Повествователь в его отношении к персонажам

Эпическое повествование всегда ведется от чьего-то лица. В эпопее и романе, сказке и новелле прямо или кос­венно присутствует повествователь — своего рода посред­ник между изображенным и слушателем (читателем), свидетель и истолкователь происшедшего.

Читатели далеко не всегда получают сведения о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующи­ми лицами, о том, когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования часто бывает «невесом и бесплотен» (Т. Манн). А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной зна­чимостью; она характеризует не только объект высказы­вания, но и самого говорящего.

В любом эпическом произведении запечатлевается ма­нера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему «видение мира» и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе

повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход ли­тературоведения благодаря работам Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Г. А. Гуковского. Эпи­ческая форма воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном сче­те — склад ума и чувств повествователя, его характер. Характер повествователя обнаруживается не в его дейст­виях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразитель­ные начала такого монолога, являясь его вторичной функ­цией, вместе с тем очень важны.

Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествователь­ной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются ирония и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвы­шенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Достоевского, Лескова и Турге­нева, Чехова и Бунина без постижения «голоса» повест­вователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному ис­кусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробнос­тями, но и выразительно значимый монолог повествовате­ля. В эпическом произведении важно соотношение между объектом и субъектом повествования, или, иначе говоря, точка зрения повествователя на то, что им изобра­жается.

Широко распространен тип повествования (наиболее ярко представлен он классическими эпопеями античности), при котором акцентируется дистанция между персона­жами и тем, кто рассказывает о них. Повествователь говорит о событиях с невозмутимым спокойствием, ему присущ дар «всеведения», и его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Недаром Гомера уподобля­ли небожителям-олимпийцам и называли «божественным».

Художественные возможности такого повествования рассмотрены немецкой эстетикой романтизма. «В эпосе... нужен рассказчик, — читаем мы у Шеллинга, — который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы

от слишком большого участия к действующим лицам и направлял бы внимание слушателей на чистый результат». И далее: «...Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости...» (104, 399).

Основываясь на формах повествования, восходящих к Гомеру, теоретики неоднократно утверждали, что эпи­ческий род литературы — это художественное воплощение особого, «эпического» миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием.

Подобные представления о содержательных основах эпической формы односторонни. Дистанция между по­вествователем и действующими лицами подчеркивается да­леко не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражает­ся взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым «эпическим миросозерцанием».

В литературе последних двух-трех столетий возоблада­ло личностное, демонстративно субъективное повествова­ние. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому — подробная картина сражения при Ватерлоо в «Пармском монастыре» Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами. Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу повествования порой отдавал дань Л. Толстой. Бородинская битва в одной из глав «Войны и мира» показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В «Анне Карениной» скачки, в которых участвует Врон­ский, воспроизведены дважды: один раз — пережитые им самим, другой — увиденные глазами Анны. Нечто подоб­ное свойственно также произведениям Достоевского и Чехова, Флобера и Т. Манна. Герой, к которому прибли­зился повествователь, изображается как бы изнутри. «Нужно перенестись в действующее лицо», — замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из персонажей широко используется несобственно-прямая

речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествова­теля и персонажей в литературе XIX—XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное — пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и идейно-нравственных позиций.

В литературе XIX—XX вв. сформировался новый способ повествования, при котором рассказ о происшед­шем является одновременно внутренним монологом героя. Так построены повесть Гюго «Последний день приговорен­ного к смерти», рассказ Достоевского «Кроткая», «Лейте­нант Густль» Шнитцлера. Подобная форма повествования используется также в литературе «потока сознания» (Джойс, Пруст), где она служит воспроизведению внут­ренней жизни людей как хаотической и неупорядоченной.

Способы повествования, таким образом, весьма разно­образны. Наиболее распространенная форма эпического изображения — рассказ от третьего, неперсонифицирован­ного лица, за которым стоит автор. Но повествователь вполне может выступить в произведении и как некое «я». Таких персонифицированых повествователей, высказы­вающихся от своего собственного, «первого» лица, естест­венно назвать рассказчиками¹.

Рассказчик часто является одновременно и персонажем произведения: либо второстепенным (Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени»), либо одним из главных действующих лиц (Гринев в «Капитан­ской дочке», Иван Васильевич в рассказе Л. Толстого «После бала»).

Фактами своей жизни и умонастроениями многие из таких рассказчиков-персонажей близки (хотя и не тож­дественны) самим писателям. Это свойственно произведе­ниям автобиографическим («Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого, «Как закалялась сталь» Н. Островского). Но чаще судьба, жизненные позиции и переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще автору («Робинзон Крузо» Дефо, «Под­росток» Достоевского, «Моя жизнь» Чехова).

В ряде произведений рассказчики высказываются в

¹ Предлагаемое здесь разграничение понятий не является обще­признанным. Слова «повествователь» и «рассказчик» нередко исполь­зуются как синонимы.

манере, которая не тождественна авторской, а порой резко с ней расходится. Таковы повести и романы, имеющие форму мемуаров и писем: «Юлия, или Новая Элои-за» Руссо, «Записки сумасшедшего» Гоголя. Реагируя на многочисленные нарекания читателей по поводу непра­вильностей языка романа «Бедные люди», Достоевский писал: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (55, 86).

Таковы и сказовые формы. Сказовое повествова­ние (сказ) ведется в манере, резко отличающейся от авторской, и ориентируется на формы устной речи. Сказ получил распространение в русской литературе XIX в. начиная с 30-х годов. Например, в слегка пародийных «Повестях Белкина» Пушкина дается сочувственно-ирони­ческая характеристика не только действующих лиц, но и рассказчиков. Подобной формой повествования пользова­лись Гоголь и Лесков, Вс. Иванов и Леонов, Бабель и Зощенко.

«Неавторское» повествование (как имитирующее пись­менную речь, так и «сказовое») позволяет писателям свободнее и шире запечатлевать различные типы речевого мышления, в частности прибегать к стилизациям и паро­диям.

Замена неперсонифицированного повествователя рас­сказчиком в пределах произведения оказывается источ­ником важных композиционных приемов.

Это, во-первых, обрамление сюжета, вводящее и характеризующее рассказчика. Так, в своеобразную рамку повествования о Шахразаде и царе Шахрияре заключены сказки «Тысяча и одна ночь». Подобным образом оформ­лены циклы новелл эпохи Возрождения, в частности «Декамерон» Боккаччо. Обрамляющие эпизоды нередко придают таким циклам морально-дидактический смысл.

В новой, прежде всего реалистической литературе обрамляющие эпизоды и основной сюжет нередко сос­тавляют внутреннее, смысловое, своего рода монтажное единство. Так, в рассказе Чехова «Человек в футляре» личность и судьба учителя Беликова приобретают более глубокую значимость благодаря обрамляющим эпизодам, в которых изображены расположившиеся на ночлег после охоты ветеринар Чимша-Гималайский и учитель Буркин.

Существенную роль в эпических произведениях могут играть, во-вторых, вставные рассказы. Такова

сказка об Амуре и Психее, включенная в роман Апулея «Метаморфозы» («Золотой осел»), или история капитана Копейкина в «Мертвых душах» Гоголя.

Способы и приемы повествования, о которых шла речь, составляют особую сторону композиции эпического произ­ведения. Эта собственно повествовательная композиция порой оказывается сложной и много­плановой¹. Реалистическая литература XIX—XX вв. знает произведения, на протяжении которых способы повествования неоднократно меняются. Писатели порой «поручают» рассказывать о событиях поочередно несколь­ким героям («Герой нашего времени» Лермонтова, «Бед­ные люди» Достоевского, «Иметь и не иметь» Хемингуэя, «Особняк» Фолкнера). Последовательность переходов от одного способа повествования к другому исполнена в этих произведениях глубокого художественного смысла. Накоп­ленные словесным искусством богатства повествовательной формы великолепно использованы в творчестве Т. Манна. Его роман «Лотта в Веймаре» — яркий образец содержа­тельно значимой повествовательной композиции.

Во многих эпических произведениях важны эмоцио­нально-смысловые связи между высказываниями повест­вователя и персонажей. Их переплетение и взаимодействие придает художественной речи внутреннюю диало-гичность. Текст романа, повести, рассказа при этом запечатлевает совокупность разнокачественных и как-то сталкивающихся между собой сознаний и речевых манер.

Голоса, принадлежащие разным лицам, могут не только воспроизводиться поочередно (сначала говорит кто-то один, потом — другой), но и соединяться в одних и тех же речевых единицах, что имеет место, во-первых, в несобственно-прямой речи и, во-вторых, в высказываниях повествователя или персонажа, пронизанных «чужими» мыслями и словами, которые приводятся в кавычках или как бы в кавычках. «Раскольников, — сказано в «Прес­туплении и наказании», — «безобразную» мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все сам себе не верил. Он даже шел теперь делать пробу своему предприятию, и с каждым шагом волне­ние его возрастало все сильнее и сильнее». В этом фраг-

¹ Существует терминологическая традиция, согласно которой повест­вовательная композиция обозначается словом «фабула», используемым в данном случае полемично в формальной школе (см.: Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1940. С. 175—176).

менте некоторые слова («безобразная» мечта, «проба», «предприятие») соответствуют мышлению не повествовате­ля (для него эти слова в значительной мере чужие), а Раскольникова, обдумывающего план убийства. Наряду с «голосом» повествователя здесь присутствует и «голос» персонажа. И взаимодействием этих голосов Достоевский проникает в душу своего героя, а вместе с тем достигает глубины анализа его переживаний и намерений.

Подобное повествовательное многоголосие свойственно не всем эпическим произведениям. Оно не ха­рактерно для так называемых, «канонических» жанров дав­них эпох. Так, в эпопеях античности безраздельно господ­ствовал возвышенно-неторопливый, торжественный голос повествователя, в тон которому высказывались и герои. В романах, напротив, широко представлены внутренняя диалогичность речи и ее многоголосие. Благодаря этой стороне повествовательной формы литература осваивает характерность мышления людей в богатстве и разнообра­зии его речевых форм; в поле зрения писателей попадают процессы духовного (прежде всего интеллектуального) общения между людьми.

Художественно-познавательные возможности эпиче­ского рода литературы очень велики. Повествовательная форма свободно «вбирает» в себя различного типа сюже­ты. При этом в одних случаях событийность произведе­ния предельно активна, максимально выражена (творчест­во Достоевского, опиравшегося на традицию авантюрного романа); в других — ход событий ослабляется и не при­ковывает к себе читательского внимания, так что про­исшедшее как бы тонет в цепи психологических характе­ристик героев, их собственных раздумий, а также авторских описаний и рассуждений (повести Чехова 90-х годов, ро­маны Т. Манна «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус»). Неторопливость развертывания действия весьма распрост­ранена в эпических жанрах. Порой, ссылаясь на выска­зывания Гёте и Шиллера, литературоведы утверждают, что «замедляющие мотивы» составляют существенную черту эпического рода литературы в целом (87, 1964, 48).

К тому же объем текста эпических произведений прак­тически неограничен. Этот род литературы включает в себя как короткие рассказы (юмористика раннего Чехова, новеллы ОТенри), так и произведения, рассчитанные

на длительное слушание или чтение: многотомные эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская «Махабхарата», древнегреческие «Илиада» и «Одиссея», «Война и мир» Л. Толстого, «Жан-Кристоф» Роллана, «Тихий Дон» Шолохова.

Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, де­талей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-либо иному виду искусства. При этом повество­вательная форма способствует глубочайшему проникнове­нию во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свой­ств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в дви­жении, становлении, развитии.

Хотя все эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях, со словом «эпос» прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности целой эпохи, о масштабности и монументаль­ности творческого акта. Эпический род литературы как бы концентрирует в себе те возможности художественного познания действительности, которыми в большей или меньшей степени обладают и иные виды искусства. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, ко­торые бы так свободно проникали одновременно и в глуби­ну человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.

Глава XI