чаще всего на основе противопоставления «плохой» - «хороший». Противопоставление заостряет достоинства положительных героев и умаляет заслуги героев отрицательных. Пример – Швабрин и Гринев в «Капитанской дочке»
Сложный характер - это постоянный поиск героя самого себя, духовная эволюция героя и пр.
Сложный характер очень трудно обозначить «положительным» или «отрицательным». В нем присутствует противоречивость и парадоксальность. Как в капитане Жеглове, который чуть было не упек бедного Груздева в тюрьму, но с легкостью отдал продуктовые карточки соседке Шарапова.
СТРУКТУРА ЛИТЕРАТУРНОГО ГЕРОЯ
Литературный герой – персона сложная и многоплановая. Имеет два облика – внешний и внутренний.
На создание внешнего облика героя работают:
ПОРТРЕТ. Это лицо, фигура, отличительные особенности телосложения (например, горб у Квазимодо или уши у Каренина).
ОДЕЖДА, которая тоже может отражать определенные черты характера героя.
РЕЧЬ, особенности которой характеризуют героя не меньше, чем его внешность.
ВОЗРАСТ, который определяет потенциальную возможность тех или иных действий.
ПРОФЕССИЯ, которая показывает степень социализации героя, определяет его положение в обществе.
ИСТОРИЯ ЖИЗНИ. Сведения о происхождении героя, его родителях\родственниках, стране и месте, где он живет, придает герою чувственно осязаемый реализм, историческую конкретность.
Внутренний облик героя складывается из:
МИРОВОЗЗРЕНИЯ И ЭТИЧЕСКИХ УБЕЖДЕНИЙ, которые наделяют героя ценностными ориентирами, дают смысл его существованию.
МЫСЛЕЙ И ПРИВЯЗАННОСТЕЙ, которые намечают многообразную жизнь души героя.
ВЕРЫ (или отсутствие таковой), которая определяет присутствие героя в духовном поле, его отношение к Богу и Церкви.
ВЫСКАЗЫВАНИЙ И ПОСТУПКОВ, которые обозначают результаты взаимодействия души и духа героя.
Герой может не только рассуждать, любить, но и осознавать эмоции, анализировать собственную деятельность, то есть рефлексировать. Художественная рефлексия позволяет автору выявить личностную самооценку героя, охарактеризовать его отношение к самому себе.
РАЗРАБОТКА ПЕРСОНАЖА
Итак, персонаж – это вымышленное одушевленное лицо, обладающее определенным характером и уникальными внешними данными. Автор эти данные должен придумать и убедительно донести до читателя.
Если автор этого не делает, читатель воспринимает персонажа как картонного и не включается в его переживания.
Разработка персонажа - процесс достаточно трудоемкий и требует навыка.
Самый действенный способ – это выписать на отдельный лист бумаги все качества личности вашего персонажа, которые вы хотите предъявить читателю. Прямо по пунктам.
Первый пункт – внешность героя (толстый, худой, блондин, брюнет и т.п.). Второй пункт – возраст. Третий – образование и профессия.
Обязательно ответьте (прежде всего, себе самому) на вопросы:
- как персонаж относится к другим людям? (общителен\замкнут, чуток\черств, уважителен\груб)
- как персонаж относится к своему труду? (трудолюбив\ленив, склонен к творчеству\к рутине, ответственен\безответственен, инициативен\пассивен)
- как персонаж относится к самому себе? (имеет чувство собственного достоинства, самокритичен, горд, скромен, нагл, тщеславен, заносчив, обидчив, застенчив, эгоистичен)
- как персонаж относится к своим вещам? (аккуратен\неряшлив, бережен к вещам\небрежен)
Подбор вопросов не случаен. Ответы на них дадут ПОЛНОЕ представление о личности персонажа.
Ответы лучше записать и держать их перед глазами в течение всей работы над произведением.
Что это даст? Даже если в произведении вы не будете упоминать о ВСЕХ КАЧЕСТВАХ личности (для второстепенных и эпизодических персонажей это делать не рационально), то все равно, ПОЛНОЕ понимание автором своих героев передастся читателю и сделает их образы объемными.
В создании\раскрытии образов персонажей огромную роль играет ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ.
Художественная деталь - это подробность, которую автор наделил значимой смысловой и эмоциональной нагрузкой.
Яркая деталь заменяет целые описательные фрагменты, отсекает лишние и заслоняющие суть дела подробности.
Выразительная, удачно найденная деталь — свидетельство мастерства автора.
Особо хочется отметить такой момент, как ВЫБОР ИМЕНИ персонажа.
Согласно Павлу Флоренскому, «имена – суть категории познания личности». Имена не просто называют, но реально объявляют духовную и физическую сущность человека. Они образуют особые модели личностного бытия, которые становятся общими для каждого носителя определенного имени. Имена предопределяют душевные качества, поступки и даже судьбу человека.
Бытие персонажа в художественном произведении начинается с выбора его имени. Очень важно, как вы назовете своего героя.
Сравните варианты имени Анна – Анна, Анка, Анька, Нюра, Нюрка, Нюша, Нюшка, Нюся, Нюська.
Каждый из вариантов кристаллизует определенные качества личности, дает ключ к характеру.
Определившись с вариантом имени персонажа, не меняйте (без нужды) его по ходу вашей вещи, ибо этим вы можете сбить восприятие читателя.
Если по жизни вы склонны называть друзей и знакомых уменьшительно-ласкательно-пренебрежительно (Светка, Машуля, Ленусик, Димон), в писательской работе контролируйте свою страсть. В художественном произведении употребление таких имен должно быть оправдано. Многочисленные Вовки и Таньки выглядят ужасно.
СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ
Литературный герой – лицо ярко индивидуальное и в то же время отчетливо коллективное, то есть он порожден общественной средой и межличностными отношениями.
Вряд ли в вашем произведении будет действовать всего один герой (хотя и такое случалось). В большинстве случаев персонаж находится в точке пересечения трех лучей.
Первый – это друзья, соратники (доброжелательные отношения).
Второй – враги, недоброжелатели (враждебные отношения).
Третий – прочие посторонние люди (нейтральные отношения)
Эти три луча (и люди, в них находящиеся) создают строгую иерархическую структуру или СИСТЕМУ ПЕРСОНАЖЕЙ.
Персонажей разделяет степень авторского внимания (или частота изображения в произведении), предназначения и функции, которые они исполняют.
Традиционно выделяют главных, второстепенных и эпизодических героев.
ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ (герои) всегда в центре произведения.
Главный герой активно осваивает и преображает художественную реальность. Его характер (см. выше) предопределяет события.
Аксиома – главный герой должен быть ярким, то есть его структура должна быть прописана досконально, никакие пробелы не допустимы.
ВТOРОСТЕПЕННЫЕ ПЕРСОНАЖИ находятся хоть и рядом с главным героем, но несколько позади, на заднем, так сказать, плане художественного изображения.
Характеры и портреты второстепенных персонажей редко детализируются, чаще проявляются пунктирно. Эти герои помогают главным раскрыться и обеспечивают развитие действия.
Аксиома – второстепенный персонаж не может быть ярче главного.
В противном случае он перетянет одеяло на себя. Пример из смежной области. Фильм «Семнадцать мгновений весны». Помните девицу, которая приставала к Штирлицу в одной из последних серий? («Про нас математиков говорят, что мы ужасные сухари…. А в любви я Эйнштейн…»).
В первой редакции фильма эпизод с ней был гораздо более длинным. Актриса Инна Ульянова была так хороша, что перетянула на себя все внимание и исказила сцену. Напомню, там Штирлиц должен был получить важную шифровку из центра. Однако уже никто не помнил про шифровку, все упивались яркой клоунадой ЭПИЗОДИЧЕСКОГО (совершенно проходного) персонажа. Ульянову, конечно, жаль, но режиссер Лиознова приняла совершенно верное решение и вырезала эту сцену. Пример для обдумывания, однако!
ЭПИЗОДИЧЕСКИЕ ГЕРОИ находятся на периферии мира произведения. Они могут вообще не иметь характера, выступать в роли пассивных исполнителей авторской воли. Их функции чисто служебные.
ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ и ОТРИЦАТЕЛЬНЫЕ ГЕРОИ обычно разделяют систему персонажей произведения на две враждующих группировки («красные»- «белые», «наши» - «фашисты»).
Интересна теория деления персонажей ПО АРХЕТИПАМ.
Архетип – это первичная идея, выраженная в символах и образах и лежащая в основе всего.
То есть каждый персонаж в произведении должен служить символом чего-либо.
По классике, архетипов в литературе семь.
Так, главный герой может быть:
- Протагонистом – тем, кто «ускоряет действие», настоящим Героем.
- Антагонистом – полностью противоположным Герою. То бишь, Злодеем.
- Стражем, Мудрецом, Наставником и Помощником – тем, кто содействует Протагонисту
Второстепенные персонажи бывают:
- Закадычным другом – символизирует поддержку и веру в Главного героя.
- Скептиком – подвергает сомнению все происходящее
- Разумным – принимает решения, основываясь исключительно на логике.
- Эмоциональным – реагирует только эмоциями.
Для примера – романы Роулинг про Гарри Поттера.
Главный герой – несомненно сам Гарри Поттер. Ему противостоит Злодей – Волан-де-Морт. Периодически появляется профессор Дамблдор=Мудрец.
А друзья Гарри – разумная Гермиона и эмоциональный Рон.
В заключении хочется поговорить о количестве персонажей.
Когда их много – это плохо, так как они начнут дублировать друг друга (архетипов-то всего семь!). Конкуренция среди персонажей вызовет раскоординацию в сознании читателей.
Самое разумное – тупо проверить своих героев по архетипам.
Например, у вас в романе три старушки. Первая веселая, вторая умная, а третья – просто одинокая бабка с первого этажа. Задайте себе вопрос – что они воплощают? И поймете, что одинокая старушка – лишняя. Ее фразы (если таковые вообще есть) вполне можно передать второй или первой (старушкам). Этим вы избавитесь от лишнего словесного шума, сконцентрируетесь на идее.
Ведь «Идея – тиран произведения» (с) Эгри.