Denis М . Theories. Paris, 1920, p. 16. 17 страница

Идеи символизма цветовых отношений подхватили П. Гоген и его понт-авенская группа. Символизм совершенно иного, «литературного» плана получил выражение в живописи оригинального художника Г. Моро. Философский символизм в традициях И. Босха, П. Брейгеля и Ф. Гойи, предвещая своим творчеством скорое наступление сюрреализма, развивал О. Редон. В 1890г. этот художник исполнил иллюстрации к сборнику стихов Ш. Бодлера «Цветы зла». Символизм пронизывал собой все искусство периода Модерна. Иногда его называют одним из течений Модерна, но это не совсем верно, поскольку символическое мышление в ярко выраженных «символистских» формах характеризует практически все течения искусства Модерна: флореальное, или Ар Нуво, неоромантическое (национально-романтическое), рациональное, или геометрическое, «неопластицизм», или «органическую архитектуру» и даже неоклассицизм.

Известность получило течение символизма в русской поэзии начала XX в. Поэты-символисты рассматривали всю предыдущую историю искусства как «путь к символизму». В их понимании символизм это и историзм, и эстетизм как пиетет к культурности, элитарность, особая утонченность художественного мышления — качества, опять же характерные в целом для эпохи «fin de siecle». Художественные образы символистов создавались с намеренной демонстративностью, отсюда их некоторая искусственность, двойственность смыслов. Один смысл — внешний, всем понятный, второй — скрытый, с намеком на иное, более глубокое, понятное лишь посвященным, содержание.

В русской живописи символистами считаются художники «Голубой розы», группировавшиеся вокруг московского журнала «Золотое руно». Другой московский журнал «Весы» с 1904 г. пропагандировал «демонизм» английского графика О. Бёрдсли и француза Редона. Влияние их было столь велико, что подражавших французскому живописцу русских художников А. Бенуа язвительно прозвал «доморощенными редончиками». Подлинно оригинальным русским художником-символистом стал М. Врубель. Несколько поверхностным и менее глубоким в отношении изобразительной формы был М. Чюрленис. Ярко символично раннее творчество К. Петрова-Водкина.

Символизм начала XX в. отразил стремление к проникновению в истины, недоступные прямому, рациональному познанию, в вечные тайны творчества и смысл бытия и как бы подводил итог художественному развитию в течение многих столетий.

«СИМПЛИЦИССИМУС»(лат. simplicissimus — простодушнейший от simplicius — простак, деревенщина) — еженедельный сатирический журнал, выходивший в 1896-1942 гг. в Мюнхене. Название от псевдонима X. Я. К. Гриммельсхаузена, автора популярных в Германии сочинений, выпускавшихся с 1669 г., а также последующих сатирических листков, календарей, народных картинок с тем же названием. Имя «Симплициссимус» стало нарицательным, обозначающим народного героя, «простака», вульгарного шутника, пройдохи, плута. В истории изобразительного искусства журнал «Симплициссимус» прославился тем, что в нем сотрудничали выдающиеся графики немецкого югендштиля: Ю. Диц, Т. Хайне, О. Гульбранссон, Б. Пауль, X. Цилле. В России журнал был запрещен цензурой.

СИМУЛЬТАНИЗМ(франц. simultannisme от simultane — одновременный, лат. simul — сразу, в одно и то же время) — совмещение разновременных и разнопространственных моментов в одном изображении. Явление, характерное для многих форм древнего, архаического и примитивного искусства геометрического стиля, когда различные проекции объемной формы изображаются рядом, в одной плоскости, как бы существующими одновременно. В этом смысле симультанизм — один из простейших приемов изображения объемной формы на плоскости, характерный для египетского, древнеамериканского искусства, культуры Месопотамии, «звериного стиля», абстрактного звериного орнамента, а также многих декоративных форм, аллегорических и эмблематических композиций.

В истории авангардного искусства XX в. известна «симультанная живопись» — течение, близкое орфизму, сформировавшееся во французском искусстве накануне первой мировой войны. Его главным принципом стало воплощение идеи «симультанного», т. е. одновременного, охвата «всего жизненного потока вечного, безостановочного движения материи во всех ее проявлениях: звуке, цвете, пространстве» (сравн. футуризм). Отсюда возникли идеи синтеза живописи и поэзии, «автоматического» рисования под музыку — «параллельного сопровождения». Симультанными поэтами называли себя Г. Аполлинер, Б. Сандрар, С. Малларме, А. Барзен. В живописи первооткрывателями симультанизма были Р. и С. Делоне. «Новая динамика» их картин выражалась в абстрактных формах в виде кругов, спиралей, создающих эффект зрительного движения. С. Делоне выполняла необычные абстрактные «сопровождения» светом и цветом рукописных текстов поэтов-симультанистов. По определению Аполлинера, «симультанность есть вторая тенденция кубизма или орфизм», а Р. Делоне считал свою живопись «движением цвета в свете» и сам называл ее «синхромной» (игра слов: греч. syn — вместе и chroma — цвет, ассоциирующееся с chronos — время, движение). В Париже С. Делоне открыла «Симультанное ателье», в котором изготавливались модели «симультанной одежды» и декоративных тканей. В России аналогичные идеи симультанности демонстрировал Г. Якулов, определенную параллель этому течению представлял собой лучизм М. Ларионова и Н. Гончаровой.

«СИНИЙ ВСАДНИК»(нем. «Der Blaue Reiter») — художественное объединение, основанное в 1911 г. в Мюнхене Ф.Марком и В. Кандинским. В него также входили художники X. Кампендонк, Л. Файнингер, П. Клее, А. Кубин. Объединение пропагандировало идеи немецкого экспрессионизма и символизма, провозглашенные в 1905 г. в Дрездене живописцами группы «Мост». В альманахе «Синий Всадник» за 1912г. Ф. Марк писал: «Мистика пробуждается в душе, а вместе с ней древние стихии искусства». Художники «Синего Всадника» особое значение придавали цвету, его выразительности, красоте и символике цветовых сочетаний, что вплотную приблизило их к абстрактной живописи. Кандинский, Файнингер и Клее развивали позднее свои живописные и формальные идеи в Баухаузе.

СИНТЕЗ, СИНТЕТИКИ, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИНТЕТИЗМ(от греч. synthesis — соединение, сочетание, составление). Синтез — один из способов творческого мышления, заключающийся в соединении разных явлений или различных частей одного и того же явления в целое. Противоположен анализу, однако вместе, сохраняя относительную самостоятельность, аналитический и синтетический способы художественного мышления, составляют его методику. Это дало повод Н. Радлову разделить всех художников на «синтетиков» и «аналитиков», в зависимости от преобладания в их творчестве синтетического или аналитического мышления (см. аналитический метод). В то же время известно, что на разных этапах творческого процесса аналитическое и синтетическое мышление проявляются различно. На первых преобладает анализ, на вторых — синтез. Поэтому законченное произведение искусства — композиция — принципиально синтетично. Показательно, что латинское слово «compositio» — складывание, составление, сочинение по-гречески звучит как «synthesis». Отсюда следует, что художественный стиль как вполне сложившаяся система связей между всеми элементами содержания и формы художественного произведения всегда предполагает художественный синтез. Отсутствие или слабость такого синтеза есть отсутствие стиля, а преобладание аналитического мышления означает стадию формирования, созревания или смены художественных стилей.

Подобное толкование понятия художественного синтеза исключает поверхностную, но чрезвычайно распространенную его трактовку как взаимодействия в одном ансамбле произведений различных видов искусства: архитектуры, живописи, скульптуры, музыки, театра и т. д. Это следует трактовать именно как взаимодействие, взаимовлияние параллельно, но самостоятельно существующих во времени и пространстве композиций. Художественный синтетизм — иное понятие, означающее стилистическую целостность, ясность, зрелость, творческого мышления художника на всех этапах его работы: от первого до заключительного. Поэтому художественный синтез — глубоко внутреннее, органичное качество произведения искусства. Оно не может быть просто декларировано, поскольку является сутью творческого метода. П. Сезанн говорил, что «глубокое единство можно выразить только ритмом и целостностью отношений». Подлинный художественный синтез связан с определенным способом формообразования, называемым «формовычитанием». Такой способ предполагает развитие формального мышления художника от целого к деталям, когда отдельные части мысленно «вычитаются» из целого. Только при этом способе обеспечивается зрительная цельность произведения в любом виде искусства. При противоположном способе «формосложения» целое возникает последовательным прибавлением частей. Формовычитание ведет к пластичности, взаимосвязанности отдельных частей на основе ярко выраженного «характера», «большой формы», что достигается органично вытекающими из этого способа приемами формообразования: «охватывающими линиями», «вхождением» объемов один в другой, связи масс и окружающего пространства. В результате естественно возникающее «зрительное движение» создает «внутреннюю жизнь формы» и выражает в ней самое существенное. Формосложение, напротив, предполагает смотрение по частям и может выразить лишь внешнее и частное, случайное и несущественное. Первое означает композицию, и соответствует подлинно классической традиции; второе — академизм, подменяющий композиционный синтез поверхностной компоновкой элементов.

Поэтому синтетична классическая живописная картина, к примеру в творчестве Н. Пуссена, обладающая глубоким внутренним единством формы и цвета, изображенных в ней объемов и окружающего их пространства. По сравнению с лучшими произведениями классики, творения эпигонов-академистов всегда скучны и мертвы, в них не ощущается «внутренней жизни формы», даже несмотря на возможную актуальность тем или сюжетов. Художественный синтез — сущность искусства Классицизма, анализ, не поднимающийся до синтетизма — признак академизма, отсутствия оригинального художественного стиля.

В отличие от классики, произведения художников второй половины XIX — XX вв. преимущественно аналитичны и характеризуются подвижностью, неустойчивостью, изменчивостью методов, способов и приемов работы. На формальном уровне это проявляется в «дробности», отсутствии зрительной цельности. Слабость или отсутствие синтетического мышления объединяет импрессионизм, все течения постимпрессионизма, авангарда, поставангарда. На этом фоне показательны усилия отдельных мастеров, стремившихся к достижению «большого синтеза»: П. Сезанна, П. Пюви де Шаванна, «синтетизм» Ж. Сёра, П. Гогена и его понт-авенской группы, симультанизм Р. Делоне, пуризм Ле Корбюзье и А. Озанфана, неопластицизм П. Клее, Т. Ван Дусбурга и П. Мондриана.

В сравнении с классическим пониманием художественного синтетизма примитивные и поверхностные трактовки синтеза как простого сложения отдельных форм приводили к утопическим концепциям вроде кинематического или цветомузыкального искусства.

СКАНДИНАВИИ ИСКУССТВО(от лат. Scandinavia, возм. от scandere — восходить, подниматься; navi — плыть) — историко-региональный тип искусства скандинавских народов: норвежцев, шведов, финнов. Складывался с времен заселения Скандинавии норманнскими племенами в конце 3-го тысячелетия до н. э. (см. норманнов искусство). Характеризуется высокой культурой обработки дерева и металла. Для искусства народов Скандинавии типичен геометрический орнамент плетения, «абстрактный звериный орнамент», мебель с коваными железными накладками и орнаментальным декором из шляпок гвоздей. В изделиях из металла заметны влияния «звериного стиля». Древние традиции скандинавского искусства были возрождены «северным модерном».

СКАПИЛЬЯТИ (итал. scapigliati — растрепанные) — объединение итальянских художников-романтиков из Ломбардии, творчество которых было близко французскому импрессионизму. Лидер объединения — миланский живописец и скульптор М. Россо. Название возникло ассоциативно, от «небрежной, растрепанной» живописной техники импрессионистов (сравн. маккьяйоли).

СКИФОВ ИСКУССТВО (греч. Sxiphai возм. от skiphos — чаша, кружка) — исторический тип искусства. Скифы — общее название ираноязычных кочевых племен, обитавших в VIII в. до н. э.— III в. н. э. в Северном Причерноморье, на Дону, Днепре и Дунае. Персы называли их саками. Впервые были описаны древнегреческим историком Геродотом (484 — ок. 430 гг. до н. э.), который считал отличительной принадлежностью скифского одеяния кружку, привязанную к поясу, отчего и произвел их название. Наряду с кочевниками существовали и оседлые скифские племена, жившие в тесном контакте с греческими колонистами и основавшие, в частности, город в Крыму, известный как «Неаполь Скифский». С III в. до н. э. на скифские племена усилилось давление сарматов. В конце II в. до н. э. последнее скифское княжество в Крыму вошло в состав эллинистического Понтийского царства, а в III в. н.э. было окончательно уничтожено готами.

Искусство скифов представляет собой наиболее яркое выражение интернационального «звериного стиля», традиции которого в стилизованных изображениях животных и сцен охоты восходят к искусству Древней Месопотамии и Ирана. Скифы достигли мастерства в изготовлении различных изделий из золота, серебра, бронзы и железа: сосудов, вооружения, деталей конской упряжи, одежды, зеркал, гребней, блях, ювелирных изделий. Среди произведений искусства «звериного стиля» из Северного Причерноморья есть вещи с изображениями самих скифов в стиле, тяготеющем к античному. Вероятно, они выполнялись в греческих мастерских греческими мастерами. Другие, носящие более азиатский характер, могли быть выполнены иранцами, с которыми скифы поддерживали постоянные связи. Третьи — скифами в тесном контакте с греками. Взаимодействие разнообразных этнических традиций в одном регионе и создало уникальный «скифский звериный стиль». Искусство скифов, в свою очередь, оказало заметное влияние на готов, китайцев и славян. Поэтому в широком смысле слова искусством скифов называют различные проявления культуры племен степной зоны от Приуралья до Северного Кавказа и Дуная, хотя его непосредственный источник — Северное Причерноморье.

Исследователь скифского искусства М. Артамонов следующим образом определяет его главные особенности: «Это стиль искусства, органически связанного с вещами практического назначения — оружием, конским снаряжением, одеждой — и в этом смысле прикладного или декоративного, поражающий своей приспособленностью к ограниченным, заранее данным формам этих вещей, изумительной изобретательностью и использованием пространства, компактностью и экономной четкостью контуров. Замечательно умение передавать характерные черты животного, в конечном счете, условными формами. Замкнутое построение фигуры, несмотря на жизненность образа, приводит к упрощению и деформации, соответствующим ее декоративному назначению. Другой характерной чертой скифского стиля является расчлененность изображения на большие, резко очерченные поверхности или грани. Все изображение строится на нескольких гладких, но резко отделенных одна от другой поверхностей... этот прием скифской стилизации совершенно справедливо возводится к технике резьбы по дереву» 1. Существует также версия о формировании уникального скифского «звериного стиля» в древнем искусстве Луристана (см. луристанские бронзы, «луристанский звериный стиль»; персидское искусство; Сасанидов искусство).

СКОПИНСКАЯ КЕРАМИКА —русский народный промысел. Гончарные изделия, изготавливавшиеся народными мастерами с 1860-х гг. в г. Скопине Рязанской губернии. Представляют собой сосуды: кувшины, кумганы, квасники, кружки с вылепленными от руки ручками, носиками, крышками, зооморфными деталями. Часто сосуды обретали целостный изобразительный характер и выполнялись в виде медведя, петуха, попугая или кентавра-полкана. Изобразительные формы носили край-

1Артамонов М. К вопросу о происхождении скифского искусства.— В кн.: Omaglu lui George Oprescu. Budapest, 1962, S. 31-46.

не обобщенный, метафорический характер и, хотя они близки «звериному стилю», являются уникальными в истории искусства. Происхождение керамических изделий Скопина связано со всей южнорусской художественной культурой. Они покрывались, как и ранние русские изразцы, темно-коричневой или зеленой, «муравленой» глазурью. Гравированный орнамент выдает их связь с металлическими изделиями аналогичного типа.

«СОВЕТСКИЙ АМПИР», «СОВЕТСКОЕ БАРОККО»(см. Ампир, или Стиль Империи; Барокко) — ироничные названия, закрепившиеся за советской архитектурой сталинского периода 1930-1950-х гг., отражавшей имперские притязания Советского Союза в области идеологии, политики, искусства. Характерно, что одними из первых уловили эту тенденцию еще в 1918-1920-х М. Адамович и С. Чехонин, использовав для своего «агитационного фарфора» элементы орнаментики французского Ампира (см. «агитационное искусство»). Ампирной по сути была чудовищная идея возведения в самом центре Москвы на месте взорванного в 1931 г. храма Христа Спасителя, строившегося в течение полувека всей Россией, гигантского небоскреба по образцу американских — Дворца Советов с огромной скульптурой В. Ленина «под облаками». Своей высотой Дворец должен был «подавить» все остальные, еще оставшиеся в целости исторические здания. Конкурс на лучший проект Дворца Советов был объявлен в 1932 г. В нем приняли участие конструктивисты М. Гинзбург, Н. Ладовский, братья Веснины, а также Б. Иофан, А. Щусев, В. Щуко, В. Гельфрейх, неоклассик И. Жолтовский и даже Ле Корбюзье. Характерно для эклектичного мышления того времени, что наряду с авангардистскими, конструктивистскими и футуристическими проектами, были представлены классицистические, «ампирные» и даже «венецианский вариант», что-то вроде Дворца Дожей. Но ни один из проектов не был признан достаточно «грандиозным». Ни один из известных стилей не подходил к новой идеологической задаче прославления тоталитарного советского строя. А интриги и непримиримая вражда всех участников, несмотря на всеобщее и искреннее воодушевление, затянули осуществление проекта, а затем похоронили его окончательно. Заложен был лишь фундамент, оставшиеся материалы пошли на строительство московского метро.

В 1937 г. для Всемирной выставки в Париже Б. Иофан возвел павильон, в основных чертах повторяющий идею Дворца Советов с той лишь разницей, что на его вершине вместо фигуры В. Ленина была установлена выполненная В. Мухиной по рисунку архитектора группа «Рабочий и колхозница». На долгие годы эта скульптура, отражавшая «дух эпохи», стала символом «советского искусства».

После Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. в Москве с новой силой развернулось строительство зданий, выражавших идею «торжества победившего социализма». Так называемые высотные здания — странное соединение американских небоскребов с элементами, пародирующими Барокко и Готику, перегруженные натуралистической скульптурой и ампирной орнаментикой, — должны были, по замыслу их создателей, «оживить» силуэт Москвы, потерявшей свой исторический вид после уничтожения большей части церквей и колоколен. Среди создателей высотных зданий были Б. Иофан, В. Гельфрейх, М. Минкус. Исторический парадокс заключался в том, что высотные здания действительно создали силуэт нового города, но ценой потери его истинно художественного облика. И от этого еще более горькими кажутся сравнения высотных зданий с пирамидальностью башенных храмов древнерусской архитектуры. Так социальный нигилизм обернулся эстетической пародией. В стиле «советского ампира» были оформлены станции московского и ленинградского метрополитена, поражавшие горожан и иностранцев невиданной по тем временам роскошью отделки, мозаичными панно, скульптурой, огромными бронзовыми светильниками и декоративными решетками, в которых эмблемы легионеров Древнего Рима перемешивались с пятиконечными звездами, серпом и молотом, дубовыми листьями. В 1937-1939 гг. в стиле «советского ампира» были выстроены павильоны Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве все с той же гигантоманией, обилием скульптур, бронзовой орнаментикой и оформлением отдельных павильонов в псевдонациональных стилях. Преувеличенный пафос, тяжесть декора, потеря чувства масштабности, натурализм изобразительных деталей породили название этой архитектуры: «советское барокко».

Катастрофичность столь чудовищного гибрида как эклектического феномена состояла в невероятном сплаве вымысла и реальности, лжи и правды, произвола и детерминированности. На одном полюсе этого стиля стремление скрыть, замаскировать внутреннее бессилие, пустоту, примитивность содержания. На другом — реальное отражение оптимизма большей части общества, гордости за «мощь советской страны». Именно в этом смысле «советский ампир» реалистичен. Архитектура «сталинских домов» до сих пор привлекает прочностью, добротностью, широтой и комфортабельностью планировок, духом искренней радости и бодрости. Тоже можно сказать, к примеру, о портретной живописи того времени. Но на бумаге, холсте, в мраморе и бронзе создавались не реальные объекты, а миражи, декорации «светлой жизни, счастливого завтра». Роскошные башни со шпилями, гигантские порталы и арки, глубокие перспективы аллей с фонтанами маскировали реальные жизненные и художественные проблемы. Поэтому совершенно неправомерно еще встречающееся отождествление «советского ампира» с Неоклассицизмом, отражающим глубокие, жизненно актуальные классицистические идеи.

Как и любая эклектика, подобно «викторианскому» или «колониальному стилю», «советский ампир» или «барокко», не является действительно художественным стилем. Бросается в глаза и некоторое сходство, хотя и не полное, с фашистским искусством, выполнявшим аналогичные функции в Италии и Германии (см. Третьего Райха искусство). И только кощунственность подобного сравнения в первые послевоенные годы удерживала от очевидных выводов и сопоставлений. Но художественная неправда не может существовать долго. В 1960-е гг. на фоне близившихся экономических трудностей была объявлена кампания аскетизма и «борьбы с излишествами» в архитектуре, и с «советским ампиром» по «указанию сверху» было покончено. А в 1980-х гг. молодые архитекторы в ироничной графике очень точно пародировали абсурдность, антихудожественность и антигуманность «бумажной архитектуры».

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО —созвучное, соотносимое со своим временем. В этом смысле любое подлинное искусство всегда современно, поскольку так или иначе отражает в художественно-образной форме содержание своей эпохи. Поэтому понятие «современное искусство» не несет в себе специфических конкретно-исторических характеристик и, следовательно, не является научной категорией. Однако оно широко используется с самыми разными смысловыми оттенками. Достаточно вспомнить высказывания романтиков о том, что классика всегда ретроспективна, а романтизм современен. Если же понимать под современным искусством и современным стилем характерные черты искусства XX в., то вопрос становится еще более сложным. Во-первых, потому, что не может быть какого-либо одного «стиля эпохи», полностью отражающего все ее содержание. В каждую эпоху всегда существует множество стилей, зарождающихся и уходящих, «новых» и «старых». Во-вторых, при оценке качеств того или иного художественного произведения необходима достаточная историческая дистанция, в данном случае отсутствующая. М. Волошин писал о том, что «нового стиля не бывает. Стиль бывает всегда старым, потому что, только отойдя на большое расстояние во времени, можно заметить характерные черты эпохи. Стиль — это ряд символов, исчерпывающих для нас содержание эпохи... Нужна толща времен, историческое воспоминание»1. Культура, в отличие от цивилизации, опирается на историческую традицию; художественный стиль — на историзм художественного мышления. Подлинный, мыслящий художник «живет» в человеческой истории, свободно перемещается в пространстве и времени художественных стилей, что совсем не означает стилизаторство или эклектизм. Поэтому современное искусство — это не то, что ново. Новым является по существу всякое искусство, поскольку именно новизна, уникальность и неповторимость образа и делает его художественным.

Восприятие произведения искусства зрителем также предполагает новизну ощущения. Шедевры искусства Древнего Египта или Греции, в этом смысле, всегда новы, поскольку художественны. В архаической скульптуре, к примеру, ровно столько же нового для нас, сколько в скульптурах А. Бурделя или П. Пикассо. Истинно художественные формы всегда новы и всегда традиционны, поскольку выражают и образно переосмысливают художественный опыт поколений. Поэтому они и воспринимаются современно, т. е. созвучно своему времени. Самые древние архитектурные формы подражали природным образованиям, затем воспроизводили в камне первоначальные деревянные конструкции, придавая им новый образный смысл. Мебель Средневековья и Ренессанса повторяла в дереве формы готических соборов, а пространство живописной картины отражало накопленный человеком опыт ориентации в мире. Но есть формы, например элементарной геометрии, возможности которых в этом смысле крайне ограниченны, или материалы, такие как пластмасса и алюминий, которые не несут в себе культурно-историческую память поколений и, следовательно, в них почти невозможно выразить художественное содержание. В этом одна из проблем искусства XX в.

Другая проблема, возможно главная, это стремительно распространяющийся материализм и прагматизм. Еще в начале столетия А. Блок провидчески написал: «Современная жизнь есть кощунство перед искусством, современное искусство — ко-

1Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988, с. 180.

щунство перед жизнью» 1. Катастрофичность ситуации, ощущавшаяся в то время многими представителями культуры Модерна, состояла в том, что наступающий XX в. становился веком техницистского, прагматического мышления, веком цивилизации, но не культуры. Закономерности же стилистического развития искусства состоят как раз в обратном, в последовательной смене рациональных, прагматических подходов иррациональными, конструктивных приемов деструктивными. Это не раз наблюдалось в истории при переходе от искусства античной классики к эллинизму, от романского искусства к готическому, от Классицизма к Маньеризму и Барокко. Кроме того, в первой половине XX столетия развитие искусства проходило под знаком все усиливавшихся аналитических тенденций (см. аналитический метод). Целостность больших исторических художественных стилей была окончательно утеряна. «Готических соборов» уже давно не строили, потому что исчезло единство художественного мышления и «чувство стиля», когда каждый мастер, творил по-своему, но в канонах своего времени. В искусстве XX в. что ни художник, то стиль. Историческое развитие привело к усложненности и раздробленности художественной картины мира до такой степени, что ни о какой картине мира в искусстве вообще говорить не приходилось. Ни эпоха, ни направление, ни школа, а главным образом личность художника, его индивидуальное, часто крайне субъективное, произвольное восприятие стало определять стилистику художественного произведения. Под натиском аналитических и, следовательно, формальных поисков модернизма разрушались старые границы видов и жанров искусства. Центробежные тенденции приводили к смешению и путанице основополагающих понятий. Художественно-образное мышление подменялось гармонизацией формальных элементов, эстетикой конструкций (см. конструктивизм; функционализм). Задачи одного вида искусства дублировались другим. Из картины стали делать «контррельеф», из скульптуры «конструкцию», из архитектуры «машину для жилья». Прикладное искусство стремительно превращалось в декоративное, а деко-

¹ Блок А . Записные книжки. М.: Худ. лит., 1965, с. 132.

ративное сразу же перерождалось в «станковистское», никак не связанное с истинно декоративными задачами. Здесь был лишь один шаг — и он незамедлительно был сделан — до того, чтобы отбросить вообще произведение искусства как ненужного посредника и демонстрировать на выставке самого художника (см. акционнизм; дадаизм; поп-арт). Показательно, что точно такие же явления происходили и в музыке, где из оперы делали «шлягер», а из песен, наоборот, «рок-оперу», причем художественно-образное мышление подменялось «музыкальным дизайном», т. е. не более чем простой гармонизацией звуков и ритмов.

В русском искусстве эти процессы проявились в еще более уродливой форме, чем в западноевропейском. После долгих «застойных лет» на общем фоне убогого по мысли и примитивного по форме официального искусства социалистического реализма парадоксальным образом стало казаться, что советский авангард 1920-х гг. представляет собой нечто передовое. Между тем, по своей сути это было типично революционное, антигуманное искусство, создаваемое воинствующими нигилистами без чувства истории и родины в традициях российского нигилизма XIX в., но которым революция дала власть силой насаждать «пролетарское искусство» (см. пролеткульт). Так вполне закономерные процессы формализации изобразительных средств получили новое отражение в кривом зеркале русской революции.

Одной из сторон «бесстилья» искусства XX в. была катастрофичность развития «советского искусства». После «советского ампира» 1930-1950-х гг. началась «борьба с излишествами». В 1960-х гг. гипноз моды на «современный стиль», являвшийся по сути стандартизированным функционализмом, без истории и национальных традиций, заставлял выбрасывать из жилых квартир старую уютную мебель, светильники, картинные рамы, хоть и не обладавшие «высоким стилем», но зато несущие в себе живое тепло ушедших поколений. Старое ушло, а новое не появилось.