Куда относится телесное в поэтике нарративного текста, или попытка связать «schematisierte Ansichten» Романа Ингардена и сферу «внутреннего монолога/диалога»

Теперь я хочу представить вам два размышления по вопросу об отношении традиционной повествовательной поэтики к литературному изображению телесных ощущений. Я имею в виду здесь, во-первых, проблематику так называемых схематизированных аспектов в модели литературного художественного произведения Романа Ингардена, а во-вторых, проблематику, задаваемую терминами «несобственно прямая речь, внутренний голос, внутренний монолог». По логике ингарденовской концепции телесные ощущения изображаемых персонажей имеют свое место в схематизированных аспектах. Схематизированные аспекты, по Ингардену, являются качествами литературного произведения, придающими изображаемому в нем миру особую выразительность. Такими качествами являются не только эффекты, обращающиеся в фантазии к чувству зрения, кстати, это типично для нашей культуры, при выборе названия для этого ингарденовского слоя думать прежде всего о зрении. Но подразумеваются здесь литературные эффекты, затрагивающие все пять чувств человека. Схематизированные аспекты охватывают, по Ингардену, кроме того и эффекты, делающие выразительным психический внутренний мир людей, сюда несомненно относятся и телесные ощущения, поскольку они воспринимаются изображаемым персонажем и передаются читателю наглядным, вернее сказать, чувственным образом. Выразительные эффекты этих схематизированных аспектов оказываются, по первоначальной ингарденовской концепции, необходимым, хотя и не достаточным условием для выполнения литературным художественным произведением его основной функции: делать «наглядной» ценностную структуру (ср. Ингарден, 1931 и Ингарден, 1996). Схематизированным аспектам, таким образом, присущи противоречащие друг другу задачи: они делают «наглядными» изображаемые предметности, а на высшем уровне способствуют преодолению этих же предметностей тем, что придаваемая им «наглядность» переносится на переживаемую читателем ценностную структуру данного литературного произведения. Это относится также и к телесным ощущениям в той мере, в какой они вообще изображаются в последнем.

Моей второй и последней темой является взаимосвязь проблематики литературного изображения ощущений собственного тела и вопроса о несобственно прямой речи, внутреннем голосе и внутреннем монологе. В одной из моих предыдущих работ (Fieguth, 1996а) я пытался связать мотив «внутреннего голоса», играющего в «Анне Карениной» чрезвычайно важную роль, с нарративной структурой романа, особенно, со стилевым приемом несобственно прямой речи. Я отметил при этом, что Толстой в своем изображении внутренних чувств и внутренних голосов людей создает представление о пространстве психического. Сейчас, связав это с моими размышлениями об изображении телесных ощущений, я понимаю, что Толстой, согласно моему исходному тезису, страшится тела, создает здесь особую выразительность тем, что связывает, или по меньшей мере намекает на связь «пространства» мыслей и чувств с ощущением собственного тела и с ощущением его пространственности^[5].

Вполне возможно, что Толстой с его страхом перед всем телесным втайне боялся как бы и внутреннего голоса — по его концепции, Божественный голос человеческой совести — не оказался просто голосом покинутого Богом тела.

Можно проследить взаимосвязь «внутреннего голоса» и восприятия тела по следующим цитатам из «Анны Карениной».

Анна, возвращаясь из Москвы, где она познакомилась с Вронским, в Петербург, читает в поезде английский роман. Ей потребовалось много времени, чтобы вчитаться, прежде всего из-за дорожных впечатлений; здесь идет описание определенных телесных ощущений: «та же тряска с постукиванием, (...), те же быстрые переходы от парового жара к холоду и опять к жару ».

Но затем эти телесные ощущения переходят в чувство отвращения по отношению к чтению.

Анна Аркадьевна читала и понимала, что ей неприятно было читать, то есть следить за отражением жизни других людей. Ей слишком самой хотелось жить. (...) Герой романа уже начал достигать своего английского счастья, (...), и Анна желала с ним вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала, что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого. Но чего же ему стыдно? «Чего же мне стыдно?» — спросила она себя с оскорбленным удивлением. (...) Стыдного ничего не было. Она перебрала все свои московские воспоминания, все были хорошие, приятные. Вспомнила бал, вспомнила Вронского и его влюбленное покорное лицо, вспомнила все свои отношения с ним: ничего не было стыдного. А вместе с тем на этом самом месте воспоминаний чувство стыда усиливалось, как будто какой-то внутренний голос именно тут, когда она вспомнила о Вронском, говорил ей: «Тепло, очень тепло, горячо» (I, 29; т. 18, 107).

Здесь хотя и не говорится явно о телесных ощущениях, смешанных с чувством стыда, нечистой совести и эротического притяжения, но намек на эти телесные ощущения более чем ясен, особенно в обороте «Тепло, очень тепло, горячо», указывающим по крайней мере вторично на телесные ощущения теплоты и жара.

Совершенно эксплицитно указывается на связь побуждений души и ума с «физиологией» в знаменитой сцене со Стивой Облонским:

И при этом воспоминании, как это часто бывает, мучило Степана Аркадьича не столько самое событие, сколько то, как он ответил на эти слова жены.

С ним случилось в эту минуту то, что случается с людьми, когда они неожиданно уличены в чем-нибудь слишком постыдном. Он не сумел приготовить свое лицо к тому положению, в которое он становился перед женой после открытия его вины. Вместо того, чтобы оскорбиться, отрекаться, оправдываться, просить прощения, оставаться даже равнодушным — все было бы лучше того, что он сделал! — его лицо совершенно невольно («рефлексы головного мозга», — подумал Степан Аркадьич, который любил физиологию), совершенно невольно вдруг улыбнулось привычною, доброю и потому глупою улыбкой.

Эту глупую улыбку он не мог простить себе. (...)
«Всему виной эта глупая улыбка», — думал Степан Аркадьич, (I, т. 18, 4)

Выводы

То, о чем я здесь рассказывал, — импровизация, возникшая в ходе дискуссии, никак не претендующая на законченное научное исследование.

Страх перед телом, приписываемый мной Льву Николаевичу, еще не вырос в разработанную концепцию во время работы над «Анной Карениной». Большинство читателей воспринимают персонаж Анны как наиболее живой и симпатичный во всем романе, потому что автор совершенно очевидно испытывает к ней большую, хотя и явно амбивалентную симпатию. И все же позднейший поворот Толстого к аскетической установке подготавливается уже здесь: Анна настолько погружена в сферу телесного и художественного, что вера, любовь и надежда оказываются для нее закрытыми, и из-за этого она умирает. Когда позднее толстовский персонаж отец Сергий не может сдержать своих сексуальных побуждений, он отчаивается в вере и в существовании Бога — ему остается только мир тела, и этот мир ни в коей мере не является обителью счастья, скорее это ад.

В толстовской религиозно окрашенной версии это воззрение кажется очень старомодным. В его секуляризованной форме оно встречается также у Чехова; но и в русской литературе ХХ столетия существует достаточно примеров телесного мира, понимаемого в качестве мира безвыходных положений, мира несчастья. Можно говорить здесь даже об определенной традиции: я имею в виду таких авторов, как Андрей Платонов, Юрий Мамлеев и в особенности Владимир Сорокин.

Литература

Fieguth R. 1996a. «Erlebte Rede und ‘innere Stimme’» in L. Tolstoys Anna Karenina. In: Rolf Fieguth (Hg.) Orthodoxien und Häresien in den Slavischen Literature. Beiträge der gleichnamigen Tagung vom 6-9 September 1994 in Fribourg, Wiener Salwistischer Almanach 1996, Sonderband 41, S. 51-73.

Fieguth R. 1997. Poetologische Motive in Sebastian Grabowskis Gedichtzyklus «Rymy Duchowne» (1590). In: Andreas Guski/Witold Kosny (Hg.), Sprache — Text — Geschichte. Festschrift Klaus-Dieter Seemenn, München 1997 (Specimina Philologiae Slavicae, Supplementband 56), S. 47-61.

Fieguth R. 1998. Verzweigungen. Zyklische und assoziative Kompositionsformen bei Adam Mickiewicz 1795-1855, Freiburg/Schweiz 1998, 352 S. (SEGES N. F. Band 21)

Henningfeld J. 1994. Geschichte der Sprachphilosophie. Antike und Mittelalter. Berlin, New-York.

Ingarden R. 1968. Das literarische Kunstwerk. Tübingen (2. Aufl.)

Rousseau J.-J. Oeuvre complètes. Paris, vol. 2.

Толстой, Л. Н. 1934. Полное собрание сочинений, т.т. 18-19, Москва — Ленинград.

^[1] В одной из наших дискуссий Игорем Кубановым был выдвинут тезис о том, что другой автор, Гончаров, в своем романе «Обломов», дал своему герою счастье и наполненность жизни через счастье телесное и что эта идея была подхвачена в дальнейшем развитии русской литературы. Что касается Гончарова, то я считаю этот тезис вполне достойным обсуждения, но у меня были и есть возражения относительно распространения этой идеи в позднейшей русской литературе. На этот тезис я возразил, что у Толстого присутствует вовсе не телесное счастье, а страх перед телом и всем телесным. У Чехова телесное также определенно не является носителем счастья. Мое возражение вызвало удивление. По сведениям Андрея Добрицына, Мережковский считал Толстого, в отличии от, скажем, Достоевского «телесным» автором. Во всяком случае, я принял предложение сделать это мое возражение темой доклада.

^[2] Этот телесный скепсис является как будто бы наследием духовности иудаизма. Он хорошо отражается в метафизическом афоризме неизвестного автора, который мне часто попадался на глаза (например, у религиозного поэта позднего ренессанса Себастьяна Грабовецкого в его «Духовных стихах» (Rymy duchowne, 1590), а также у романтика Адама Мицкевича в его «Sinnspruche und Betrachtungen» (Zdania i uwagi, 1836) — ср. Fieguth 1997 и Fieguth 1998): Время — это веревка, которой душа связана с телом. Когда веревка перетрется, душа освободится.

^[3] Похожим образом обстоит дело и с положением, высказанным еще апостолом Павлом, о том, что церковь как совокупность верующих образует мистическое тело Христа, а сам Христос является главою этого тела. Это представление также находится в очевидном противоречии с нашей повседневной телесностью.

С другой стороны, в христианской культуре вполне могло бы возникнуть и почитание прекрасного тела, ведь был же культ прекрасной души. В «апостольском» символе веры западной церкви, общем у сегодняшних католиков и протестантов, например, говорится о воскрешении плоти. Но это положение осталось как-то без внимания.

^[4] Уже Шкловский установил в своих работах о Толстом, что у этого автора необыкновенно много упоминаний о руках или других благородных частях тела, много говорится о положениях тела и т. п. Это несомненно верно, но не распространяется на мир тех телесных ощущений, о которых я говорил. Во всяком случае, я утверждаю — и это явно не является чем-то оригинальным, — что в основе всей нашей литературной культуры находится эстетика духовного преодоления таких банально-телесных ощущений. Моему собеседнику в дискуссии об Обломове я хочу сказать, что и у Гончарова в конечном счете дело обстоит не иначе. Обломов переживает, как мне кажется, реализовавшуюся утопию совершенно свободного от боли тела, этим ему удается преодолеть тело, в этом и состоит его счастье.

^[5] Эта связь намечена уже у Руссо, влияние которого на толстовскую концепцию «внутреннего голоса» очевидно. Руссо в «Эмиле» проводит параллель между совестью — «голосом души» и страстями — «голосом тела»:

Совесть есть голос души, страсти — голос тела. И разве удивительно, что эти два языка противоречат друг другу? и который же из них следует слушать? (Rousseau, 258)

В другом месте Руссо описывает совесть как язык природы (262). Здесь также можно найти предшественников в античной, иудейской и христианской теориях совести — внутренний голос как Богом данная совесть, внешний голос как человеческое творение. См. об этом Hennigfeld 1994, комментарии к Августину и особенно к Фоме Аквинскому VIII. Thomas von Aquin. 3. Das innere Wort: Super evangelium S. Ioannis lectura — 223-228).