Современная психологическая драма

Точка зрения, согласно которой драматическое искусство имеет дело «не с типами, а с индивидуумами», в значительной степени основывается на современной психологической драме. Если эта точка зрения хоть сколько-нибудь состоятельна, она должна отражать действительное положение вещей по меньшей мере применительно к этому виду драмы. Но на самом деле даже в драме этого рода немало элементов «типического».

Среди крупнейших драматургов «психологической» школы наиболее психологичны Ибсен и Чехов. Что касается Чехова, то его с самого начала привлекали типические характеры, причем в своих одноактных пьесах он блистательно использовал фарсовые типы. С самого начала работал он и над созданием образов главных героев, которые носили характер архетипов. В первой своей многоактной пьесе он вывел русского Дон Жуана, во второй — русского Гамлета. Об этом последнем образе, Иванове из одноименной пьесы, он писал: «Какой бы неудачной ни была пьеса, я создал тип, имеющий литературную ценность»[3]. Что касается шедевров Чехова, то

люди, считающие, что эти пьесы сотканы из одних лишь нюансов и настроений, не видят их более основательных особенностей, таких, например, что в каждой из них есть традиционный «злодей», выполняющий традиционную сюжетную функцию всех злодеев в пьесах — направлять Действие к катастрофе. Ведь именно это делают профессор в «Дяде Ване», Наташа в «Трех сестрах» и Раневская в «Вишневом саде». В «Чайке» роль злодея делят между собой Аркадина и Тригорин.

Ибсен также стремился в начале своего творческого пути создавать крупные фигуры главных героев, носящие характер архетипов. Достаточно вспомнить Юлиана Отступника, Бранда, Пер Гюнта. Впоследствии, как это всем известно, в его творчестве произошел перелом, но даже и после этого Ибсен продолжал выводить в своих пьесах фигуры, пользующиеся заслуженной известностью как собирательные образы большой силы обобщения. Бернард Шоу говорил, что действие «Кукольного дома» может происходить в любом пригороде любой европейской страны. Рильке отмечал, что «Дикая утка» имела огромный, поистине всеобщий резонанс. Герой этой пьесы Яльмар, как указывали многие, являет собой архетип мелкобуржуазного идеалиста. Но вот самый поразительный пример: когда Зигмунду Фрейду понадобилось описать типичнейший случай определенного невроза, он, по его собственному признанию, не смог найти среди своих пациентов больного, чье заболевание было бы настолько же типичным во всех своих проявлениях, как невроз одной из героинь Ибсена. И поэтому в свой очерк «О типах характера» он включил жизнеописание Ребекки Вест.

Те, кто ратует против типов, противопоставляя им индивидуальное своеобразие неповторимой личности, сплошь и рядом идут в своих рассуждениях еще дальше и объявляют себя сторонниками драмы, в которой обрисовка характера превалирует над темой, сюжетом и диалогом. Тем самым они бросают вызов традиционной — Аристотелевой — точке зрения, согласно которой характер должен быть подчинен сюжету. Джон Голсуорси как бы полемизирует с Аристотелем:

«Человек — вот лучший из сюжетов... Драматург, приспосабливающий своих действующих лиц к сюжету, вместо того чтобы приспосабливать сюжет к характеру действующих лиц, совершает непростительный грех».

Поскольку подобные взгляды, вне всякого сомнения, возникли на почве современной драматургии, будет справедливо — и даже необходимо — разобраться в том, разделяли ли их — сознательно или бессознательно, в теории или на практике — основоположники современной драмы.

Ибсен рассказывал, что он трижды переписывал свои пьесы, причем все три варианта «значительно отличались один от другого в обрисовке персонажей, но не в действии». Иными словами, менялись мотивировки, а Действие оставалось неизменным. Далее Ибсен приводит такие подробности.

«[В первом варианте] я знаю моих персонажей не лучше, чем случайных попутчиков в поезде: мы познакомились и потолковали о том о сем. В следующем я знаю их так, как если бы прожил бок о бок с ними месяц-другой на курорте: мне известны основные черты их характера, знакомы их маленькие странности, однако не исключена возможность, что в каком-то важном отношении я глубоко заблуждаюсь. В последнем варианте я, наконец, знаю все о моих героях: мы давно и хорошо знакомы, это мои близкие друзья, в которых я не ошибусь и своего мнения о которых никогда не изменю».

Итак, черты характера, причем даже основные, могут оказаться обманчивыми «в каком-то важном отношении». В конечном счете мастер современной психологической драмы интересуется не столько используемыми им чертами характера и индивидуальными особенностями, сколько «каким-то важным» фактором, на который эти черты и особенности необязательно указывают. Ведь решающим моментом в создании Ибсеном образа фру Альвинг является, в конце-то концов, не великолепная обрисовка тех или иных черт ее характера в первых двух актах, а мучительное осознание ею самою, Освальдом и нами того факта, что вина, которую прежде она возлагала на мужа, лежит также и на ней. Другими словами,

Ибсен явно не на стороне Джона Голсуорси. В его драматургии действие отнюдь не играет вторую скрипку по отношению к характеру. Подобно драматургам предшествующих эпох, Ибсен заботится не столько о том, чтобы собрать побольше сведений о своих персонажах, сколько о том, чтобы высказать о них какую-то большую правду, которая осветит их словно вспышка молнии. При таком драматургическом методе характер тоже не играет вторую скрипку по отношению к Действию. Характер и Действие в пьесах Ибсена настолько хорошо скоординированы, что вопрос о приоритете того или другого теряет всякий смысл.

Если современная драма — это «сплошная психология», «сплошной характер», то, значит, Ибсен не модернист. Он — социальный драматург, причем в гораздо более глубоком смысле, чем тот, который вкладывали в эти слова современники Ибсена, восхвалявшие или, наоборот, критиковавшие идейное содержание «Кукольного дома» или «Привидений». Если главные действующие лица пьес Ибсена — фигуры в моральном плане негероические, они тем не менее обладают собирательным и обобщающим характером, что роднит их с героями минувших эпох. (Ведь нам свойственно забывать, что древнегреческий герой не обязательно был гладиатором или бойскаутом, но зато обязательно олицетворял свою общину: когда умирал он, умирали они, и наоборот.) Рильке говорил, что его поразила звучащая в «Дикой утке» тема судьбы, рока. Сам Ибсен однажды сказал: «Я не прекращу работу над своим персонажем до тех пор, пока не доведу до конца его судьбу», и в этой связи нам важно отметить, что у героев ибсеновских пьес есть не только характер, но и судьба. Что касается старой и избитой формулировки, согласно которой характер и есть судьба, то (если только ей не приписывается какой-то скрытый смысл) она вообще не соответствовала действительности вплоть до появления довольно слабой и чрезмерно психологической драмы двадцатых годов нашего столетия. Характер никогда не был судьбою сам по себе. Слово «судьба» всегда обозначало внешнюю по отношению к людям силу, которая обрушивалась на них, «ту силу, что, живя вне нас, свершает

справедливость» или, наоборот, несправедливость. Идея, что судьба целиком и полностью заключена в самом человеке, приводит к созданию не ибсеновских пьес, а в лучшем случае таких произведений, как пьесы Юджина О'Нила, в которых психология совершает грех кровосмешения с психологией. У Ибсена, так же как и у его предшественников, судьба обозначает нечто такое, что, как мы говорим, «носится в воздухе» и что для драматурга так же реально, как надвигающаяся гроза в душный день. Героям Ибсена и Чехова присуща одна важная особенность: все они носят в себе и как бы распространяют вокруг себя чувство некой обреченности, более широкое, чем ощущение личной судьбы. Поскольку печатью обреченности в их пьесах отмечен весь уклад культуры, оба они выступают как социальные драматурги в самом широком смысле этого понятия. Выведенные ими персонажи типичны для своего общества и для своей эпохи.