Вещество, из которого созданы сны

Теперь мне хотелось бы коснуться элемента величия в драматической характеристике, поскольку это имеет прямое отношение к делу. «Великие» характеры — Гамлет, Федра, Фауст, Дон Жуан — таят в себе что-то загадочное. В этом отношении они составляют резкий контраст с персонажами — ну хотя бы современной психологической пьесы, которые до конца объяснены. В подобной современной пьесе бросается в глаза наивно-рационалистический подход к делу: все в ней или имело ранее, или получает по ходу действия рассудочное объяснение, а весь состав действующих лиц напоминает гряду потухших вулканов. Загадочность великих персонажей помимо всего прочего связана с тайной жизни и смерти, она как бы подводит к мысли о том, что жизнь — это огонек среди бескрайней тьмы.

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь (8, 192).

Эти строки так часто цитируются, что мы порой забываем, что их можно — вернее, даже нужно — понимать как окончательный вывод, к которому пришел

величайший из драматургов в отношении людей, этого центрального объекта его творчества. Как верны эти слова применительно к людям, населяющим пьесы Уильяма Шекспира! Как точно они отражают жизнь, показанную в этих пьесах, — ослепительно яркую в центре и постепенно теряющую яркость у той грани, за которой начинается философская тайна!

Мотив этой тайны мощно и величественно звучит во всех греческих трагедиях; звучит он также и в греческой комедии. Отсутствует он в латинской драме, в результате чего она так и осталась второстепенным явлением искусства. В пьесах Расина всегда ощущается присутствие этой тайны, у Корнеля же это чувство сопричастности тайне бытия появляется лишь тогда, когда ему удается побороть в себе мучительное и противоречивое стремление к правде вещей. Это чувство сопровождает всех великих Фаустов и Дон Жуанов, как бы ни менялись интерпретации их характеров. Вступительные монологи доктора Фаустуса сразу же говорят нам, что мотив этой тайны звучит в драме Марло; мы безошибочно распознаем этот мотив уже на первой странице «Севильского озорника»:

О, предвечный! Кто со мною?

Первый встречный![5]

В начале девятнадцатого века чувство философской тайны жизни передавали в своих пьесах Клейст и Бюхнер; в конце Ибсен, Стриндберг и Чехов. Пиранделло облекает это чувство в характерную для двадцатого века форму: оно исходит у него от персонажей пьес, которые как бы все еще находятся в процессе создания. Даже в творчестве Шоу временами проскальзывает это чувство, как, например, в образе Жанны в последних сценах с ее участием. Бертольт Брехт сознательно ни за что бы не стал выражать это чувство в своих пьесах, но, сам того не желая, он наделил им Галилея и Мамашу Кураж — архетипы, созданные им путем раздвоения собственного «я».

Раз окончательное впечатление от величия драматических образов — это впечатление тайны, то и здесь мы находим подтверждение той мысли, что нам, зрителям, не следует требовать — или ожидать, — чтобы все персонажи были либо заранее предопределенными абстрактными типами, либо вновь созданными конкретными индивидуумами. Таинственный характер — это характер, который не очерчен до конца: нельзя сказать, чтобы он был совершенно неопределенным (ведь тогда вообще не было бы никакого характера, а таинственность обернулась бы простым сумбуром); скорее, его незаконченность похожа на незамкнутую окружность. В качестве общепризнанного примера такого характера можно назвать Гамлета. Действительно, что представляют собой все новые и новые определения, которые давали и дают этому характеру бесчисленные исследователи, как не попытки замкнуть круг, умышленно оставленный Шекспиром незамкнутым? Попытки эти отнюдь не так уж неразумны — неразумны лишь те литературоведы, которые полагают, что великий геометр забыл замкнуть окружность по чистой случайности.

ДИАЛОГ

КАК НАМ НРАВИТСЯ ГОВОРИТЬ!

Вся литература слагается из слов; особенность пьес состоит в том, что они слагаются из слов, которые должны быть произнесены. Правда, вслух можно прочесть вообще любое литературное произведение, но пьесы, в отличие от прочей литературы, специально пишутся для того, чтобы их читали вслух. Драма изображает людей, которые говорят, — вот почему, для того чтобы показать драму, театр нанимает людей, умеющих говорить со сцены. Это обходится дорого. И ничто так наглядно не свидетельствует о том интересе, с которым люди слушают произносимые со сцены слова, как их готовность платить деньги за это удовольствие.

Иной раз случается слышать, как взрослые люди уверяют, что они знают иностранный язык, хотя не умеют говорить на нем и не понимают устной речи. Каждому, кто пытался изучить язык подобным манером, известно, как мало дает нам такое владение языком. Слова и выражения, заученные с написанного («Поворот направо», «Осторожно, злая собака»), быть может, и имеют некоторую практическую пользу, но они никогда не смогут значить для нас то же, что слова и выражения языков, на которых мы свободно говорим. Ведь роль языка далеко не сводится к сугубо практической пользе. В некоторых Руководствах проводится мысль, будто дети выучивают слова, чтобы просить то, что им нужно. На самом же деле у детей есть более действенный способ потребовать все, что им

может понадобиться, — громко заплакать, причем они прибегают к нему и до и после того, как научатся говорить. Всякий, кто слушал лепет двухлетних малышей, знает, что они говорят не столько ради того, чтобы добиваться, чего им хочется, сколько ради удовольствия говорить. В двухлетнем возрасте мой сын Филип изрек: «Мама, не говори! Филип говорит!» Ему нравилось слушать звук собственного голоса, и от взрослых он отличался только лишь тем, что совсем не стыдился этого.

В день шестой господь сотворил человека, и человек изрек: «Человек говорит!» — после чего он заговорил и, не переставая, говорит до сих пор. Онтогенез повторяет филогенез. Каждый из нас мог бы чистосердечно признаться: «Я хотел бы говорить без умолку». Чем это объясняется? Ну, прежде всего тем, что Нарцисс — всегда Нарцисс: в зеркало он смотрелся только потому, что еще не изобрели магнитофона. Среди всех известных нам форм и проявлений жизни речь является главнейшим способом самоутверждения людей, будь то младенец в колыбели или проповедник на кафедре, обитатель бревенчатой хижины или Белого дома. И не такое уж это безобидное занятие — говорить. Человеческую речь часто сравнивают с брачными песнями птиц, но ее можно с таким же успехом сравнить и с рычанием голодных зверей. В своем ненасытном стремлении причинить боль друг другу люди прибегают и к пулям и к словам, причем на одну пулю приходится миллион слов, ибо слова в еще большей степени, чем пули, позволяют им сочетать предельную враждебность с предельной трусостью.

Интересно отметить, что психоанализ представляет собой лечение исключительно словом. Врач и пациент только говорят — либо молчат в паузах разговора. Этот метод лечения является, пожалуй, еще большей заслугой Фрейда в деле познания загадок Слова, чем десяток томов его собрания сочинений. Ибо по тому, как человек говорит, можно узнать о нем все, что угодно. Даже если не вдаваться в содержание слов, можно составить о говорящем полное представление, анализируя погрешности его речи: неумение вовремя остановиться или, наоборот, вовремя начать, запинки, нежелание помолчать, чтобы

дать собеседникам возможность ответить. Отсутствие стиля — это человек!

Как установил Фрейд, люди постоянно выдают себя. Других, подобно Иуде, они могут предать поцелуем, себя же они чаще всего предают словом. Фрейд с его пристальным вниманием ко всему, что важно для изучения психики человека, еще на заре своей научной деятельности заинтересовался такой странной на первый взгляд темой, как оговорки и вообще всякие ошибки речи. Читая его исследование на эту тему, мы обнаруживаем, что нашему языку свойственно делать оговорки и что, прежде чем претворить свои ошибки в дела, люди обычно совершают их в мыслях и словах. До того как был убит Юлий Цезарь или, скажем, король Дункан, принималось решение убить их, решение, облеченное в слова. Вот здесь-то и открываются широкие возможности перед драматургом.

О великих ораторах мы говорим, что они зачаровывают слушателей. Волшебство в более буквальном смысле этого слова с самого начала преследует именно эту цель — зачаровать. С помощью слов мы надеемся получить власть над вещами. Вера в волшебство — это вера в беспредельное могущество слов; в то, что, если правильно заклинание, слова сдвинут с места горы. Вера в слова всегда была более крепкой и более распространенной, чем вера в бога. Попав в беду, люди, не верящие в бога, мысленно произносят молитвы, эти словесные формулы верующих. Поступая так, они отнюдь не обретают веру в бога, а просто-напросто проявляют свою веру в слова. Для людей образованных выражение «магия слов» носит фигуральный характер. Оно охватывает широкий круг явлений как положительных, так и отрицательных. Гитлер ведь тоже владел «магией слова». Что касается положительных явлений, то «магия слова» — это помимо всего прочего и магия литературы, в особенности литературы драматической.

Кроме того, это выражение означает, что каждый человек хотел бы говорить не только непрерывно, но и несравнимо лучше других. В возрасте двух, а может быть, и трех-четырех лет мы уверены, что и то и другое нам доступно, но с годами мы утрачиваем наряду с другими также и эту иллюзию, что не так уж и плохо, ибо в мире,

населенном миллионами и миллионами людей, вряд ли жилось бы удобней, если бы каждый человек говорил не умолкая. Разочаровавшись, мы замолкаем и впервые начинаем внимательно слушать. По счастью, в нашем сознании имеется механизм, благодаря которому мы не умираем от зависти, услышав недосягаемо прекрасную речь. Механизм этот называется актом отождествления. Если не можешь превзойти их, присоединяйся к их компании. Если вам не дано стать великим оратором, отождествляйте себя с великими ораторами. Когда мы распеваем в ванной «О Sole Mio», нам кажется, что мы ничем не уступаем Карузо. Но раз уж мы соперничаем с Карузо, то можем соперничать и с Уинстоном Черчиллем, Демосфеном, Лоренсом Оливье, Дэвидом Гарриком, Оскаром Уайльдом и Бернардом Шоу. Если не принимать такое соперничество всерьез, оно представляется вполне здравым и даже необходимым явлением — иначе как бы могли мы поддерживать живую, непрерывную связь между собой и великими словами? «В конечном счете, — писал Ницше, — из самого себя не выскочишь». Независимо от того, отражает ли это замечание всю истину, оно привлекает внимание к определенным неизменным пределам, ограничивающим наши способности и возможности. Человек, не наделенный от природы красноречием, «подключается» к красноречию других. Похоже, никто не может обойтись без красноречия: оно нужно всем, а тяга к нему просто непреодолима. Мы можем пожалеть об этом обстоятельстве, столкнувшись с красноречием какого-нибудь демагога или странствующего проповедника, но благодаря ему же вечно сохраняется живой интерес людей к великим произведениям драматургии, в основе которых лежит, по словам Рональда Пикока, «голос поэта».