ЛЕКЦИЯ № 10. О МАСТЕРСТВЕ АКТЕРА 5 страница

актера. Например, в отношении совместного творчества режиссера и

художника вопрос этот будет решен тогда, когда мы будем точно знать, в чем

состоит творчество актера. И сейчас мы находимся накануне этого момента.

Мы приходим к тому моменту в истории театра, когда начинает

выясняться, наконец, самая техника театрального дела.

С этой целью в настоящее время приступают к подробному

записыванию движений, к составлению подробных ремарок. Здесь будут особые

музыкальные записи, будут особые световые записи. И все это вместе взятое

станет элементом режиссерского экземпляра. Что касается мелодии

актерской речи, то ее будут записывать при помощи особых нотных знаков,

над изобретением которых уже работает М.Гнесин.

Для чего все это? Для того, чтобы точно указать и определить все то,

что ставится на сцене.

Но, — спросите вы, — что станет тогда с импровизацией?

Ей останется место. Вы знаете, что для нее нашлось место в опере, где все

регламентировано. Остается ей место и здесь, в драме, несмотря на

сказанное точное предопределение схемы, по которой должна выполняться роль.

В заключение я остановлюсь на первом периоде деятельности

режиссера, то есть на том периоде, когда режиссер не идет еще к художнику.

В продолжение всего этого периода режиссер является в своей области

свободным творцом и сочинителем. И я назвал бы его здесь не только

сочинителем, но и изобретателем. Это в том смысле, что он не только

пользуется данной сценой такой, какая она есть, но и ломает, видоизменяет ее по-

своему.

В Полтаве, например, в Театре имени Гоголя, где партер можно под-

нять до уровня сцены, где оркестр так устроен, что может быть закрыт

особым щитом, режиссер имел возможность так изменить площадку, что она

соединилась со зрительным залом. Он мог выступить здесь в роли

архитектора, изобретая совершенно новую форму сцены. И это видоизменение

театра он мог произвести здесь до своего сговора с художником.

Что же касается самой пьесы, то режиссеру приходится иметь дело

с различными видами их: историческими и бытовыми, относящимися

к различным эпохам и различным трактовкам сюжета. Постановка каждой

такой пьесы — инициатива этой постановки — всецело зависит от

режиссера. Например, при постановке «Юлия Цезаря» Шекспира в Московском

Художественном театре режиссер подошел к задаче археологически. Он

пытался найти все материалы, которые относятся к этой эпохе, и таким

образом дать исторически точную картину.

Но есть пьесы, где нет указания на определенную эпоху, пьесы, которые

можно представить в обстановке любой эпохи или представить без

отношения к определенному времени и пространству, рассматривая действие как

происходящее где-то на изолированном острове. Такие пьесы сочиняют

просто из головы, независимо от какого бы то ни было конкретного материала.

Может быть так, что режиссер соблюдает при постановке некоторый

особенный стиль, заимствованный из какой-нибудь области искусства.

Например, вроде того, как в живописи некоторые русские художники

стараются подражать иконописи в смысле употребления здесь особого цвета,

особых линий, особого построения перспективы и т.д. Режиссер может

попытаться перенести подобные особенности письма на сцену.

Но, как уже сказано было раньше, режиссер может преследовать в

театре задачи специфически театральные. Он может поставить своей целью

выработку особого театрального стиля — стиля, обусловленного сущностью

театра. Каждый из нас отличает, например, оперу от драмы, ибо той и

другой присущ свой особенный стиль. Родоначальником этого особенного

театрального стиля можно считать Гордона Крэга, ибо он его первый

культивировал и построил по этому поводу целую теорию.

Подчеркивая различие между постановками археологическими и

постановками, сочиненными свободно, где режиссер подчиняется только законам

найденного им особого театрального стиля, я заканчиваю эту сегодняшнюю

лекцию.

3. Конспект слушателя

Сначала постараемся определить, что такое режиссер (определения

«Цеха мастеров сценических постановок», лето 1917 г.).

1) Режиссер — мастер сценических постановок — сочинитель

сценических ком-позиций.

Режиссер-мастер объединяет коллектив всех сценических творцов,

участвующих в спектакле (актер, драматург, декоратор, техник и т.д.), — ради

проведения одной художественной идеи.

Режиссер-мастер строит форму сценической площадки, фигурации

и позиции действующих лиц. Он выбирает себе ближайших сотрудников

— художника и музыканта (если музыка входит по замыслу режиссера в

постановку). Режиссер выбирает себе художника, который бы своими

данными, своей принадлежностью к какой-нибудь художественной школе вполне

отвечал его замыслам.

Режиссер предлагает актеру мелодию речи, интонации, паузы и т.д. —

он заведует «акцентировкой» спектакля.

Режиссер может письменно изложить свою работу. Он может, например,

опубликовать свою трактовку пьесы — как он понимает ее с литературной

и театральной точек зрения и т. д. — это называется «экспозицией пьесы».

Режиссерский экземпляр заключает в себе ремарки, построенные на

ремарках автора, но разработанные и расширенные — «транскрипции».

Режиссер может записать постановку в виде чертежей, эскизов,

планировочных схем и т.д. — которые во время репетиций могут изменяться

соответственно условиям света, места и т.д. Режиссер-мастер такой же автор

спектакля, как драматург автор пьесы. Режиссер свободен в толковании

замысла автора. Режиссер является вольным переводчиком книжного языка

на язык сценического сказа.

2) Кроме режиссера-мастера есть режиссер-копиист. Он имеет право

с разрешения режиссера-мастера скопировать постановку.

Режиссер-копиист может быть мастером в том смысле, когда он пополняет режиссерский

экземпляр, написанный очень примитивно. Режиссер-копиист — это

человек, лишенный фантазии. Для театра это очень вредная вещь. От копиистов

особенно не повезло Г.Крэгу — они извратили совершенно его изобретение

сукон, кубов и т. д. — преподнося публике какую-то жалкую безвкусицу.

А все удары приходятся по Г.Крэгу. 3) Очередной режиссер —

обыкновенно первый артист в театре, много раз видавший или игравший в

какой-нибудь постановке и по памяти воспроизводящий фигурацию и планировку.

Если режиссер-мастер, участвующий в представлении, совмещает в

себе и актера, то в этом ничего страшного нет. Таковы были: Мольер

(драматург, актер, режиссер), Лопе де Руеда (драматург, актер, режиссер),

Шекспир, режиссеры итальянского театра масок и т.д.

4) Режиссер-администратор, руководитель спектакля в смысле течения

его в плане чисто административном.

Помощник режиссера, «правящий сценой», должен быть освобожден от

административной должности. Если помощник режиссера не усвоил ритма

спектакля, он может провалить его.

Об авторском праве режиссера:

Дернбург и Опет — признают авторское право режиссера как автора

mise en scene.

Колер говорит, что режиссер, заимствуя у природы сценические

постановки, лишается авторского права.

Мнение Колера основано исключительно на опыте натуралистических

постановок и потому лишено абсолютного значения.

Так как мастерство сценических постановок представляет собою

особый вид творчества — поэтому необходимо признать за ним авторское

право. Режиссер является не только сочинителем, но и изобретателем.

Теперь приступаю к определению различных школ сценических

постановок, но сегодня буду иметь возможность только перечислить различные

случаи.

«Юлий Цезарь» в Художественном театре — археологический подход.

«Смерть Тентажиля» не имеет указания ни места, ни времени. Поэтому

и необходимо ставить и вне времени и вне пространства.

Можно усвоить себе какой-нибудь стиль. Например, Стеллецкий

пишет в духе иконописи и замышлял поставить так «федора Иоанновича».

Наконец, могут быть специально театральные постановки (театральный

стиль — родоначальником его может считаться Г.Крэг).

Примечания и дополнения. Актер — это самый значительный элемент

спектакля. Его эмоция протекает во все время спектаклей данной пьесы. Всякий

спектакль ценен в том смысле, что в нем проводится одна художественная

идея. В настоящее время композитор Гнесин изобретает нотную систему

для записи мелодии актерской речи в драме.

ЛЕКЦИЯ №5. РАБОТА РЕЖИССЕРА

И ХУДОЖНИКА-ДЕКОРАТОРА

10 июля 1918 г.

1. Стенографическая запись

Каждый из вас должен теперь наметить себе какую-нибудь

практическую работу. И вы должны приступить к ней немедленно. До сих пор мы

еще не распределили слушателей на группы, но это распределение

произойдет теперь естественно при переходе к практическим работам.

Каждый из вас наметит себе пьесу и разработает ее с угодной ему

точки зрения. Те, которые чувствуют, что могут справиться с режиссерской

задачей, пусть поставят себе эту задачу. Имеющие интерес к декоративной

части пусть испробуют свои силы в этой области. То же относится к

механической части, электротехнике и т.д.

Не беда, что вы не познакомились еще как следует со всеми этими

областями. Вы подойдете к своей задаче только с общей точки зрения. Вы как

бы выразите свои пожелания здесь, оставляя в стороне самый вопрос о

чисто технической стороне этих пожеланий. От вас требуется здесь пока

некоторая кабинетная работа. К практической работе мы придем потом, в

будущем. Сегодня мы наметили для работы три пьесы для того, чтобы показать

вам, как подойти к задаче. Это: 1) Пушкин, «Борис Годунов» в связи с

либретто Мусоргского; 2) Островский, «Гроза» и 3) Д'Аннунцио, «Джиокон-

да». Каждый из вас должен анализировать пьесу с его собственной точки

зрения, должен подойти к ней по-своему.

Но наш подход будет здесь подходом с точки зрения сцены и только

сцены. Мы возьмем из каждой пьесы только то, что пригодно для сцены,

оставляя неиспользованным все то, что для сцены непригодно.

В отношении первой пьесы — «Бориса Годунова» — в нашем

распоряжении имеются два текста. Один из них написан самим Пушкиным, а

другой — либретто — написан Мусоргским. Представим себе, что в одном

театре данную пьесу требуется поставить с драматическими артистами,

а в другом театре с оперными артистами. Наше отношение к задаче будет

тогда различное. Оно будет именно такое, какое наблюдается между

названными двумя текстами «Бориса Годунова».

Мусоргский на своем тексте «Бориса Годунова» пишет: «Составлено

по Пушкину и Карамзину». В отношении же Пушкина известно, что и он

писал по Карамзину. Отсюда казалось бы, что работа обоих должна быть

совершенно одинакова. Этого, однако, не наблюдается. В отношении

Пушкина оказывается, что он, хотя и пользовался Карамзиным, но делал

это более или [менее] произвольно, рисуя картину по-своему. Можно

доказать документально, что, сочиняя то или иное место «Бориса Годунова»,

Пушкин пользовался многими другими источниками и данными, кроме

Карамзина. Таким образом оказывается, что пользоваться историей

можно вообще совершенно свободно. Можно более или менее произвольно

распоряжаться тем материалом, который доставлен историей, взять из

этого материала одно, устраняя другое и заслоняя его продуктами

воображения.

Можно трактовать одну и ту же вещь по-разному в зависимости от

индивидуального отношения к ней. И если такая свобода трактовки является

допустимой для Пушкина, то также может быть она допущена и нами при

использовании данного литературного произведения. Мы можем

трактовать тот сценический материал, который находим в данном произведении,

совершенно свободно, располагая его так, как нам угодно.

Эту свободу трактовки мы видим и у художника. Он может, например,

выбрать такой угол зрения, глядя из которого вещь будет представлена

совершенно особенным образом, так, как [не] видели ее раньше другие люди.

Он может даже выкинуть из своей картины целые здания, существующие

в натуре, как это показал нам в своей лекции М.П.Зандин1.

Такая свобода трактовки является для нас, работающих в области

искусства, совершенно обязательной. Единственно обязательной для

художника является именно свобода трактовки. Ибо без свободы не может быть

никакого творчества. Поэтому никогда не приступайте к фактической

отделке сценической вещи раньше, чем постигнете трактовку всего

материала, всей вещи в ее общем виде, ибо в этом последнем, а не в фактической

отделке, заключается сущность работы художника.

У Мусоргского, например, девять — одиннадцать картин, у Пушкина

же двадцать пять сцен2. Как бы ни были коротки сцены у Мусоргского, они

занимают больше времени, чем у Пушкина. И это потому, что текст у

Мусоргского рассчитан по музыке, а музыка занимает больше времени, чем

декламация.

При постановке драмы мы можем устанавливать акценты совершенно

произвольно там, где захотим. Следовательно, мы должны прежде, чем

приступим к работе, произвести общую планировку, общее расчленение

материала, общее деление его по времени. И это есть та работа, которую

режиссер должен произвести до сговора с художником. Подобно тому,

как драматург распорядился материалом для своих надобностей, должен

и режиссер делать это сообразно своей цели. Произведение, данное

драматургом, рассматривается им [режиссером] вторично в качестве

материала для сценической постановки. И он свободен распределить этот

материал по своему усмотрению совершенно независимо от автора.

В отношении распределения антрактов режиссер должен

руководствоваться только одним законом, относящимся к психологии зрителей. Дело

в том, что публика, которая пришла в театр, может сидеть в начале

представления сравнительно долго. Сообразно с этим первый антракт может

последовать даже через такой большой срок, как полтора часа после начала

представления. Бывали случаи, когда удавалось держать публику на месте

даже около двух часов. Удерживая таким образом публику в начале

представления возможно дольше на своих местах, режиссер должен

позаботиться о том, чтобы потом в дальнейшем, под конец пьесы, как можно скорее

выпустить ее из театра.

Этим чисто психологическим законом — сначала длинное, а потом

короткие действия — вы должны руководствоваться при постановке

всякого произведения. В отношении первых картин вы должны знать, что их

нужно сыграть без антракта. То есть вы можете и тут делать антракты,

но только в смысле так называемой чистой перемены. При этом надо

знать, что и чистая перемена должна иметь границы. (Чистую перемену

следует устроить либо так, чтобы сразу все переменить на сцене, или же

устроить антракт без выпуска публики из зрительного зала. Технически

это производится так, что на короткое время опускается антрактовая

занавесь.)

Что касается длительности антракта вообще, то они должны быть

назначены соразмерно с временем представления. Нельзя при сравнительно

коротких действиях устраивать сравнительно длительные антракты.

Если, например, картина идет семь минут, а антракт длится пять минут,

то это будет считаться явлением бестактным. В театре нельзя

заинтриговывать зрителей бесцельно, и потому нельзя без надобности устраивать

таких больших антрактов, где зрителю приходится в продолжение пяти

минут сидеть перед опущенным занавесом для того, чтобы иметь

возможность видеть затем в продолжение семи минут картину. Сокращение

антрактов вообще, их числа и длительности, следует признать здесь такой

важной задачей, за разрешение которой не мешало бы объявить о выдаче

крупных премий тем режиссерам и художникам, которые ее решат.

Но возвратимся к Пушкину. Пушкин писал «Бориса Годунова» в то

время, когда еще ценили театральное искусство, когда к театру относились

с точки зрения некоторой упрощенности. Мусоргский же написал свое

либретто позднее, в 60-80-х годах, во время падения театральной техники3.

Во время Пушкина наивные приемы театра считались еще весьма

уместными. В одной из своих заметок о театре он пишет (не имею под рукой

текста, но смысл таков): правдоподобия на сцене быть не может, как можно

драму называть отображением жизни и действительности, когда это просто

есть театральный фантом и чепуха!

И здесь я опять прошу вас обратить внимание на [пропуск в записи]4.

В противоположность Пушкину вы увидите здесь, как нетеатральные

люди разбираются в вопросах театра. Сам Пушкин назвал свое произведение

трагедией, но названный автор хочет нам доказать, что Пушкин причислил

свою драму к трагедии потому, что не имел для данного вида

произведения готового термина, что, не имея такого термина, он просто видоизменил

понятие. Я прочту вам это место5.

Это неправда! Романтическую трагедию свою Пушкин назвал

трагедией потому, что она есть не что иное, как романтическая трагедия. Ибо это

здесь именно романтизм, а не реализм. Самое течение здесь двадцати пяти

картин есть выражение романтики. И если бы Пушкин следовал здесь

рецепту [Л.И.Поливанова], то он должен был бы написать произведение

реалистическое. Мы имеем здесь на каждом шагу одни лишь

неправдоподобности. Но в то же время все это похоже на действительность. Ибо именно

в этой неправде есть своя убедительность, та правда, без которой

немыслимо художественное произведение.

Я должен сказать здесь мимоходом, что то же относится к футуризму.

Приемы футуризма профанируются бездарностями. Но гениальные люди

способны создать здесь то, что невозможно создать никаким другим образом.

Приступая к нашей режиссерской работе, мы должны прежде всего

найти ось этой работы, создать общий план ее. Здесь у драматурга действует

такой закон. На первом плане в пьесе должно стоять введение. Первый акт

должен дать публике ориентировку. Во втором акте начинается завязка,

в третьем представление достигает наивысшего напряжения, а в

четвертом, наконец, дается развязка. Мы, режиссеры, должны тоже найти эту ось,

этот план нашей работы. В данном случае мы должны найти его в согласии

с Пушкиным. А чтобы найти его, мы должны держать в голове

произведение Пушкина в его целом.

Каждый режиссер должен развивать у себя способность художественно

мыслить, способность удерживать в голове лишь главное, не запоминая

ничего частного. Нужно, следовательно, прочесть «Бориса Годунова» так,

чтобы я мог знать, что эти двадцать пять картин даны здесь

приблизительно в такой последовательности. То есть я должен заметить здесь развитие

и скрещивание отдельных действий, их завязку, развязку и т.д. Имея такое

общее представление о произведении, я могу надеяться, что у меня

сложится представление о тех самых необходимых средствах, которые нужны

для инсценирования этого произведения.

Объясняя вам это, я, например, в данном случае совершенно не

пользовался графическим методом. Я ничего не зарисовывал, а просто

рассказывал вам мои мысли. Следовательно, и те из вас, которые не владеют

карандашом, могут просто рассказать тот результат, к которому они придут при

решении поставленной задачи. Особенной верности Пушкину и

историческим данным здесь не требуется, особенно что касается частностей. Важно

лишь общее и самое характерное. Здесь достаточно знать некоторые

банальные отношения. Например, довольно трафаретный образ Шуйского-

хитреца — это будет здесь своего рода сценическим штампом. На сцене

должны быть как порядочные люди, так и мерзавцы; очень умные люди

и ловкачи, которые просто обжуливают других (это здесь так же

необходимо, как на рисунке свет и тень), авантюристы, наемные убийцы вроде Ма-

люты Скуратова.

Постановка должна быть такая, чтобы вся она двигалась быстро и

чтобы эпоха при этом все-таки была выявлена. На сцене некогда

останавливаться на всем. И слишком это было бы дорого. Здесь приходится

действовать больше намеками. И всячески стремиться к упрощениям, ибо здесь

единственное спасение не только для идейной, но и для материальной

стороны постановки.

Когда я первый раз разрабатывал пьесу, то директор сказал мне, что

больше он ставить ее не может, потому что постановка обходится

слишком дорого и смета уже исчерпана. Я был очень удручен этим. Придя

домой, я придумал новую, более упрощенную постановку. И с этим

проектом я обратился к директору вторично. Говорю, что пьеса теперь

обходится значительно дешевле. И меня стали слушать. Итак, если вам

скажут, что ваша обстановка обходится дорого, то вы должны стараться

сделать ее дешевле.

Теперь работа. У Мусоргского вы возьмете из [первого] действия

следующие четыре картины. Я их вам прочту: картина первая, вторая, третья

(«Ночь»), четвертая («Корчма на Литовской границе»). Над этими

четырьмя картинами вам придется подумать.

После перерыва М.П.Зандин поговорит об этом с чисто

художественной точки зрения. Он вам расскажет то, что здесь, в отношении данной

пьесы, было сделано Головиным, и вообще направит вас в смысле

художественной трактовки ее. Предложенную работу вы разработаете в виде

ряда намеков. Как уже сказано, вы можете либо нарисовать придуманное

вами, либо рассказать это словами. И желательно, чтобы работа эта была

выполнена к пятнице на будущей неделе6.

2. Конспект слушателя

Мы можем изучать исторические источники, например,

иконографические материалы — и в смысле планировки толковать их вполне

самостоятельно.

Нельзя приступать к трактовке определенных сцен, не познав

архитектоники всей пьесы целиком.

Мусоргский при своих девяти картинах дает возможность делать

антракты. У Пушкина при двадцати пяти картинах антракты должны быть

минимальными. Публика, приходящая в театр, может в начале сидеть

долго — первых полтора, даже два акта — не волнуясь, что ее утомляют. Затем

ее надо как можно меньше держать.

Считалось бы идеальным, если бы у Мусоргского пролог и первое

действие шли без антрактов или с антрактом в две минуты максимум. Если

картина идет семь минут, а антракт пять минут — то это будет считаться

бестактностью, это ерунда и несообразность. Зритель вправе кричать:

«Зачем вы меня держите в темноте? Что мне делать? Есть конфекты?

Разговаривать? Пустите меня!»

Приступить к режиссерской работе — это значит найти сначала ось

пьесы. У режиссера должна быть способность удерживать в голове все главное

и не запоминать мелочей.

ЛЕКЦИЯ №6. РАБОТА НАД ЭКЗЕМПЛЯРАМИ ПЬЕС

5 июля 1918 г.

1. Подготовительные записи

[1]

Задача: составить монтировки.

«Борис Годунов». Пушкин — Мусоргский, Юон — Головин и

иконографический материал1.

«Гроза» — этнография? Нет.

«Джиоконда» (чтение ремарок).

XIX в., школы.

[2]

«Гроза», «Борис Годунов», «Джиоконда».

NB. Морозов: «Не что, а как» (говоря об античном театре)2.

NB. Античный театр, условные элементы — в масках и котурнах.

NB. Макет прежде и макет теперь (Татлин)3.

2. Стенографическая запись

В прошлый раз, когда мы рассматривали «Бориса Годунова», то мы

отметили — я и художник, — что при постановке такой вещи, сюжетом

которой является история, вы должны изучить соответствующий

исторический материал, а затем стараться создать свою собственную картину,

пользуясь этим материалом. Но может случиться и так, что в вашем

распоряжении имеется только литературный материал. Может быть, вам не

удастся достать иконографического материала. В таком случае вы будете

находиться в затруднительном положении, ибо вам придется тогда все

сочинять от себя.

Когда же вы имеете в своем распоряжении иконографический материал,

то он может быть у вас двух сортов:

1) Такой материал, который не считается вполне художественным даже

с обывательской точки зрения. Например, некоторые виды лубка, не

имеющие никакой художественной ценности. Или какой-нибудь чертеж,

который дает кое-какие указания, но который не оценивается как

художественное произведение.

2) Такой материал, на котором лежит отпечаток некоторого более или

менее крупного художника или художественной школы.

Сообразно этому имеются и два сорта постановок. Одна постановка

носит на себе отпечаток какой-нибудь школы и какого-нибудь художника.

Например, Гофман, фантаст, написал целый ряд рассказов, о которых

можно сказать, что все они построены в духе художника Калло.

Так же может случиться и с режиссером. Может случиться, например,

что какой-нибудь станковый живописец трактует определенным образом

исторические сюжеты, и вы захотите подражать ему в театре при

изобретении декораций. Какой-нибудь известный художник пробует трактовать

сюжет так, как трактовался он в некоторых определенных школах.

Например, Стеллецкому поручили постановку «Царя федора Иоанновича».

Перед тем он увлекался иконописью и пытается теперь трактовать с этой

специальной точки зрения декорации. Мы должны констатировать здесь,

что на сцене поступают так очень часто. И поступают так вполне законно,

стремясь вполне утилизовать для сцены имеющийся художественный

материал.

Но когда материал, имеющийся у режиссера, не имеет художественной

ценности, тогда ему приходится творить от себя. Он уже не может

трактовать вещь в чужой манере. Он должен ее сам создать, выступая с вполне

самостоятельным творчеством. Так бывает, когда пьеса касается

исторической темы.

Если же пьеса не трактует историческую тему, но действие происходит

в определенном географическом месте, например, в России, на берегу

Волги, то обыкновенно берут в расчет эпоху, в которую жил автор пьесы.

Очевидно, что, имея указание, что данное действие происходит в

определенном месте, где-то на Волге, и приблизительно в то время, когда жил автор

пьесы, мы можем трактовать ее гораздо свободнее, чем какую-нибудь

историческую пьесу, где эти указания места и времени даны более точно.

Но мы не можем трактовать ее совершенно свободно, ибо мы все-таки

связаны с этими определениями, особенно же с определением места.

И здесь могут быть у режиссера и художника-декоратора известные

затруднения. Представьте себе, что я никогда не был на Волге, а действие

относится именно к этой местности. Тогда, чтобы не ехать на Волгу, я

отправляюсь в картинную галерею, где имеются виды Волги. И здесь мы

можем опять подпасть под влияние художника. У нас опять может

получиться два случая: 1) некоторая зависимость и 2) полная самостоятельность

трактовки. И это может относиться как к работе режиссера, так и к работе

художника-декоратора. Мы можем творить при изображении Волги вполне

самостоятельно в том смысле, что можем представить ее фантастигески на

основании личной выдумки, не опираясь ни на какую картину,

соответствующую действительности. Конечно, нам приходится врать здесь,

уподобляясь Хлестакову, который сам верил в действительность выдуманного им

описания. Мы можем, таким образом, и не бывая на Волге и не видя ее на

картине или на фотографии, все-таки сочинить постановку. Мы можем

исходить здесь из тех впечатлений, которые создались у нас под влиянием

чтения и т.д. И в таком случае мы будем трактовать тему реки, как будто

мы жили в данной местности.

Придумывая пьесу, мы должны планировать ее двояко. Мы должны

иметь о ней представление как о некотором зрительном образе, а затем как

о некотором слуховом образе. Мы должны ее видеть и слышать.

Видеть мы должны пьесу прежде всего в условиях перспективы. И

только тогда приступить к планировке. Нужно, чтобы у нас раньше было общее

представление. Ибо только тогда мы можем перейти к установлению

деталей. В этом отношении очень важно, чтобы вы не сразу приступили к