Глава 1. технология творчества 3 страница

слова. А потому часто получается, что с первого захода текст оказывает-ся сам по себе, а события на экране сам по себе.

Умение плести единую ткань из изображения и слова —высокое мастерстве которое приобретается в процессе длительной

практики.

Учтите, что слова, тексты более подвижны, чем монтаж изображения. Значительно легче переделать и переписать

текст, чем перекроить последовательность кадров. Лишь в редчайших случаях такой путь оказывается плодотворным.

Поэтому после первой неудачной попытки уложить текст на изображение, как правило, автора приходиться отправлять

домой для доработки и шлифовки словесного комментария. В этом нет ничего особенного, это нормальный ход работы.

Дикторский текст, как стихи, требует необычайной точности в обращении со словом. Но перед вами уже стоит следующая

задача: найти того, кто будет читать текст от имени автора, по сути дела —от вашего имени. Задача не совсем простая. От

характера звучания голоса, его тембра, интонаций произнесения фраз зависит очень многое —зависит впечатление,

которое произведет ваша работа на зрителя. Думайте и пробуйте разные голоса на предварительной записи.

А в этот момент композитор уже требует вас к роялю. Он сочинил все музыкальные темы и прежде, чем расписывать

ноты в соответствии с длительностью каждого фрагмента, просит их утвердить. Аналогично поступает компилятор. Он

заранее подбирает музыкальные произведения для всех сцен, из которых будут взяты фрагменты, причем в нескольких

вариантах, и призывает вас принять решение и сделать окончательный выбор: утвердить темы и фрагменты.

За прошедшее время звукорежиссер тоже подобрал необходимые шумы. И если в шумовом решении есть какие-то осо-

бенности или тонкости, то до записи шумы тоже нужно предварительно прослушать и утвердить.

Подготовка к озвучанию завершается окончательным утверждением, а можно называть приемкой текста у автора,

музыки у композитора, шумов у звукорежиссера. С этого момента наступает полная готовность к записи всего звукового

ряда, сотворенного вашими соавторами.

Даже тогда, когда от вас не требуют показа работы на этом этапе, лучше это все-таки сделать. Пригласить в зал с

хорошим экраном продюсера, представителя фирмы или заказчика и продемонстрировать им то, что получается на этом

этапе —изображение со всем словесным рядом. Реплики героев идут с пленки, а дикторский текст читается с листа.

Основной смысл произведения будет понятен всем. Такой показ позволяет избежать неприятностей при сдаче

окончательного варианта. А если будут какие-то жесткие и неотвратимые требования, то еще можно кое-что исправить.

Что получилось, то получилось. Радикально изменить ваше произведение уже нельзя.

Запись

Не приведи вас Господи, называть этот этап ≪озвучкой≫. Одним только этим словом вы накладывает печать махровой

халтуры на всю дальнейшую работу. И ни какие силы уже не будут способны изменить подход к творчеству у ваших

соавторов, если из ваших уст они услышат это ругательство.

Озвучание —начало работы над чистовым монтажом.

Работа продолжается на дешевых носителях, в дешевых системах. Пока все озвучание технология позволяет

осуществить с показом изображения на S-VHS. Пройдет немного лет, инженерное обеспечение измениться, а с ним

поменяется и технология. Компьютерные и цифровые технологии окончательно вытеснят полубытовой формат.

Когда снимается игровой фильм, не всегда удается качественно записать реплики актеров на площадке. Поэтому на

съемках записывается черновая фонограмма. Для экономии средств стараются или пытаются писать речь персонажей

сразу начисто, но это не всег-да удастся. Подчас даже идут на компромисс из-за отсутствия денег и все-таки берут в

качестве окончательной записи запись диалогов, сделанную на съемках. Однако очень часто это проступает в

окончательном варианте как несоответствие характера звучания обстановке, в которой происходит действие. И если не

удалось качественно записать речь героев на съемках, то первое на данном этапе —речевое озвучание игровых сцен, Это

делается в специальном тонателье. Как по кадрам снимается материал, так по кускам с дублями синхронно записываются

диалоги актеров. На этом этапе еще можно кое-что подправить и в тексте, и в интонациях. Почти всег-да в диалогах

находится то, что требует уточнения, более яркой подачи, или вырвзительных оттенков речи героев.

Чистовым этот этап называется потому, что все фонограммы записываются в форматах наивысшего качества.

После речевого озвучания монтажер меняет все черновые фонограммы на чистовые в вашем произведении.

Первым из того, что было подготовлено на предыдущем этапе, записывается авторский комментарий или дикторский

текст. К записи делается несколько экземпляров текста: диктору, режиссеру, монтажеру, ассистенту для контроля и

звукорежиссеру —по одному экземпляру. Текст печатается кусками по 4—— фраз, которые читаются слитно без

перерывов. После паузы начинается следующий абзац. Каждый кусок имеет свой порядковый номер, а после него на

бумаге делается пробел в одну или две строки, чтобы диктор мгновенно мог ориентироваться в тексте. Печатается текст

довольно крупными буквам для легкости прочтения. Режиссер заранее определяет, с какого места в изображении будет

начинаться каждый кусок и делает соответствующие отметки на кинопленке или записывает тайм-код каждого начала

чтения.

Чтобы прийти на запись подготовленным, режиссер сам проводит несколько предварительных репетиций, читая текст

под изображение. Тогда на записи ему удается безошибочно подавать сигналы диктору на начало чтения каждого куска.

Текст записывается синхронно под изображение, которое демонстрируется на экран. Это позволяет не только избежать

последующей раскладки текста по нужным местам, но еще раз проконтролировать попадание нужных фраз и слов на

конкретный кадр, событие или действие. Если при чтении у диктора плохо прозвучали одна или две фразы, делается

дописка без изображения, а потом, при монтаже фонограммы, неудачная фраза меняется на дополнительно записанную.

Композитору до записи оркестра потребуется еще несколько дней, чтобы переписчики нот расписали музыку по

партиям для каждого инструмента.

А компилятор уже готов в вашем присутствии осуществить запись фонограмм под изображение на экране. И вы,

присутствуя на записи, окончательно проверяете свой выбор музыкальных фрагментов, точность вступления и окончания

фонограмм. При компилятивном подборе музыки старайтесь сразу свести все фонограммы на одну дорожку, это облегчит

окончательное сведение всех фонограмм на перезаписи. Поверьте, что просматривать свою работу без текста, который вы

знаете наизусть, только с музыкой —одно удовольствие.

Оркестр тоже должен записываться в вашем присутствии. Запись идет под изображение на экране, и в этот момент

композитор, дирижер и вы окончательно проверяете стилистическое соответствие музыкального фрагмента и характера

развития событий на экране. Еще кое-что можно изменить и поправить, пока оркестр сидит у микрофонов.

Запись музыки делается кусками в соответствии с кусками изображения, которые пойдут в окончательном варианте в

сопровождении музыки или, как говорят музыканты, по номерам. Делает запись музыки специальный звукооператор или

звукорежиссер, который владеет этим особым мастерством.

После записи вся музыка кусками через глухие паузы монтируется под изображение на одной или двух (иногда

больше) дорожках или пленках. Две музыкальных пленки (дорожки) или одна зависит от того, как куски стыкуются

между собой —с плавными или резкими переходами, встык или внахлест.

Тем временем звукорежиссер должен был уже подготовить к чистовой записи все фоновые шумы и самостоятельно или

с монтажером разложить их по изображению. До записи режиссеру следует прослушать все шумовые фонограммы и

убедиться в соответствии характера их звучания содержанию сцен, удостовериться в их образности.

На этом заканчивается подготовка к работе над чистовым вариантом для документалистов. Дальше их ждет сведение

звуковых фонограмм, монтаж оригинала и включение спецэффектов с титрами.

У игровиков начинается последний вид озвучания —шумовое синхронное. Для проведения этого вида работ

существуют специальные залы записи, где синхронно можно воспроизвести почти любые виды звуков от шагов по снегу

до шинкования капусты.

В конечном итоге перед сведением и чистовой записью или Перезаписью как ее называют в кино, набирается от трех-

че-тыpex до 40 фонограмм. А когда создастся стереофонический звук, то может набраться и больше.

Чистовой монтаж

Пир звукорежиссуры идет к апогею. Но испить последнюю чашу, когда у вас 40 или даже 30 фонограмм, не удается

даже самому опытному звукооператору —рук не хватит крутить ручки и двигать рычаги. Получать удовольствие от

последнего сведения или перезаписи лучше, если в арсенале осталось 5— фонограмм. Поэтому делается предварительное

сведение, которое позволят уменьшить их количество до разумного числа.

Предварительное сведение подразумевает не только уменьшение количества фонограмм за счет их объединения, но и

их предварительную обработку для улучшения качества. На одну дорожку или пленку можно свести все реплики, на

другую —все музыкальные куски, на третью —диктора и оставить на разных шумы. Они обычно помогают сглаживать

переходы, от музыки к интершумам, стыковать музыкальные фонограммы, заполнять неожиданно образовавшиеся

пустоты в звуке. А такое бывает довольно часто.

Разные технологические схемы диктуют несколько отличный порядок проведения завершающего этапа работы над эк-

ранным произведением.

В кино при работе с кинопленкой к этому этапу монтажер обязан окончательно определить, как делится произведение

на части. Часть —это ролик, который укладывается в отдельную коробку. Стандартная часть —не более 285 м 35 мм

пленки (почти 10,3 минуты). Вся работа идет по частям. Все фонограммы к первой части, все фонограммы ко второй части

и т. д.

К этому моменту длина каждой части и каждой сцены в ней должны быть определены с точностью до одного кадрика и

остаться неизменными навсегда. Никакие изменения в изображении уже невозможны, иначе будет сбита синхронность

фонограмм. Если еще не готовы титры или какие-то комбинированные кадры, то в полном соответствии с их длиной, с

точностью до кадрика в изображение вставляются так называемые проклейки —пустая пленка.

Перезапись (сведение всех фонограмм на одну пленку) делается для каждой части отдельно. К пленке с изображением и

фоног-раммным пленка подклеиваются специальные ракорды с особы-: ми отметками, играющими роль ≪хлопушки≫. Они

имеют определенную длину для синхронизации изображения и звука. Эту работу выполняет монтажер. Он готовит

большую часть пленочного материала к перезаписи. Каждая аппаратная имеет свои технические особенности, которые

предварительно должен узнать монтажер и учесть при подготовке к перезаписи.

В документалистике и во всех случаях при работе на видео количество фонограмм также сводится к минимуму на

предварительном этапе. А дальше можно сначала, как в кино, сделать полное сведение звука и лишь после этого выходить

на чистовой монтаж оригинала со спецэффектами. Но можно сначала смонтировать оригинал изображения со

спецэффектами и по нему (тем более, если он имеет цифровую кодировку) вести окончательное сведение всех звуковых

фонограмм.

Оригинал на видео всегда монтируется по тайм-коду чернового монтажа. При некотором несовершенстве технологии

ваши съемочные записи и бумажный сценарий с тайм-кодами чернового монтажа может оказать неоценимую услугу при

подборе кадров оригинала. На чистовом монтаже изображения у вас в руках обязательно должны быть листы, в которых

указано на какой кассете оригинала съемки находится данный кадр с нужным тайм-кодом. Это может быть бумажный

сценарий чернового монтажа. Без такого путеводителя, который составляется по ходу чернового монтажа или специально

готовится к чистовой записи, специалисты вас загонят за Можай, а вы бездарно потратите кучу дополнительных денег.

И вот настал долгожданный час, к которому вы стремились с момента рождения замысла —вы в аппаратной

перезаписи или последнего сведения. Перед вам большой экран или большой монитор. Еще мгновение и ваше дитя

оживет, откроет рот, заговорит, запоет, заиграет и взглянет на вас широко открытыми глазами. Много дней и ночей вы

ждали этого сокровенного мгновения. Его еще как бы и нет, оно существует виртуально, идет только первая репетиция

окончательной записи, а ваше сердце уже Учащенно стучит от радости —сбылось, состоялось. ВЫ —его самый первый

зритель! Осталось совсем немного до момента, когда можно будет сказать: я сделал все, что мог!

Последнее, что еще предстоит, на видео ≪пришить≫ стандартные ракорды для показа, а для киноварианта —смонти-

ровать негатив, перегнать перезапись (так называется вся сведенная фонограмма) с магнитной пленки на оптическую и от-

печатать копию со смонтированного негатива.Как правило, на этом этапе вступает в работу операто Ему еще предстоит

работать в негативной монтажной и с цветоус-тановщиком. Вам осталось только ждать выхода копии г юиз-ведения из

проявочной машины.

Последнее и самое крупное событие в технологии творчества —показ готового произведения продюсеру, фирм или

заказчику. И радостный, и грустный момент. Вы расст; :тесь со своим детищем. Вы бессильны что-либо изменить или,оба-

вить. Все, что сделано —все на экране.

Если новоиспеченные мэтры виртуальной техники будут вас уверять, что с приходом компьютера в монтаже все

изенилось, не верьте им. Технология самого творчества остется почти неизменной. Меняется только техника, программы

техническая технология.

Глава 2. ВНУТРИКАДРОВЫЙ МОНТАЖ

Рождение приема и его суть

Как одни теоретики доказывали, что межкадровый монтаж противоречит сущности кино, так другие утверждали, что

внутрикад-рового монтажа вообще не может быть, потому что монтаж —это соединение отдельных кадров и только.

≪Внутрикадровый монтаж≫ —термин чисто русский по происхождению. В западных учебниках и теоретических трудах

он отсутствует напрочь. Во всех рассуждениях о случаях сложной съемки эти теоретики и практики ограничивались

понятием мизансцены. Но слово мизансцена имеет отчетливо театральное значение и к экранному творчеству применимо

лишь для частичного объяснения сущности внутрикадрового монтажа.

Для прояснения вопроса пока будем считать, что внутрикадровый монтаж присутствует в протяженных по времени

кадрах, которые наполнены какими-то событиями. Точности в таком толковании нет, но нет и ошибки. До времени

ограничимся таким расплывчатым определением.

Подлинная история развития внутрикадрового монтажа начинается с приходом звука в кинематограф.

Звуковая съемка в те далекие тридцатые годы прошлого столетия сразу поставила режиссеров перед технической и

экономической необходимостью перейти от монтажа фильмов короткими кадрами к монтажу длинными, протяженными во

времени планами. Другого пути развития в тот момент у кинематографа просто не было. Техника и технология записи и

озвучания принудили режиссеров встать на эту дорогу освоения новых возможностей экрана.

Однако истинное искусство внутрикадрового монтажа непосредственно связано с переходом кинематографа от

звукового кино, от озвученных пластических образов к звукозрительному творческому воплощению на экране

комплексных образов, к новой эстетике. И у кино открылась новая область его природы.

В то время не очень совершенные объективы камер и низкая чувствительность пленок ограничивали возможности

движения актеров в кадровом пространстве. Малая глубина резкости, которую

давали объективы той эпохи, не позволяли режиссерам разверты

вать действие далеко внутрь кадрового пространства. Только на

натуре в яркие солнечные дни операторы могли разрешить режис

серам построить движения актеров от камеры к удаленным пред

метам или партнерам. В павильонных съемках резко суживались;

возможности построения актерского действия. Лишь в ограничен-:

ной полосе в один-два метра (в зоне достаточной фокусной резко

сти) могли разворачиваться события. А если персонаж удалялся или

приближался, нужно было точно синхронизировать перевод фоку

са четкого изображения с его перемещениями, что до сих пор оста

ется непростой задачей для операторов.

Одним из первых среди шедевров внутрикадрового монтажа можно назвать американский фильм ≪Лисички≫ режиссера

У. Уай-лера и оператора Г. Толанда.

С изобретением сверхкороткофокусных объективов (F 18 и F 16) принципиально расширились возможности

внутрикадрового монтажа. И величайшим шедевром мирового искусства с блистательным использованием

внутрикадрового монтажа стал русский фильм режиссера М. Калатозова и оператора С. Уруссвского ≪Летят журавли≫

(1957 г.). Успех этого фильма во многом был обусловлен непревзойденным новаторством С. Урусевского —великого

художника экрана. Последующие две работы этих выдающихся мастеров стали продолжением творческих поисков в

области внутрикадрового монтажа и возможностей киноаппарата (≪Неотправленное письмо≫ и ≪Я —Куба!≫).

Кто-то из читателей задастся вопросом: Как же так? Раньше тот же автор говорил, что все было опробовано еще в

немом кино, а сейчас про внутрикадровый монтаж в раннем кинематографе ничего не сказал! Разве он не присутствовал в

первых немых фильмах?

Вы совершенно правы, уважаемый! Уже в первых съемках Л. Люмьера был использован внутрикадровый монтаж, и

≪Прибытие поезда≫ яркое тому свидетельство.

А сегодня его широко применяют на телевидении, прибегая его неограниченным творческим возможностям. С

использовани ем приемов внутрикадрового монтажа делаются видеофильмы, клипы и реклама. И конечно, сам

изобретатель этого вида монтажа -кинематограф —продолжает виртуозно строить свои произведения, опираясь на

собственный опыт, что видим на экранах ежедневно.А в первых немых фильмах все было очень просто: ставился аппарат в

павильоне, зажигался свет и перед объективом камеры разыгрывалась актерская сцена, как в театре. По сути дела это и был

театр перед объективом.

Театр не может создать полноценный спектакль, не пользуясь средствами мизансценирования. Мизансцена

закладывается в его основу еще автором пьесы. Мизансцена —древнейший атрибут сценической постановки со времен

древней Греции, а может быть и более ранних.

Вот и сошлись концы с концами: мизансцена —неотъемлемая составляющая театрального спектакля! Как же можно

ставить знак равенства между внутрикадровым монтажом и мизансценой в экранном творчестве? Будет ли это

справедливо?

Слово мизансцена происходит от французского выражения mise en scene (размещение на сцене). В старом театре актер

был малоподвижен. Он выходил на какое-то место сцены и произносил текст. Поэтому слово размещение оказалось

ключевым в этом термине. Но со временем это понятие расширилось и стало заключать в себе не только расположение

актеров в декорации, но и схемы передвижения персонажей по подмосткам.

Обычно, в самом прямом понимании, под термином ≪мизансцена≫ подразумевают осмысленное размещение и

передвижение актеров по сцене в декорации, строго связанное с развитием действия пьесы. Появления и уходы

действующих лиц, перемещение их внутри декорации по мере развития сюжета, в момент общения с другими

персонажами, совершение ими широких физических действий. Мизансценирование имеет место и в момент дуэли, и во

время соблазнения, и даже по ходу произнесения монологов. Взял, пошел, сел, бросил, ударил, обнял —все это тоже

элементы мизансцены.

Как же в этом усмотреть кинематографический или экранный монтаж?... А тем более —внутрикадровый? Никак!

Ничего экранного в театральной мизансцене нет и быть не должно. Она строится в пределах рампы в расчете на

неподвижно сидящего зрителя. Поэтому прямое отождествление мизансцены с внутрикадровым монтажом не имеет права

на существование. Но рассмотрим при-мер. Пусть он будет самым банальным.

Девушка любит симпатичного ровесника-парня, а родители ка-тегорически против их брака. Мать и особенно отец

считают, чтo симпатичный совсем не пара для их необыкновенной дочерию.

Они прочат ей в мужья состоятельного мужчину, почти нового русского, но чуть-чуть поблагородней. По их

убеждению, влюбленный молокосос не сможет обеспечить семью, а рай в шалаше бывает только в сказках.

Дочь, в силу банальности примера, конечно, категорически против брака по расчету. Она уважает родителей, но

отказаться от встречи с милым —выше ее сил.

Обратите внимание: как много обстоятельств потребовалось предварительно описать, чтобы перейти к раскрытию

примера.

Действие происходит в комнате. Дочь стоит у окна. В окно влезает влюбленный парень. Она помогает ему перебраться

через подоконник и тут же заключает в свои объятия. Они страстно целуются. Девушка уводит возлюбленного подальше

от окна, от чужих глаз.. Наконец они садятся на диван и снова целуются.

Неожиданно входит мать. Она возмущена увиденным. Парень вскочил и прижался к стене. Окно далеко.

Следом в дверь входит отец. Увидел парня. Весь в гневе.

Дочь в растерянности. Мечется от матери к отцу.

Парень боком перемещается к окну.

Дочь поворачивает отца спиной к окну.

Влюбленный ловко ныряет обратно в окно.

Нужно снять эту сцену одним кадром статично, с одной точки.

Как обычно, рисуем сначала план мизансцены, но мысленно представляем себе, как это будет выглядеть на экране.

Сразу возникают вопросы: где расположить окно, где —дверь, где —диван, а главное, где поставить камеру и какой

выбрать объектив?

Рисуем угол комнаты с окном и дверью. Устанавливаем диван на промежуточной глубине от объектива (рис. 2). Точку

выбираем такую, чтобы иметь возможность видеть все пространство. Объектив —короткофокусный. Он поможет держать

в резкости актеров почти в любой точке. Дверь располагаем ближе к камере с тем, чтобы входящий сразу оказывался на

первом среднем плане и его появление было более эффектным и неожиданным, производило большее эмоциональное

впечатление.

Разводим мизансцену (рис. 3). Девушка обозначена буквой ≪Д≫, парень —буквой ≪П≫. В дальнем правом углу кадра, у

окна, стоит дочь. Она в белой одежде. В проеме окна появляется голова и торс парня. Они говорят друг другу какие-то

слова, целуются. Парень влезает в комнату. Целуются. Все происходит на общем плане.

Дочь тащит парня в середину комнаты. Она хочет показать свое Расположение к нему. Первая позиция.

Мы могли бы сразу усадить их на диван. Но мы этого не сделали. Почему?

Да, потому, что мы в первой части кадра показали поступки ге-Роев, которые характеризуют ситуацию: парень тайно

проникает в Комнату, а дочь содействует его поступку. Кроме них в комнате никого нет. Такова была основная

информация начала кадра. Образы действия ≪сообщили≫ нам об этом.

Но требуется показать, как герои относятся друг к другу, какие чувства их обуревают, какова мера искренности этих

чувств. На общем плане такое не увидишь. Следовательно, требуется крупный или почти крупный план. Для этого мы

перемещаем наших героев значительно ближе к объективу. Девушка уводит своего возлюбленного от окна в глубь

комнаты, стараясь уберечь себя и его от посторонних взглядов. Вторая позиция.

При такой крупности вся информация об их переживаниях, о ≪качестве≫ их эмоций проявляется на лицах. Можно даже

усложнить мизансцену и после одного поцелуя развернуть парня спиной к аппарату, а девушку —лицом (на плане и в

раскадровках это не показано), чтобы убедить зрителя в обоюдности их влечения друг к другу.

Дальше дочь увлекает своего возлюбленного на диван. Сидя, они продолжают целоваться, обмениваясь

малозначимыми репликами. Третья позиция.

В комнату неожиданно врывается мать (рис. 4). Это резкое движение достаточно крупного объекта поперек кадра. Она,

увидев идиллию, с возмущением выходит в центр комнаты и, широко размахивая руками,

высказывает свое негодование. На крупном плане руками махать бессмысленно —их не видно.

Поэтому мы предоставили ей второй средний план.

Реакция парня понятна: он отскакивает от дочери, как ошпаренный. Естественно, он движется в

направлении окна, так как путь через дверь для него слишком опасен.

Мать высказывает дочери все, что она думает о ней.

Пользуясь тем, что мать накинулась с упреками на дочь, нежеланный для родителей

возлюбленный тихо-тихо перемещается к окну. Но в этот момент в комнату на крик матери

врывается отец. Ситуация становится критической. Парень прячется от отца за фигурой матери.

Чтобы подчеркнуть силу реальной угрозы от появления отца для дочери и ее ненаглядного, мы

предоставили главе семейства место на самом переднем плане. В статичную ситуацию снова

ворвалось Движение. На лице написан гнев и прочитывается намерение расправиться с ненавистным

претендентом на руку дочери. При это он может сказать: ≪Я убью его, если поймаю!≫.

Ситуация стала критической. К этому моменту дочь уже опомнилась от первого шока и поняла, что

для спасения возлюбленного ей нужно действовать решительно. Она вскакивает и бросается к

матери, перекрывая видимость отцу и отвлекая внимание обоих родителей.

Рис. 6

Пока дочь стоит перед матерью, парень вылезает обратно в окно.

На несколько секунд мы остановили активное движение в центре и левой части кадра, чтобы

наиболее заметным было движение в правой части кадра (вылезание в окно) (рис. 5). Как только

парень перемахнул через подоконник, дочь бросилась к отцу, дабы тот не смог пуститься в погоню,

и отвернула его еще больше от окна.

Лицо разъяренного главы семейства оказалось в кадре еще крупней. А дочь закрыла пустующую часть кадра затылком

и спиной. Парень же, почувствовав безопасность, решил посмотреть через окно, как будут развиваться события. Этот

момент показан уже на общей раскадровке (рис. б). Дальше, если потребуется продолжить развитие сцены, можно

сменить точку и дать крупный план дочери, умоляющей отца разрешить ей выйти замуж за любимого человека. Но это

уже не входит в нашу задачу.

После такого длинного описания съемки довольно большой сцены можно приступить к объяснению сути внутрикадрового

монтажа. Трудно сказать, что во-первых, а что во-вторых.

1. Перед нами прошли общие, средние и

крупные планы героев. Мы сопоставили их

между собой методом перемещения актеров в

кадровом пространстве.

2. Мы с самого начала сопоставили, оп

ределенным образом разместили в кадре эле

менты интерьера (дверь, окно, диван) так, что

бы они позволили нам путем передвижения

актеров менять их крупность на экране.

3. Мы вводили новые образы, новые пер

сонажи не путем смены кадров, не методом

межкадрового монтажа, а используя их вход

(вдвижение) в кадр.

4. Мы все образы действия (поступки героев) показали зрите

лям, не останавливая камеру, не прерывая план, а путем последова

тельного их предъявления.

5. Все, что изначально и последовательно наполняло кадр, было

сопоставлено с его рамкой. Содержание кадра, информация, посту

пающая с экрана, менялась и наращивалась благодаря движению

объектов (персонажей) в кадре при сопоставлении с рамкой, со

сменой крупности.

6. Мизансцена в данном случае была средством для получения

сопоставления объектов с рамкой кадра, для выявления различной

информации о ходе развития событий в этой семье.

Разбор сцены подтверждает, что в снятом нами плане присутствуют все атрибуты монтажа, все элементы того, что мы

называем экранным сопоставлением образов.

В приведенном примере камера не двигалась. Она была абсолютно статична.

Но еще в 19-ом веке режиссеры и операторы научились вести съемку, применяя движение самого аппарата, что

значительно расширило возможности показа события и уже давно стало в экранном творчестве обычным и весьма

распространенным приемом. Зритель по воле режиссера получил возможность перемещаться и видеть событие с разных

точек зрения, как в межкадровом монтаже, чего не может быть в театре.