Глава 1. технология творчества 13 страница

каких сценах и кусках действия должна звучать музыка. Он с само-

го начала задает характер всего музыкального решения фильма или

передачи в своем воображении и записывает его словесно в режис-

серском сценарии. Но это —не догма, а руководство к действию. В

ходе съемок и монтажа может родиться совершенно новое музы-

кальное построение произведения, и в этом нет ничего предосуди-

тельного.

Композитора на большой фильм иногда приглашают с самого

начала работы, в предсъемочныи, подготовительный период, и он

начинает сочинять основные темы. Бывает, что работа с компози-

тором вступает в активную фазу в разгар съемок, а подчас на этапе

монтажа, Post Production.

В документалистике далеко не всегда удается по экономическим

причинам обращаться к оригинальной музыке, и потому чаще

пользуются уже готовой музыкой. Тогда для подбора музыки при-

глашается компилятор или музыкальный редактор, который имеет

достаточно хорошие навыки по подбору музыки к экранным про-

изведениям и отлично знает возможности фонотек.

Реальная подготовка к подбору и записи любой музыки начина-

ется с того, что режиссер точно по смонтированному изображению

определяет окончательно, где и какая по характеру должна звучать

музыка. И не менее важно, где она должна начинаться и заканчи-

ваться в каждом куске. Режиссер определяет и задает длительность

звучания каждой темы ее хронометраж.

Исходным документом для подбора и записи музыки является

условная партитура, имеющая следующий вид (таблица 3):

Н з・ а・ и・ ・ р б・ т・ ・ (фильма, передачи)

У сл ов на я п ар ти ту ра Режиссер Ф. Пендриков

14.05.2001 года

№ п/п Название сцены Начало Конец Хроном. Характер музыки

1 Титры 00.00.20 00.01.10 00 мин.

50 сек.

Бравурный марш

2 Встреча Олега и

Зинаиды

00.03.14 00.05.57 02 мин.

43 сек.

Лирическое

предвкушение

3 Заговор родителей 00.07.33 00.09.21 02 мин.

12 сек.

Мрачная угроза

4 Третий —лишний 00.11.16 00,14.18 03 мин.

02 сек.

Тема балбеса

Таблица 3

(В киноварианте партитуры вместо тайм-кодов могут стоять мет-

ры или секунды с минутами.)

Чтобы составить такую партитуру, нужно, отключившись от су-

еты и суматохи студии, сесть за монтажный стол или перед монито-

ром с бумагой и ручкой. Настал момент, когда для вас существует

только плод вашего творчества, ваше еще не рожденное дитя. Пол-

ностью погрузиться в работу и, мысленно ведя развитие действия и

смысла, просматривая работу, постараться пережить те чувства,

которые вы намерены возбудить у зрителей во время показа. От

этого собственного переживания и появится творческое решение,

сформируется задача, которую следует поставить перед компилято-

ром или композитором.

На втором прогоне изобразительного и словесного рядов режи

серу предстоит определить с точностью до кадрика моменты нача-

ла и конца каждого музыкального фрагмента, отметить их на кино-

пленке, записать тайм-коды и последовательно внести в условную

партитуру. С таким исходным документом можно идти на встречу с

музыкальным соавтором.

Затем смонтированный материал с диалогами или текстом про-

сматривается совместно, и режиссер дает развернутые пояснения

своих задач композитору или компилятору. Тут же договариваются

о сроках и предварительном прослушивании сначала только музы-

ки, а потом о просмотре совмещенного варианта —музыки с изоб-

ражением. При работе с композитором режиссер прослушивает

музыкальные фрагменты, исполненные на рояле, воображая себе

каждое действие на экране.

Окончательная запись —следующий этап.

С ам ыйп ро ст ойп ри емсопоставления музыки со зрительным

рядом. Музыка или музыкальная тема начинается с первых кадри-

ков сцены или самостоятельного куска действия и закачивается с

последним кадриком рассказа. А кадр новой сцены идет уже в ином

звуковом сопровождении. Обычно такое музыкальное решение

встречается в документальных, просветительских и учебных про-

изведениях. Но числить этот режиссерский прием по разряду выс-

шего пилотажа никак нельзя.

С об ыт иен а э кр ан е —повод для вступления музыки.

Когда мы имеем дело с полноценным драматургическим пост-

роением произведения, смена настроения, поворот сюжета, изме-

нение хода мыслей героя или автора происходит не в момент завер-

шения или начала сцены, а именно внутри нее. Как раз события,

действия, поступки героев, их реплики или комментарий автора

становятся причиной возникновения новых коллизий, новых стол-

кновений, новых перипетий. И именно в этот момент происходит

смена настроения, накала конфликта, возникновение новых моти-

вов поведения персонажей, а, следовательно, смена характера му-

зыкального сопровождения действия.

Обращаемся снова кэпизоду ≪Мышеловка≫ из фильма ≪Гамлет≫.

Главный герой договаривается с актерами о сюжете, который они

разыграют в спектакле перед королем. Они соглашаются. Начина-

ется спектакль. Действие идет под шум близкого моря. Королева на

сцене клянется королю-актеру в верности. Король по сюжету спек-

такля ложится отдохнуть. Это действие и служит толчком для вступ-

ления музыки.

Начинается тяжелое ожидание реакции короля на представле-

ние. Гамлет следит за его реакцией, потому что король в жизни

свершил такое же преступление, какое будет представлено на сце-

не. Музыка выражает высокое нервное напряжение. Принц перехо-

дит от Офелии к королю, следя за представлением. ≪Вот!≫, —гово-

рит Гамлет королю, указывая на сцену. —≪Это и есть племянник

короля≫. Музыка после его слов круто меняет характер, ожидание в

звуках оркестра превращается в предвестие страшного события. На

сцену выходит убийца по сюжету, вливает яд в ухо короля. И снова

поворот в музыке. Она уже выражает приближающееся роковое

событие, нагнетает внутреннее напряжение до предела. В ее сопро-

вождении идет дальнейшее развитие действия до момента, когда

король не выдерживает этого напряжения, взрывается и, отбросив

трон, уходит. Он сорвался и разоблачил себя. А гнев и действия

короля опять служат поводом для следующей смены музыкальной

темы.

Прием вступления музыки или смены музыкальной темы в

связи с изменением событий в развитии действия на экране

может быть использован во всех жанрах и видах экранного

творчества. И в трагедии, и в комедии, и в игровой драме и в

документальной публицистике.

Музыкальная тема, начинающаяся в одной сцене, а заканчиваю-

щаяся в следующей служит, кроме всего прочего, связующим нача-

лом сюжета между разными по содержанию и характеру сценами,

между двумя высказанными в тексте за экраном мыслями, которые

ведут зрителя к пониманию общего смысла произведения.

Музыка как предвестник грядущих событий

Этот прием достаточно часто используется в фильмах. Его схема

выглядит весьма просто.

Допустим, идет благополучное развитие сюжета. Ничто не пред-

вещает осложнения событий. Герой или героиня свершают какой-

нибудь безобидный поступок. Они не подозревают, что может за

этим последовать. Или произносится фраза, которая, по мнению

героев, ни к чему не ведет. Но именно безобидный поступок или

малозначительная фраза служат началом отсчета подготовки к дра-

матическим или даже трагическим событиям. С этого момента всту-

пает за кадром музыка, готовящая зрителей к восприятию конфлик-

та или поворота сюжета.

Таким музыкальным предвестием режиссер стремиться взвин-

тить еще до начала роковых событий эмоциональное состояние

зрителей. И когда случается непредвиденное, зрители, ≪подогре-

тые≫ музыкальным ожиданием неприятностей для их полюбившихся

персонажей, втройне эмоционально начинают переживать эти са-

мые катастрофические удары судьбы.

Процесс восприятия у зрителей развивается примерно так. Как

правило, тихо вступающая музыка первоначально осознанно не

воспринимается сидящими перед экраном. Она воздействует испод-

воль, на бессознательном уровне. Лишь спустя время некоторые

зрители по мере усиления звучания фонограммы начинают пони-

мать, что чувство тревоги принесла на экран музыкальная тема. До

наступления критических событий эмоциональное состояние зри-

телей находится в фазе тлеющих углей.

Но вот в развитии сюжета происходит тот самый подготовленный

режиссером поворот, музыка взрывается дополнительным

эмоциональным зарядом, и это действует на переживание зрителей,

как масло выплеснутое в огонь.

Так (или почти так) подчас строят прием музыкального

упреждения событий режиссеры латиноамериканских сериалов.

Данным приемом часто пользуются даже в Голливуде.

Д. Камерон в фильме ≪Титаник≫, получившим много ≪Оскаров≫,

тоже прибегает к такому музыкальному построению.

Бедный художник случайно оказывается на корме ≪Титаника≫,

когда молодая и красивая девушка, невеста богатейшего молодого

англичанина пытается покончить собой, бросившись за борт в

пучину океана. Роуз не любит своего жениха. Ее своенравной натуре

претит его чопорная напыщенность, фальшь и уверенность, что все

в мире решают деньги. Она отказывается идти в кабалу создаваемой

семьи ради спасения от банкротства своей матери.

Бедный художник, Джек Даусон, убеждает несчастную и

взбалмошную невесту отказаться от попытки покончить с собой.

По настоянию невесты в знак благодарности за ее спасение жених

приглашает на ужин Джека.

После происходит несколько встреч. Роуз узнает, что Джек

замечательный художник. Они влюбляются друг в друга. Она просит

нарисовать ее обнаженной с бриллиантовым колье и огромным

голубым сапфиром ≪Сердцем океана≫ на груди—подарком жениха.

Рисунок сделан. Роуз просит Джека положить коробку с брил-

лиантами обратно в сейф. Он исполняет ее просьбу.

Жених обнаруживает пропажу невесты. Посылает в погоню.

Влюбленные скрываются в багажном отделении. На сидениях ши-

карного автомобиля происходит любовная сцена. Их ищут. Они сча-

стливы.

Жених обнаруживает пропажу бриллиантов.

Негромко, вытесняя шумы, вступает музыка. В ее строе прослу-

шиваются трагические ноты, что-то отдаленно напоминающее рек-

вием. В сопровождении этой темы проходит несколько сцен до

момента, когда ≪Титаник≫ столкнется с айсбергом. Дальше идет

развитие трех сюжетных линий, каждая из которых заканчивается

трагически в конце фильма. А музыкальная тема повторяется еще

несколько раз по ходу событий.

Совершенно иным образом использует этот прием М. Ромм в

фильме ≪Убийство на улице Данте≫. Можно сказать, что он выво-

рачивает его наизнанку.

В Париже, в оперном театре, идет спектакль. Зал полон. На сце-

не артисты ведут свои партии. Играет оркестр. Но постепенно в зал

проникает топот солдатского строя. Он звучит все громче и громче.

Это гитлеровские войска перешли границу с Францией, и для всех

сидящих в зале началась война. Но они еще этого не знают. Шум

марширующего строя солдат слышат только зрители.

Музыка способна взять на себя и решить различные функцио-

нальные задачи. Она способна олицетворять и обозначать эпоху,

прошлое и будущее героя, его мечты и галлюцинации, сновидения

и воображение. Все это описывает в своей книге ≪Эстетика кино-

музыки≫1 3. Лисса, польский музыковед.

О простом и тонкостях

Прежде всего о профессиональных приемах работы с самой

музыкой.

Первое обязательное правило обращения с музыкой состоит в

том, что любой музыкальный кусок должен заканчиваться концом

музыкальной фразы. Но, увы, среди нашего брата, киношников и

' 3. Л и с с а. Эстетика киномузыки.—М.: Музыка, 1970. 188

телевизионщиков, оказывается, существует такое большое количе-

ство музыкально безграмотных и музыкально глухих ≪профессио-

налов≫, что требуется специальный разговор на эту тему.

Музыка, как и словесные тексты, состоит из своеобразных фраз.

Это означает, что во многих музыкальных произведениях можно

различить и выделить относительно обособленные куски, которые

имеют свои начала и концы. Заканчивается, например, вступление,

а в его финальных звуках есть кусочек, выражающий завершение

этой части. Это и есть конец музыкальной фразы. Чаще всего она

заканчивается звуком исполненным так, что он может быть проас-

социирован с точкой в речевой фразе. Иногда перед началом следу-

ющего куска можно даже уловить крохотную паузу.

Вступает основная тема произведения. И она ярко отличаются

от вступления по своему характеру. И это начало нового куска, сле-

дующей музыкальной фразы. По мере развития музыкального про-

изведения в нем несколько раз может поменяться тема. А в теме

может быть несколько музыкальных фраз. Но каждый раз смена

темы будет означать конец одного и начало другого относительно

обособленного музыкального куска.

Такое объяснение структуры музыкальных произведений потре-

бовалось для того, чтобы изначальное правило обращения и мон-

тажа музыкальных фонограмм стало понятным и неукоснительно

соблюдалось.

Когда режиссер дает композитору партитуру, запись с указания-

ми всех кусков музыки с точным определением длительности зву-

чания каждого, композитор сочиняет музыкальные фрагменты в

точном соответствии с хронометражем. Он проверяет время звуча-

ния по своему секундомеру, исполняя каждую из тем на рояле. Ока-

залась музыка короче —добавляет несколько тактов, длиннее — убирает лишние такты. Композитор обязательно напишет музыку

так, что у каждого куска будут четко выраженные начало и конец

Но если используется компилятивная музыка, то дело обстоит не-

сколько сложнее.

Режиссер и компилятор должны уметь слышать и резать музыку

только по местам ее естественной структуры: между концами и на-

чалами музыкальных фраз. Не Бог весть какое сложное искусство,

но требование этого правила непререкаемо. А примеры нарушения

этого правила в практике встречаются сплошь и рядом.

Если монтаж музыки идет в одной из компьютерных программ,

то процесс разрезания и выбора музыкального фрагмента су-

щественно облегчается. На дисплее присутствует графическое

отображение звучания фонограмм, а потому можно не только

на слух определить начало и конец музыкальной фразы, но еще

и увидеть на графике это место (рис. 45).

НАЧАЛО 2-Й

И в том случае, когда вы делаете захлест второго музыкального

куска на первый, с помощью микшера (наложением) переходите с

одной темы на другую на двух дорожках, необходимо учитывать

концы и начала музыкальных фраз. Ибо даже при уменьшении гром-

кости звучания первой темы, когда уже вступила вторая, зритель

слышит и ощущает законченность или незаконченность фразы пер-

вой темы. На дисплее рекомендация может выглядеть как на рис. 46.

У внимательного читателя уже должен был возникнуть воп-

рос: как быть, если по смонтированному изображению требу-

ется музыкальный кусок в 25 сек., а соответствующая музыка

имеет длительность звучания в 30 сек.?

Существует три способа решения такой проблемы. Самый про-

стой —сжать (ускорить) звучание всего куска на 5 сек., если от

этого существенно не нарушится характер музыки.

Второй —попытаться вырезать несколько тактов в середине

музыкального фрагмента. Но такая операция требует хорошего слуха

и определенных навыков. Суть такой хирургической операции со-

стоит в том, чтобы очень точно сделать разрезы на тактовых всплес-

ках и, самое главное, найти места, совпадающие по тональности

звучания. На новом стыке в музыке зритель не должен заподозрить

наличие вашего вмешательства. Но иногда такое усечение оказыва-

ется невозможным, потому что в развитии музыкальной темы нет

тонально совпадающих мест.

'V

КОНЕЦ ФРАЗЫ 1-Й ТЕМЫ ;

Третий способ может быть применен только при условии, что

момент купирования (вырезания лишнего) оказывается под тек-

стом (диалогом или авторским комментарием). Для этого одна и

та же музыка ставится на две дорожки. На первой —точно от

места начала звучания по изображению с первого такта, а на вто-

рой —точно по месту завершения в соответствии с последова-

тельностью кадров, но с финальным аккордом и его отзвуком.

Где-то в середине в момент звучания текста микшером переходят

с первой дорожки на вторую, и благодаря этому последний ак-

корд оказывается в требуемом месте (рис. 47).

Такими же способами можно растягивать музыку, добавляя так-

ты или, повторяя ее, переходя на вторую дорожку с финалом.

Если вам приходилось пить натуральный кофе, в котором на по-

верхности плавали крупные куски недомолотых зерен, то вы

наверняка испытывали чувство неловкости, потому что зер-

нышки после каждого глотка попадали в рот и портили все

удовольствие. Профессионалы по образу и подобию назвали

небрежно и неумело смонтированную и записанную к экранно-

му произведению музыку: ≪крупным помолом≫.

Постарайтесь работать так, чтобы ваш труд не называли этим

уничижительным термином.

Рис. 47

П ・ каналу ≪Культура≫ как-то прошла передача о великом

живописце П. Рубенсе. Сначала был кусок, который рассказы-

вал об эпохе и некоторых произведениях художника. Голос

искусствоведа не очень впопад пояснял содержание изобрази-

тельного ряда. А за кадром звучала музыка его эпохи. Но вот

эта часть закончилась, и музыка оборвалась.

На экране искусствовед, ведущий рассказ о Рубенсе дальше. Он

сидит на стуле и в полной тишине студии обращается к зрителям.

Стык между первым и вторым кусками передачи был настолько

грубым, что воспринимался, как провал в пропасть. Мгновенное

исчезновение музыки при неожиданном появлении рассказчика ра-

зоблачало с головой топорную работу режиссера. Эпизод с описа-

нием эпохи и показом на экране произведений живописца был сде-

лан в одной стилистике, а сухомятная информация из уст искусст-

воведа в студии —в противоположной. Первый кусок, можно ска-

зать, из классической оперы, а второй из программы ≪Время≫.

В этой передаче музыка как раз могла связать разные по способу

изложения материала части произведения, дать зрителю почувствовать

непрерывность хода авторской мысли, если бы она поддержала рас-

сказ из студии. Она бы помогла автору найти нужную для продолжения

рассказа интонацию, соответствующую стилю и жанру передачи. Но...

Но, видимо, вся передача делалась ≪крупным помолом≫. При-

гласили искусствоведа, посадили в студии, попросили рассказать о

Рубенсе. И он рассказал, не ведая и не задумываясь о том, что в этот

момент будет видно на экране и слышно за кадром. Потом под его

текст наснимали несколько десятков кадров и кое-как их смонтиро-

вали. Подложили музыку соответствующей эпохи, и получился пер-

вый кусок, который с горем пополам смог проглотить зритель. А

≪сухомятка≫ из студии одним махом оборвала робкие ростки воз-

вышенного стиля и застряла на полпути восприятия.

Если бы рассказчику дали послушать музыку, которая приведет

его от сцены показа эпохи к его устному изложению жизни и твор-

чества Рубенса, он бы поменял весь тон рассказа, стилистику фраз,

подобрал другие слова, ибо музыка повела бы его за собой.

И уж совсем бездарно был сделан финальный эпизод. Искусство-

вед рассказывал за кадром, что художник на своих полотнах изобра-

зил самого себя и членов своей семьи. Но когда на экране было по-

лотно с изображение близких Рубенса, говорилось о том, что в ком-

позиции присутствует сам автор. А когда в кадре с полотна на нас

смотрело лицо жены, то пояснялось, что художник включил самого

себя в свое живописное произведение. На телеэкране бывает и такое.

Музыка почти всегда заключает в себе некое таинство. Соединя-

ясь с изображением, она несколько меняет его характер, иным ста-

новится восприятие экранного материала. Опытным путем много-

кратно установлено, что музыка сглаживает стыки кадров, делает

более мягким восприятие монтажной последовательности, что она

даже замедляет процесс считывания и распознавания образов на

экране. Этот вывод требует некоторых пояснений.

Один из студентов-режиссеров снял очень большой по объему

документальный материал для одного из эпизодов десятиминутно-

го фильма. В целом материал представлял собой определенный

интерес. Но по-настоящему ценным и заслуживающим внимания

была всего одна четверть или одна его пятая часть. Остальное нуж-

но было просто вырезать и оставить неиспользованным. Но ему

материал очень нравился и было жалко расставаться с каждым кад-

ром. К тому же он мечтал сделать не десятиминутный фильм, а по-

лучасовой. Он долго не показывал мастерам результаты своей съем-

ки, потому что, видимо, догадывался, что при жестком отборе по

содержанию и качеству придется оставить не больше четверти. Как

быть? И он удумал.

В один прекрасный день он показал рыхло смонтированный не-

мой изобразительный материал с музыкой. Цель была почти дос-

тигнута. Действительно, хорошая музыка существенно сгладила

небрежности и почти закрыла пустоты в монтаже кадров, а главное — материал на первый взгляд не показался скучным и неоправданно

затянуть^. Но, так как мастера были высокими профессионалами

своего дела, то его маневр был разгадан.

Зато эксперимент наглядно показал ему, как музыка несколько

тормозит, замедляет процесс восприятия изображения и, привнося

собственное содержание, скрадывает скуку в пластическом ряду. У

зрителя при одновременном восприятии информации через зрение

и слух скорость восприятия несколько замедляется в силу увеличе-

ния поступающего к нему объема сведений в единицу времени.

Однако такой вывод не означает, что музыка позволяет допус-

кать ляпы в монтаже кадров и длинноты в изобразительном ряду.

Плохо смонтированная сцена даже в сопровождении музыки не

сможет вызвать у зрителя тех эмоций и мыслей, которые потенци-

ально несет в себе отснятый материал. Режиссер такого произведе-

ния просто оскопит возможные зрительские переживания от вос-

приятия такой сцены, обвесит зрителя, как на базаре, в полноте его

переживаний.

Мы рассмотрели различные приемы сопоставления изображе-

ния и музыки. А сопоставление чего-либо с чем-либо —всегда мон-

таж в том числе, продуманное соединение гармонически выстро-

енных звуков с пластическими образами.

Приемы использования музыки, о которых шла речь, могут быть

взяты на вооружение в любом виде экранного творчества.

Съемка и монтаж под фонограмму

Ритмический монтаж

Стало уже притчей во языцах упрекать наших эстрадных, мягко

говоря, ≪звезд≫ за то, что они поют под ≪фанеру≫. Это —тот самый

вариант, когда открывает рыба рот, а не слышно, что поет! В зал из

динамиков летит звук надрывающегося голоса певички. Кажется,

что в этот момент у бедной могут разорваться связки от натуги. А

она еле шевелит губами без всякого напряжения. Обман в чистом

виде. А неискушенные зрители осыпают плутовку незаработанны-

ми аплодисментами. 194

Технология незамысловата и давно известна. Фонограмма, ко-

торую слышали зрители, была записана в студии два года назад. Ее

подвергли тщательной компьютерной обработке, почистили. Зас-

тавили певицу пятнадцать раз исполнить припев, в котором есть

очень высокие ноты. Из 15 дублей ей удался только один. Его-то и

вставили звукорежиссеры в окончательную фонограмму с оркест-

ром. И зрители аплодировали не ≪эстрадному чуду≫ за сиюминут-

ное, ≪живое≫ исполнение, а, по сути дела, мастерству звукорежис-

сера. Ибо певица спустя два года эти высокие ноты взять уже не

может. Для пущего обмана звукорежиссер, сидящий за сценой, мо-

жет открыть микрофон, что стоит перед певичкой, и она от всей

души поблагодарит зрителей за незаслуженную награду.

Эта технология пришла на эстраду из кино, где была давно и

хорошо отработана.

Достославная телевизионная передача ≪Кабачок ≪13 стульев≫ дол-

гие годы имела оглушительный успех у зрителей. Режиссеры и ав-

торы этого многосерийного телевизионного спектакля в каждый

выпуск вставляли две-три песни в исполнении польских эстрадных

певцов на польском языке, правильнее сказать —их фонограмму, а

пели под нее наши драматические артисты. В этом был и юмор, и

ирония, своеобразный комедийный эффект, соответствующий жанру

представления на экране.

Допустим, вам необходимо снять мюзикл. Естественно, что ка-

чество звучания исполняемых песен и музыкальных номеров дол-

жно быть в окончательном варианте на экране безупречным. Если

действие снимается в павильоне, в декорации, еще можно как-то

попытаться записать голоса исполнителей прямо на съемке. Хотя

вероятность качественного варианта очень невелика. А если режис-

сер задумал перенести разворот событий на натуру, в лес или на

улицу деревни, то не стоит даже пробовать на такой съемочной пло-

щадке записать качественную фонограмму. По крайней мере, со-

временная техника еще не позволяет осуществить чистовую фикса-

цию звучания голосов исполнителей прямо в момент съемки.

Проверенный годами способ решения такой задачи весьма прост.

Он точно такой же, как у обманщицы-певицы. Предварительно в

звуковой студии, чаще всего с участием композитора записываются

все музыкальные куски будущего фильма или музыкальной переда-

чи. Делаются дубли, чтобы выбрать наилучшее исполнение, прово-

дится компьютерная обработка, если это требуется. В результате

получают оригинал фонограммы с голосами и музыкой. С ориги-

нала делается копия студийной записи. Ее раздают исполнителям

для домашних репетиций, ибо им предстоит на съемочной площад-

ке синхронно с собственным исполнением петь под фонограмму и

одновременно играть свою роль.

В день съемок звукооператор выезжает на объект с двумя комп-

лектами аппаратуры: записывающей и громко воспроизводящей.

Перед съемкой для общей репетиции с камерой через громкого-

воритель пускается копия оригинала фонограммы. Под нее прово-

дится репетиция актеров, операторской и звукооператорской групп.

А потом под эту копию ведется сама съемка. В этот момент пишется

черновая фонограмма, которая включает в себе все звуки: и голос

под музыку с оригинала и голос актера на площадке.

Главная задача звукооператора —обеспечить полную синхрон-

ность воспроизведения фонограммы и черновой записи, скорость

записи должна быть равна скорости воспроизведения. Только при

соблюдении этого обязательного условия может быть достигнут тре-

буемый результат. Конечно, и камера должна работать строго с час-

тотой 24 кадра в секунду при киносъемке и 25 кадров в секунду при

съемке на видео. Во время съемки могут скрипеть рельсы под те-

лежкой, на которой едет аппарат, режиссер может подавать коман-

ды актерам —фонограмма черновая.

Недопустимо только несоответствие характера исполнения в ори-

гинальной фонограмме и перед камерой. За этим следит режиссер.

Он требует от актеров не только абсолютного попадания: такт в

такт и слово в слово с оригинальной фонограммой, но еще внеш-

него соответствия манеры исполнения на площадке. Как на эстраде

под ≪фанеру≫ еле шевелить губами, артисту не позволит режиссер.