Глава 1. технология творчества 10 страница

написан и в прошедшем времени. Но в момент съемки для героя

это было настоящее время.

≪...как обычно, идет на работу≫. С этой частью фразы можно со-

гласиться, ибо куда направляется герой и как часто это происходит

по изображению понять нельзя. Это —дополнительная информа-

ция, которой нет в кадре.

≪На остановке ему не пришлось долго ждать свой автобус≫. То,

что герой приходит на остановку, понятно без слов. А то, что он

уедет на автобусе станет ясно из следующего кадра. Данная фраза

вообще не нужна.

3-й кадр. ≪5-й подрулил как раз к его приходу≫. Без дополнитель-

ных объяснений вы и сами поняли, что этот комментарий тоже дуб-

лирует содержание изображения.

4-й кадр: ≪Не мешкая, он поднялся в салон и взял билет≫. Опять

все понятно без слов.

5-й кадр: ≪В автобусе оказались свободные места≫. Та же ошиб-

ка. Куда бы он сел, если бы не было свободных мест!

≪Свежий номер газет был еще не прочитан≫. Зачем герою рас-

крывать газету, если бы он ее прочитал! Об этом зритель догадает-

ся сам без подсказки.

≪Ничто не предвещало опасности≫. Последняя фраза, звучащая

на пятом кадре, не повторяет информацию изображения, но вызы-

вает сомнение: нужно ли предвкушать предстоящие события? За-

чем заранее раскрывать зрителям то, что вот-вот произойдет? Мо-

жет быть лучше неожиданность сделать полной неожиданностью?

Ответить на такой вопрос, рассматривая столь короткий фрагмент,

Какую оценку вы бы поставили автору того и другого текстов?

С точки зрения литературы, правильности построения фраз, мож-

но сказать, никаких замечаний нет. А с позиций экранного творче-

ства: пять, четыре, три или два? Думайте! Можете перечитать еще

раз. Ваше мнение решающее.

В обоих вариантах нарушена главная заповедь звукозрительного

монтажа —не говорить то, что видно и понятно без слов.

Больше чем на двойку такое творчество ≪не тянет≫! Если про-

явить слабинку, то за второй вариант можно поставить три с мину-

довольно сложно. Это —вопрос общего драматургического реше-

ния произведения.

6-й кадр: ≪Никто из пассажиров не проявил интереса к новому

попутчику. Сонные люди поглядывали в окна, чтобы не проехать

остановку≫. Опять грубое нарушение заповеди звукозрительного

монтажа.

7-й кадр: ≪В газете он увидел свою фотографию и подпись: ≪Ра-

зыскивается преступник≫.

Нужно было срочно скрыться от возможного преследования≫.

Первая фраза раскрывает нам смысл того, что нельзя ≪прочи-

тать≫ глазами с экрана. Ее правомерность присутствия в тексте не

вызывает сомнений. Зато вторая объясняет то, что разумеется само

собой. Действие героя в кадре раскрывает нам тот же смысл. А,

следовательно, она лишняя.

Надеемся, что разбор второго варианта по аналогии вы сделаете

сами.

А как же нужно писать текст, спросите вы? Какие существуют

правила?

Первое и самое главное вы уже знаете: не повторять

текстом содержание кадров.

Второе: нельзя делать так, чтобы словесный комментарий зву-

чал беспрерывно. Зрителю требуются паузы для осмысления про-

исходящего на экране. Лишь в коротких сюжетах новостей, в от-

дельных случаях, можно допустить присутствие сплошного текста.

В документальном и просветительском кино считается, что чрез-

мерное обилие текста свидетельствует о низком профессиональном

уровне его автора и режиссера.

Третье: оптимальное наибольшее количество текста допускает-

ся из расчета слово —секунда. Сколько в монтажной подборке се-

кунд изображения, столько и слов. Меньше лучше. При таком коли-

честве слов в тексте возникают необходимые зрителю паузы. Боль-

ше —нельзя!

На телевидении, особенно в новостях, журналисты стремятся ска-

зать как можно больше. По этой причине им приходится говорить с

большой скоростью, что по-русски называется—тараторить. Мало

того, что такая форма речи считается плохим тоном, психологи эк-

спериментально установили ее отрицательные параметры. С воз-

растанием плотности текста в единицу времени притупляется вни-

мание зрителя, снижается эмоциональное переживание, а самое

главное —информация не успевает усваиваться, и падает доверие к

сообщению.

Четвертое: высоким искусством написания комментария счита-

ется умение отдельными словами сплетать изображение и текст, от-

дельные связки совершенно конкретного действия и его словесной

трактовки.

Пятое: от точности попадания слова на кадр и конкретное дей-

ствие в нем зависит общий смысл сообщения, трактовка действий

героя зрителем. Чуть опоздаешь или опередишь, и смысл может

оказаться противоположным задуманному.

Шестое: в подавляющем большинстве случаев изображение пер-

вично, а текст вторичен. Не изображение подбирается подтекст, а

текст пишется по канве изображения. Монтаж изображения намного

труднее поддается трансформации под текст, чем подгонка, пере-

становка фраз и слов текста для попадания на нужное место в кад-

ре. Вспомните, длительность кадра зависти от его крупности, со-

держания, действий в нем и ритма рассказа образами. Нельзя меха-

нически увеличить длину кадра только потому, что вы не успели

все сказать, что хотелось. И нельзя кадр укорачивать, зарезать, только

потому, что вам нечего на этом кадре сказать.

Грустно смотреть по телевидению, когда логически связанный и

внятный текст сюжета бывает уложен на случайный и бессвязный

навал старых кадров.

Попробуем все эти требования реализовать на нашем примере.

Будем считать, что мы сработали по всем технологическим прави-

лам творчества. Сначала, просматривая изображение с остановка-

ми, составили монтажный лист с указанием длительности каждого

кадра в секундах (метрах). Просмотрели смонтированный матери-

ал еще раз с монтажным листом в руках и запомнили содержание и

действия в каждом кадре. Начинаем сочинять текст, представляя

себе картинки на внутреннем экране.

Т ﾅК ﾑТ И ﾇО 1. Общ. Мужчина идет по ули

це. Оглядывается по сторонам.

2.Ср. Мужчина подходит к ос

тановке. Что-то увидел.

Иван Иваныч...

3. Общ. - ср. Приближается ав-

тобус. Можно рассмотреть его

номер: 5-й.

4. Ср. Герой поднимается в са

лон машины, быстро компости

рует билет. Это видно через

окно.

5. Общ. - ср. Он проходит впе

ред на камеру, садится, раскры

вает газету, начинает просмат

ривать.

6. Общ. Пассажиры в автобусе

не обращают на вошедшего ни

какого внимания. Все заняты

своими мыслями.

7. Ср. - общ. Неожиданно герой

впопыхах, кое-как складывает

газету и на очередной останов

ке выскакивает из автобуса.

...был от рождения мнитель-

ным и трусливым человеком.

Ему всегда казалось, что кто-

то хочет его обязательно оби-

деть.

Дома он боялся мышей и двор-

ников, в автобусе —контроле-

ров, а на улице—милиционеров.

Он всегда старался быть неза-

меченным и потому в автобусе

закрывался газетой.

Представляете, что он подумал,

когда на первой полосе увидел

свой портрет и прочитал: \

... ≪Разыскивается преступ-

ник!≫.

А преступник был вовсе не он, а

лишь похожий на него человек.

241. Кр. По пыльной дороге идут и

едут улыбающиеся немецкие солдаты.

242.Кр. Фото. Улыбающийся немец

кий солдат, на плече пулемет.

243. Кр. Фото. Гроздь винограда в

Руке. ПНР вверх —улыбающийся эссе-

совец.

244.Кр. Фото. Офицер вермахта.

245. Общ. Фото. Солдаты порют кре

стьян.

246. Ср. Фото. Полуголый солдат слу

шает патефон.

Такие симпатичные,.

... красивые,..

... воспитанные.

Работали...

и отдыхали.

ражение, глядя на экран. Такой вариант текста чаще всего и

называют авторским комментарием.

Классическим примером может служить текст, которым сопро-

водил свой фильм ≪Обыкновенный фашизм≫ М. Ромм.

Но для того, чтобы встать на этот путь, нужно быть уверенным,

что у автора хорошая дикция, соответствующий жанру голос, что

он наделен умением устно четко выражать свои мысли и попадать

словами на нужное действие в кадре, как это сделал М. Ромм. Та-

ким мастерством, к сожалению, обладают уникумы, таких очень

мало. Заикам, людям, у которых ≪каша во рту≫ или ≪мыкающим≫

через каждые три слова это категорически противопоказано. И все

же у такого текста есть как свои недостатки, так и свои преимуще -

ства. Он всегда более живой, несет на себе оттенок прямого обра-

щения в зал, в нем проступает намерение напрямую контактиро-

вать со зрителями.

Мы приведем лишь короткий пример из монтажных листов филь-

ма ≪Обыкновенный фашизм≫.

Г л・ сМ・ Р м・ ам

240. Общ. Нацистская хроника. На Шли веселые ребята по

камеру идет взвод улыбающихся солдат. нашей земле.

Хорошо ли —плохо ли, но, благодаря такому тексту, нам уда-

лось создать законченную сценку, в которой на конкретном приме-

ре события проступает характер, особые черты личности. Герой ста-

новится вполне реальным чудаковатым человеком, прячущимся на

наших улицах.

Идеальный может быть назван такой звукозрительный монтаж

изображения и текста, когда текст не понятен без изображения, а

изображение —без текста.

Монтаж авторского комментария

Иногда в документалистике не пишут отточенный авторский

текст, а прибегают к эмоционально окрашенной импровизации дра-

матурга, режиссера или журналиста, который комментирует изоб-

247. Общ. Офицер вешает девушку. Снова работали.

248. Общ. Девушка повешена. Вок

руг стоят солдаты.

249. Офицер прилаживает веревку на

шее мужчины.

Обратите внимание: как скупо комментирует М. Ромм кадры сво-

его фильма, как мало слов и как велика емкость смысла в этих сло-

вах. А последние кадры этого монтажного куска он вообще остав-

ляет без комментария —все и так понятно —без текста. Высший

пилотаж!

В игровом кино авторским комментарием обычно называют за-

кадровый текст от автора (от третьего лица) или текст одного из

героев, от имени которого идет рассказ.

Очаровательным примером такого приема может служить фильм

французского режиссера Ле Шануа ≪Папа, мама, служанка и я≫. В

картине главный герой по имени Робер не только участвует в сюже-

те, но еще и комментирует происходящее в кадрах. Он иронизирует

по поводу самого себя, делится своими мыслями, подсмеивается

над знакомыми и близкими.

Войдем в сюжет. Настали Рождественские праздники. В доме у

героя—служанка Мария-Луиза. Ей под сорок. Красотой не блиста-

ла никогда. Она открывает дверь на звонки.

Сначала приходят и поздравляют мусорщики. Потом монахиня

и девочка просят пожертвовать на елку для сирот. Затем почтальон

предлагает календари и обещает счастье в новом году. Следом при-

ходят мальчишки и просят бросить деньги в копилку для бедных

школьников.

58. Ср. Сдвижения.

Мария-Луиза открыва

ет дверь. На пороге П с・ л・ н・ й・ Нам

посыльный. Вручает, заказывали шоколад\

59. Ср. Сдвижения.

Мария-Луиза открыва-

ет дверь. На пороге

посыльная.

Служанка берет из

ее рук небольшой ящик

и передает его хозяйке.

Г л・ сР・ б・ р・ ・ за кад-

ром: Это был семнад-

цатый по счету кури-

тельный прибор, ко-

торый ученицы дари-

ли папе к Рождеству.

Для человека, кото-

рый никогда не курил,

это было многовато...

М м・ ・: Н у,

куда лее мы его

денем?

М р・ яЛ・ и・ аз

Мадам...

Г л・ сР・ б・ р・ ・: В этом

году сочельник был

необычным. Мария-

Луиза покидала нас.

Она тоже получила

рождественский

подарок. К ней

пришла любовь! Мо-

жет быть, не совсем

такая, о какой она

мечтала... Но все

же...

61. Ср. Жених Ма-

рии-Луизы в формен-

ной фуражке и с тупо-

ватым лицом глупо

улыбался на пороге.

И еще один фрагмент из того же фильма. Герой направляется в

Дом своего ученика.

П с・ л・ н・ яа

Это Вам для

мсье Ланглуа!

Мама открывает

ящик и замирает.

60. Общ- ср. Мария-

Луиза стоит в дверях с

цветком в руке, сму-

щенно и несколько же-

манно улыбается. (На-

езд).

.-≫■.

...это была любовь!

144. Общ. Робер

спускается по лестни

це своего дома. В руках

у него тонкая папочка.

145. Ср.-общ. Робер

идет от своего дома к

лавке мясника.

Его встречает жена

мясника, которая по-

жирает его глазами.

Они входят в лавку.

146. Ср. Лавка. Сто-

ит здоровенный мяс-

ник. В его руке огром-

ный нож. Он косо

смотрит на жену. А

жена при этом лебезит

перед репетитором ее

сына.

Ж н・ ・ м с ин

к ・: Добрый день,

мсье Робер!

Пройдите через

лавку. Я остави-

ла баранью нож-

ку для вас!

Р б・ р・ Вы

очень любезны,

мадам!

Ж н・ ・ м с ин

к ・: Что вы! Та-

кие пустяки...

Г л・ сР・ б・ р・ ・: Как

м оид ел а? Яв ст уп аю вс во и н ов ыео бя за нн о-

с тир еп ет ит ор а.

Ж ен а м яс ни каие е

с ынс ыг ра ютв аж ну ю

р ол ь вм ое й ж из ни

Д ей ст ви те ль но

о наб ыл а о че ньл юб ез

н а. Н о п риэ то м м не к аз ал ос ь, ч том яс ни к

к ос ит сян а м ен я, н а-

т ач ив аяс во й н ож.

роев, и благодаря тексту мы часто покатываемся от хохота, про-

сматривая сюжеты самостийных режиссеров. Уберите текст, и нет

ничего смешного. Сопоставление остроумного комментария с да-

леко не всегда умелыми, а под час глупыми действиями персона-

жей держит передачу в числе лидеров телевизионного рейтинга.

В фильме Э. Рязанова ≪Зигзаг удачи≫ текст от автора, который

комментирует и разъясняет коллизии, читает 3. Гердт. Благодаря

ему вся комедия приобрела особый, ироничный колорит. Можно

даже сказать, что текст определил жанр этого произведения.

Или совсем серьезный пример: пролог фильма С. Бондарчу-

ка ≪Война и мир≫. Во вступлении на изображении могучего мно-

говекового дуба читается текст от автора —философское раз -

мышление Л. Толстого, которое настраивает зрителей на уг -

лубленное понимание событий 1812 года.

Монтаж внутреннего монолога

Отом, что ≪внутренний монолог≫ —изобретение чисто лите-

ратурное и восходит к XIX столетию, писал еще С. Эйзенштейн.

Его увлечение этим приемом звукозрительного монтажа началось с

замысла снять в звуковом варианте фильм по роману ≪Улисс≫

Д. Джойса еще в эпоху немого кино. Позже, а Америке в 1930 году

он разработал подробный литературный сценарий по роману

Т. Драйзера ≪Американская трагедия≫. Он на 20 лет предвосхитил

появление этого приема на экранах. Но оставим на время рассказ об

этом эйзенштейновском замысле, чтобы понять суть самого приема.

Обычно человек не все мысли высказывает вслух. Часть рожда-

ющихся в голове идей мы оставляем при себе, никому не говоря их

содержание. Совсем не обязательно, чтобы все знали, что вы дума-

ете по тому или иному поводу и как вы относитесь к разным лю-

дям. Иногда даже к самым близким. Вокруг каждого из нас суще-

ствует некая тайна внутреннего мира.

И на самом деле наша жизнь протекает так, что мы часто рассужда-

ем про себя, сами себе говорим какие-то слова, высказываем мысли,

идеи. Иногда отчетливо, иногда обрывочно, а бывает даже междоме-

тиями. Особенно, если мы оказываемся перед выбором, то непремен-

но начинаем прикидывать в словах что лучше, не произнося их вслух.

Это человеческое умение рассуждать ≪про себя≫ как раз и легло

в основу литературного, а позже и кинематографического приема

≪внутреннего монолога≫. Это художественный способ раскрыть

Благодаря закадровому тексту авторам этой лирической комедии

удалось наполнить все действие фильма добрым юмором, в целом

ряде эпизодов достичь комического эффекта именно путем введе-

ния остроумного комментария от лица главного героя.

Что делают авторы передачи ≪Сам себе режиссер≫, чтобы мож

но было смотреть на подчас беспомощные любительские съемки?

Они вводят закадровый текст от автора или от лица одного из ге-

жизнь внутреннего мира человека, его тайну, работу его психики

действие психологических мотивов и побуждений личности.

Внутренним монологом называется прием звукозрительно-

го монтажа, когда на экране герой, не размыкая рта, или вооб-

ражаемые им персонажи произносят за кадром текст, который

не слышат другие участники сцены, а слышат только зрители.

Монологи в театре известны с древности. Но монолог монологу

рознь. Один может произносится героем прямо в лицо присутству-

ющим на сцене действующим лицам, например, монолог Чацкого в

≪Горе от ума≫, а другой —втордом одиночестве на тех же подмос-

тках. Второй —представляет собой авторскую попытку донести

внутреннее размышление героя до зрителей. Яркий пример такого

варианта —монолог Гамлета в пьесе В. Шекспира. Условность те-

атра вполне позволяла идти авторам таким путем и без каких-либо

проблем быть правильно понимаемой зрителями. В театре есть еще

один прием —так называемый ≪а парте≫, когда герой, закрывая

одну часть лица ладонью, говорит в сторону зрителей свои сообра-

жения по поводу происходящего действия.

В кино такая форма условности, конечно, тоже возможна, но ее

нарочитость в большинстве случаев обязательно придет в противо-

речие с естественностью изображения жизни на экране.

Г. Козинцев, задумав и осуществив постановку ≪Гамлета≫, пере-

вел монологи главного действующего лица во внутренние моноло-

ги, и сила их воздействия с экрана на зрителя только возросла.

В последней сцене французского фильма ≪Полицейская история≫

тоже используется внутренний монолог. Сыщик (А. Делон) поймал

матерого преступника (Ж. Л. Трентеньян). Полицейский обращает-

ся вслух к негодяю, но тот не реагирует на его слова. Тогда герой

Делона переходит на внутренний монолог. Поимка этого изощрен-

ного преступника наконец-то сделает его начальником отдела, по-

зволит занять ему должность, к которой он так стремился. Теперь

он, можно сказать, рассчитался с тем, кто так долго и ловко над

ним издевался.

Но оказывается внутренний монолог куда более широкий при-

ем. И, чтобы убедиться в этом, вернемся к С. Эйзенштейну.

По предложению фирмы ≪Парамаунт≫ С. Эйзенштейн разраба-

тывает вместе с Айвором Монтегю литературный сценарий ≪Аме-

риканской трагедии≫. Для тех, кто не помнит роман, в своей статье

≪Одолжайтесь!≫ он кратко излагает сюжет. 154

≪Клайд Гриффит, соблазнивший молодую работницу мастерс-

кой, где он был старшим, не сумел помочь ей сделать аборт, стро-

го запрещенный в США.

Он видит себя вынужденным жениться на ней. Однако это в

корне разбивает все его виды на карьеру, так как расстраивает

брак его с богатой невестой, без ума в него влюбленной...≫

≪Так или иначе, перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться

от карьеры и социального благополучия, или... разделаться с пер-

вой девушкой.≫

В развитии сюжета есть ключевая сцена в лодке, где решается

его судьба и судьба его жертвы. Вот как разработал С. Эйзенштейн

эту сцену. В лодке двое: Клайд и Роберта.

≪Лодка скользит все дальше по темному озеру —и Клайд со-

скальзывает все глубже во тьму своих мыслей. Два голоса спорят в

нем: один —отзвук его зловещего решения, отчаянный вопль всех

его надежд и мечтаний о Сондре (богатой невесте), о высшем све-

те —твердит: ≪Убей... убей!≫. Другой голос его слабости и стра-

ха, голос жалости к Роберте и стыда перед нею —кричит: ≪Не

надо! Не убивай!≫. В последующих сценах эти противоборствую-

щие голоса слышатся в плеске волн о борт лодки; шепчут в такт

стука сердца Клайда; вторят проносящимся в мозгу воспоминани-

ям и противоречивым душевным порывам; они непрестанно борют-

ся, то один берет верх, то вдруг слабеет, уступает —и тогда

громче слышится другой.

Под бормотанье этих голосов Клайд опускает весла и спраши-

вает:

—Т ы г ов ор ил а ск емн иб уд ь вг ос ти ни це

—Н ет Ап оч ем у т ы с пр аш ив ае шь

—П ро ст о т ак Д ум ал м олс ет т ы в ст ре ти лак ог о-н иб уд ь и з

з на ко мы х.

Голоса вздрагивают от того, что Роберта в ответ улыбается

и качает головой и, опустив руку за борт, для забавы брызгает и

плещет.

—Н и ч ут оч кун е х ол од на я! —говорит она.

Клайд опять перестает грести и пробует рукой воду. Но тот-

час отдергивает руку, словно его ударило электрическим током.

Он берет фотоаппарат и снимает Роберту, а неотвязные голо-

са все звучат у него в ушах. Клайд с Робертоп завтракают, потом

собирают кувшинки, а голоса твердят свое. Соскочив на минутку с

лодки, он оставляет на берегу свой чемодан, —а голоса стано-

вятся все громче и терзают его.

≪Убей... Убей!≫. А Роберта, счастливая, преображенная верой в

Клайда, вся сияет и радуется жизни. ≪Неубий... неубий!≫. А лодка

неслышно скользит в тени мрачных елей, и на лице Клайда отра-

жается раздирающая душу внутренняя борьба —и тут раздается

гулкий, протяжный вопль водяной птицы.

Победно звучит: ≪Убей... Убей!≫. И тогда Клайду вспоминается

мать. ≪Малыш, малыш≫, —доносится из далекого детства, гром-

че звучит: ≪Не убий... Не убий!≫, и вдруг совсем по-иному, голос

Сондры произносит: ≪Малыш... Мой малыш!≫. И когда ему пред-

ставляется Сондра и все, что ее окружает, крик: ≪Убей, убей!≫ — становится резче, повелительнее, а примысли о домогательствах

Роберты он еще усиливается, яростный, пронзительный... Но тут

же Клайд видит перед собой Роберту —ее лицо, озаренное довери-

ем и радостным облегчением, и ее волосы —они так хороши, он

так часто гладил и перебирал их, —и, легко вытесняя тот, другой

голос, нарастает призыв: ≪Не убий!≫ —теперь он звучит спокой-

но, твердо, бесповоротно. Спор окончен, Сондра потеряна навеки.

Никогда, никогда не достанет у него мужества убить Роберту.

Клайд сидит, закрыв лицо руками, унылый и несчастный; это — полное отречение и безнадежность. Потом он поднимает голову.

Весло тащится по воде; в левой руке у Клайда фотоаппарат.

На лице Клайда такое неистовое страдание, такая мука после

перенесенной внутренней борьбы, что встревоженная Роберта ос-

торожно перебирается поближе к нему и берет его руку в свои.

Клайд внезапно раскрывает глаза и видит совсем близко ее лицо,

полное тревоги и нежности. В порыве невольного отвращения он

отдергивает руку и вскакивает. И нечаянно, без малейшего умыс-

ла со стороны Клайда, фотоаппарат ударяет Роберту по лицу. Губа

у Роберты рассечена; вскрикнув, она падает назад, на корму лодки.

—Р об ер та п ро ст и, ян еч ая нн о!

Первое естественное движение Клайда —к Роберте, на по-

мощь. Но она испугана. Она пытается встать, теряет равнове-

сие —и лодка опрокидывается.

И опять гулко, протяжно кричит выпь. На воде медленно пока-

чивается перевернутая лодка.

Над водой появляется голова Роберты.

Вынырнул Клайд. В лице его —безмерный ужас, он делает дви-

жение к Роберте, хочет ей помочь.

Роберта, испуганная выражением его лица, пронзительно вскрик-

нула, заметалась, подняла фонтаны брызг, —и скрылась под во-

дой. Клайд готов нырнуть за нею —и вдруг замешкался, заколебал-

ся.

Вдалеке, в третий раз, гулко, протяжно кричит выпь.

По зеркальной глади озера плывет соломенная шляпка.

Лесная чаща, недвижные горы. Темная вода чуть заметно пле-

щет о берег.

Мы слышим всплески и видим Клайда, он плывет к берегу. Вып-

лыл, лег на песок; потом медленно садится, одна нога так и оста-

лась в воде, он этого не замечает.

Потом его начинает трясти, дрожь все усиливается, он блед-

неет и привычным движением, как всегда в минуты страха или

страдания, весь съеживается и втягивает голову в плечи. Замеча-

ет, что одна нога у него в воде, и подбирает ее. Пробуждается

мысль, и тогда дрожь стихает. И мы слышим эту мысль:

—Ч тож Р об ер тын ет.. т ы в ед ь э то гох от ел.. ит ы н е

у би ва л е е... э тон ес ча ст ны й с лу ча й... с во бо да.. ж из нь..

Исовсем тихо, с нежностью, словно нашептывая ему на ухо, то

же голос прибавляет:

—С он др а.

Клайд закрывает глаза. И в темноте звучит:

—С он др а.

Слышен ее смех, ее ласковый голос.

—С он др а...». (Отрывок из сценария взят из книги ≪Сергей Эй

зенштейн. 1930—948≫ Р. Юренева, исследователя творчества ве

ликого кинематографиста.)

А теперь —самое интересное: анализ!

Приведенный отрывок из сценария —блистательный пример

мастерства. Автор не пошел по пути традиционного решения при-

ема внутреннего монолога, хотя именно ему принадлежит идея раз-

работки этого приема в кино.

В голове Клайда звучит не только его собственный голос — ≪Убей... Убей!≫ и ≪Не убий... Не убий!≫, но еще несколько хорошо

знакомых, близких герою голосов.

Голос самого Клайда говорит с разными интонациями, то на-

стойчиво, то жестко предупреждает, то уговаривает, то робко напо-

минает. Вся внутренняя борьба мыслей героя проступает в ин-

тонациях, в скупых словах назойливой идеи. Клайд колеблет-

ся, трусит, отступает.

Голос его глубоко религиозной матери —≪Малыш... Малыш...≫

тоже звучит в его сознании. Это напоминание о смертном грехе, о

котором говорила она ему в детстве.

Голос Сондры, подталкивающий его на убийство, хотя ее голос

произносит только ≪Малыш... мой малыш≫ и больше ничего.

И только в самом конце сцены С. Эйзенштейн встает на путь

прямого внутреннего монолога. Мы слышим пусть сбивчивую, но

развернутую мысль Клайда: ≪Что ж, Роберты нет... ты ведь этого

хотел...≫ и т.д.

Итак можно выделить три звуковых сферы: 1) все, что слышит

сам Клайд —голоса в его сознании, собственную речь и речь Ро-

берты; 2) все, что слышит Роберта —свой разговор с Клайдом и,

возможно, крик птицы; 3) все, что слышит зритель, а ему дана вся

звуковая ситуация.

Внутренний монолог —не скупой прием монтажа , а богатая

красками палитра для звукозрительного сопоставления и выраже-

ния борьбы разных начал.

Как снимать такую сцену?

Первое требование —актер должен выучить наизусть весь внут-

ренний монолог и, играя роль перед камерой, произносить про себя

собственные мысли. Только в этом случае, когда внутренняя речь и

внешние действия и поступки жестко увязаны в поведении героя

можно достичь желаемого эффекта. Если режиссеру необходимо,

чтобы актер сыграл, как какая-то мысль неожиданно поражает ге-

роя, невзначай приходит ему в голову, то текст должен быть подан