Удовлетворенные и пораженцы

Накануне того, как Рамо снова, и на этот раз триумфально, вошел в репертуар театра Оперы, многообразные аспекты почтительной лжи разделялись на две точки зрения.

Первая из них, восхитительно банальная в своей нелепости, могла быть выражена так: «Итальянские буффоны, если только не швейцарец Руссо, злобно разгромили нашего великого музыканта, но, слава богу, современная Франция воздает ему должное. Разве нет залов имени Рамо в Париже, Лионе и даже повсюду во Франции? Там исполняют Сен-Санса, Шопена, если только не Амбруаза Тома. Во всяком случае этот великий человек останется навсегда для нас и наших дорогих детей символом ясности, равновесия и чувства меры! Разве этого ему недостаточно?».

Вторая точка зрения, огрызающаяся и мрачная, могла быть выражена приблизительно так: «Если для Рамо ничего не делают, значит и делать нечего. Это неисполнимо. Все видели это с «Ипполитом» и снова с «Кастором». Разве вам этого недостаточно?».

Параллельно этим прямолинейным суждениям, столь же ошеломляющим, сколь и бесполезным, была предпринята конструктивная работа, и на сей раз музыкантами, которых обозначили тогда еще новым наименованием - «музыковеды». Зачастую можно было видеть, как тот или иной из этих искателей, совмещавших в одном лице бойца и созидателя, лично ставил произведения, заново им обнаруженные, обеспечивал их исполнение и боролся за то, чтобы пробудить в музыкальной публике аппетит к новизне * (* Ярко выраженный тип такого воинствующего музыковеда - Феликс Рожель).

Остается другая публика, та широкая публика, которую однажды со свирепым юмором описал Анри Соге. Публика, которая «бредит и падает в обморок, слушая Тетралогию или симфонии Бетховена, которые она сто лет назад освистала бы и топтала ногами с неистовством таким же опрометчивым, как и сегодняшние безудержные аплодисменты». Эта публика, благодаря радио и появлению долгоиграющих пластинок, а также музыкальным фестивалям, очень скоро стала требовательной, нетерпеливой, любопытной. От Германии романтической она постепенно добирается и до Германии классической. Наступает вторая стадия: дойдя до уровня немецких классиков, публика обретает непосредственную возможность перехода через границы, еще отделяющие ее от классиков французских. Вскоре средний меломан, над которым так потешался Анри Соге, будет петь по памяти тему того Бранденбургского концерта, которую Бах заимствовал у своего французского собрата Луи Маршана. Она будет повторять наизусть Бурре из си-минорной Сюиты или Гавот из Сюиты ре мажор. Благодаря двойному содержанию своей гениальности, одновременно латинской и германской (по определению Норбера Дюфурка), Бах в самом деле казался предопределенным свыше, чтобы стать ходатаем за «французский стиль», которому он так часто и лестно отдавал дань уважения. Так «Magnificat» и духовные кантаты подготовили нашу публику к наступившей несколько позже встрече с Лаландом. Таким же образом сюиты Баха стали нам хорошо известны раньше, чем мы познакомились с «Балетными сценами» Рамо, и нет сомнения в том, что именно они постепенно подготовили это знакомство.

ДЯДЮШКА «ПЛЕМЯННИКА РАМО»

Но довольно пикантным в этом последнем случае является то, что балетная музыка в эти времена классики была одной из наших специальностей в международном плане, была предметом экспорта, повсеместно признанного и распространенного. Так французы XX века встречают свои народные танцы - паспье и мюзеты, луры и бурре - только в мощном и очень индивидуальном переводе Баха, который искренне считал, что очень близко следует своим образцам. Когда будет принято решение обратиться к оригиналам, будут несколько разочарованы (а потом, подумав, придут в восторг), найдя эти оригиналы совершенно другими по манере выражения: более гибкими, более свободными, более нервными.

Если нам разрешат такое сравнение, мы скажем, что с нашей балетной музыкой приключилось то же, что и со знаменитым «Племянником Рамо» 25, посмертным шедевром Дидро, которого, вследствие целого каскада недоразумений, французы узнали сначала только в переводе Гёте, появившемся у нас гораздо позже - кстати, в достаточной степени искаженным мощной личностью поэта. И во всяком случае неточным. Что касается оригинала, то его в то время потеряли из вида и более ста лет считали эту потерю безнадежной. Потом «Племянник Рамо» нашелся, и это было хорошо. А вот теперь находят музыкальные тексты оригинала тех шедевров балетной музыки, которые заслуживали быть обработанными и распространенными по всей Европе.

Таким странным окольным путем французы пришли к встрече с собственной музыкой. Отныне они будут медленно изучать этот свой собственный сочный родной язык. Французское радиовещание, внимательное к быстрой эволюции публики - или хотя бы к ее, как говорят военные, передовому отряду, - более часто обращается к произведениям Рамо, и вскоре Роже Дезормьеру поручено подготовить концертную редакцию главных музыкальных трагедий: «Ипполита и Арисии», «Кастора и Поллукса», «Дардана». А в 1950 и 1951 годах широкая аудитория радиослушателей смогла услышать трансляцию двух версальских фестивалей, организованных Роже Дезормьером и Феликсом Рожелем, в то время как Жорж Хирш, только что объявивший о возобновлении «Галантной Индии» в театре Оперы (директором которой он в то время был), ставит в качестве сценического эксперимента на сцене маленького театра королевы в Версале пролог «Празднеств Гебы». И уже невозможно перечислить все начинания в пользу этой музыки, когда «Галантная Индия», поставленная в Опере новым директором театра Морисом Леманом и принятая, можно сказать, большинством голосов - музыкантами, композиторской молодежью и толпой зрителей, - прочно утверждается в репертуаре. Эта попытка - первая за два века, увенчавшаяся успехом, заканчивает период необъяснимой немилости, постигшей Рамо, возбуждает в широкой публике интерес к имени композитора и, что еще важнее, закрепляет примирение французов с музыкой во французском стиле.

СКАНДАЛ В ОПЕРЕ

«Вы видели, что сделали с нашей «Галантной Индией?» - так во время антракта восклицают многие возмущенные зрители, заявляя, что предали их дорогого великого человека, впрочем, вчера им еще не известного или в крайнем случае известного только понаслышке. Одни из этих высокомерных противников взывают к духу классики, другие же - и это наиболее опасные - принимают в расчет «историческое чувство». Итак, мы во имя классицизма и во имя истории должны попытаться разобраться в этой проблеме.

Нет ни одного составного элемента спектакля или самой музыки, которые избегли бы обсуждения: инструментовка, звучность, декорации, мизансцены, машинерия, одним словом, вся концепция оперного спектакля оказалась поставленной на повестку дня. Исполнять Рамо таким образом не следовало - вот что было ясно. Менее ясно было правило, во имя которого выносился подобный приговор. Ибо, в конце концов, каждый признавал вместе с Клодом Дебюсси, что в этой области «больше нет традиций» * (* Известная статья, появившаяся в «Жиль Блаз» 17 мая 1908 года после представления «Ипполита и Арисии»). Связь времен нарушена, и два века пренебрежения должны побуждать нас к большей осмотрительности. В самом деле, разве музыковед Эжен Борель в конце исследования об «Интерпретации французской музыки в XVIII веке» не заключил со скромностью, не лишенной отваги: «С этим надо примириться; во всяком восстановлении нашей старинной музыки будет часть предположительная».

МУЗЫКАЛЬНОЕ СВЯТОТАТСТВО

Но сам музыкальный текст, - утверждали многие, - сама оригинальная партитура не была отражена с необходимой точностью. Автор редакции, Анри Бюссер, то упразднял одни инструменты, то вносил или удваивал другие. Следовательно, у поставленной проблемы есть две стороны: уровень звучности в целом и оркестровка речитатива. Только последний пункт мог иметь следствием качественное изменение. Только он один мог поставить довольно щекотливый вопрос об ответственности. И это единственный вопрос, который не был затронут большинством наших критиков.

Очень мало, наоборот, было тех, кто согласился не нападать на театр Оперы за неизбежное усиление оркестра. Впрочем, следует подчеркнуть, что как раз у музыкантов и историков музыки эта инициатива встретила одобрение и понимание. Музыканты знали, что в XVIII веке Рамо располагал только относительно узкой аудиторией, ограниченным по размерам залом (в «Пале-Рояле») и, следовательно, небольшим оркестром. Всё это обстоятельства, от него не зависевшие. «Зачем, - пишет в 1930 году Жорж Миго, - придерживаться того количества инструменталистов, которое было принято во времена Рамо, тогда как он сам стремился к мощности звучания до такой степени, что некоторые современники обвиняли его в желании разорвать им барабанные перепонки? Поскольку увеличилось количество оркестровых инструментов и у некоторых из них усилилось звучание, следовало бы исполнять Рамо полным составом оркестра». И Жорж Миго в поддержку своего предложения приводит дословную цитату самого Рамо (из «Выявления принципа гармонии» 26, 1750), цитату, подтверждающую, что композитор явно оплакивал состав оркестров своего времени: «Нужно было бы только большее количество инструментов для некоторых частей».

Исходя из подобной исторической необходимости, сообразуясь с указаниями самого Рамо, театр Оперы проявил подлинную инициативу, благодаря которой представления «Индии» оказались достойным внимания экспериментом, поскольку рабское следование партитуре уже имело место с упомянутыми неблагоприятными результатами. Анри Бюссер, с 1913 года бок о бок с д'Энди, Дебюсси и Дюка способствовавший воскрешению Рамо своими переложениями нескольких его опер в издании Полного собрания сочинений, располагал, кроме того, решающим козырем. В театре Оперы (при постановках 1908 и 1913 годов) он принимал участие в проведении двух экспериментов, столь же отважных и благородных, сколь и безуспешных. Он мог извлечь из них полезный урок и не преминул это сделать. Со своей стороны, во время возобновления «Индии» Рене Виолье, самая горячая пропагандистка, которой судьба наградила Рамо в наши дни, вспоминала не оправдавшие надежд представления «Кастора», на которых она присутствовала сразу после окончания первой мировой войны. «Большая публика, завсегдатаи Оперы, недолго интересовались спектаклем, которому ставили в вину некоторую монотонность, в частности в речитативах». Кстати, досадное действие речитатива было отмечено еще в XVIII веке, ибо клавесин был изъят из оркестра в 1770 году.

Святотатством - на сей раз подлинным - было бы искажение музыкального текста, перегрузка гармонии, самой по себе очень богатой и утонченной, что обнаруживается при чтении рукописи или точнейшего переложения Поля Дюка. Острая современность некоторых мест, таких, как «Затишье» («L'Accalmie») I акта, или, быть может, еще более - Лур из II акта, так же как лаконичная постлюдия арии «Повиноваться, не колеблясь», порождают каждый раз ропот публики. «Стойте! - говорят слушатели. - Это не Рамо». Ропот этот лестный, ибо при проверке текста оказывается, что он не только действительно принадлежит Рамо, но еще показывает нам, каким неисчерпаемым разнообразием технических средств располагает композитор - «мощный театральный музыкант», как вполне обоснованно утверждал Норбер Дюфурк в своей «Истории музыки в Европе».

Не кажется ли, что у нас в руках ключ всей проблемы? Если она перестала быть проблемой только для одних музыковедов, то это потому, что они уже давно познакомились с Ифизой и Телаирой, с Федрой и Ипполитом, с безумной Платеей и Зороастром. Это потому, что они уже не раз мысленно напевали ту арию из «Кастора и Поллукса», которая вызвала у Дебюсси знаменитую восторженную реакцию. Он писал, что содрогался при чтении этой «ошеломляющей» музыки, отпугивавшей современников своими «неистовыми встрясками» и своим «изумительным звучанием». Одинаково изумительным - мы настаиваем на этом - и в суровости роли Юаскара, и в подобной паутине прозрачной тонкости первой арии Зефира в «Празднике цветов», где Рамо осуществляется опыт инструментовки, беспримерной не только в XVIII веке, но и за его пределами, по крайней мере до появления «Скерцо королевы Маб» Берлиоза.

Наоборот, для тех, кто всегда видел в Рамо только любезного подданного Людовика XV, присевшего однажды за клавесин и сочинившего «Веселый тамбурин», предназначенный для хоровых кружков наших бойскаутов, спектакль в театре Оперы представлялся нарочитым превознесением светского щеголя. Между вышеописанной реакцией самых уважаемых музыковедов и только что приведенной наивно-упрощенческой (нарочно выбранной как резкая противоположность) располагаются на разных расстояниях точки зрения как плохо информированных корреспондентов, так и искренне недоумевающих зрителей. Почему же они не оказали Доверия если не музыкантам, то хотя бы собственному слуху? Ибо для того, кто непредвзято слушает исполнение музыки Рамо в Опере, должно быть ясно, что этот оркестр, далекий от удовольствия длительно пребывать в одинаково мощной звучности (в этом-то и заключалось бы предательство), доходит в уменьшении своего звучания до того, что ограничивается игрой нескольких скрипок divisi в высоком регистре, неуклонно следуя за всеми переменами настроения композитора-бургундца с горячей кровью, полновластного хозяина всех регистров своего искусства - от самого мрачного до самого легкомысленного, от самого резкого до полного неги. Беспредельная гибкость «симфонии» Рамо никогда не имела случая с такой полнотой раскрыться для французской публики. Отсюда удивление последней.

И поскольку в этом случае именно непрофессионалы отличались силой утверждения и усердием, затраченным на защиту принадлежащего им шедевра, и поскольку музыканты поспешили засвидетельствовать, что вызванная благоговением тревога не имела оснований, мы не можем сделать ничего лучшего, как вызвать в качестве судьи Ромена Роллана, самую благородную совесть, которой может гордиться музыка в XX веке. Уже в 1910 году в своем исследовании о Генделе этот скрупулезный ум поставил и сразу же разрешил известную дилемму, которую он определил следующими словами: «Благоговение слишком ограниченное, рискующее принести вред великим произведениям прошлого», или «простое приспосабливание к современной манере чувствовать». И то и другое одинаково приемлемо, - говорит Ромен Роллан. Поэтому он указывает на способ, позволяющий удовлетворить обе точки зрения: «Что касается меня, то я считаю, что первое настоятельно необходимо при публикации текстов, а второе - при музыкальной интерпретации. Ум должен стремиться как можно точнее узнать, каким было прошлое. Но когда это сделано, жизнь может и должна отстаивать свои права».

НЕДОСТОЙНЫЙ СПЕКТАКЛЬ

Подобные проблемы возникали на разных стадиях теперешнего возобновления произведений Рамо. Само собой разумеется, что стиль, принятый Морисом Леманом и осуществленный пятью художниками-декораторами под руководством историка искусств Робера Ре, является полной противоположностью стилю постановки «Ипполита и Арисии» в 1908 году Жюссомом или Рошетом, работы бесцветной, вялой, академичной, красноречиво говорящей о ее преувеличенном «духе серьезности».

С другой стороны, велик был, без сомнения, соблазн прибегнуть к буквальному восстановлению, разом устраняющему и всякую критику, и все вопросы совести. Впрочем, нельзя утверждать, что в данном случае этот легкий путь явился бы самым правильным для наиболее точного отображения самого произведения, поскольку публика была уже не та. Трудно представить себе постановщика в театре «Комеди Франсэз», заставляющего произносить «Андромаху» так, как это делали во времена Людовика XIV. Странно звучало бы это для современного слуха.

И за исключением нескольких человек, ученых и пуристов, одобрительно кивающих головами, столь похвальное усердие не нашло бы последователей. Нелепость и скука, двойной камень преткновения театрального человека, берет на себя труд установить границу между эксгумацией и подлинным воскрешением. Таким образом, художники, авторы декораций и костюмов «Индии» - на основании знаменитого парадокса Тэна, желавшего видеть Пирра в парике эпохи Людовика XIV и Ореста в галантном наряде, - позабавятся тем, что позаимствуют кое-какие живописные подробности из гравюр той эпохи. Но эти подробности тотчас же будут изменены и станут частью чисто творческого контекста. Показательным в этом отношении является акт «Дикарей». Там негр Адарио правдоподобной полунаготе предпочитает юбочку и каску с волосяным гребнем, насмешливую копию набросков Куапеля из его серии «Оперные сцены». Более привычными являются украшенные перьями индейцы хора, наряженные в духе общепринятого «фольклорного» колорита, предназначенного для широкой публики, для которой «не существует проблем». В то же время самая безумная фантазия сказывается в костюмах танцовщиков, и неожиданное появление пантер, «приветливо» соединяющих свои симметричные танцевальные движения с танцами пастухов, колонистов и амазонок, предусмотренных в либретто, свидетельствует о размахе (между прочим, довольно широком) тех вольностей, которые по отношению к произведению позволили себе постановщики в оформлении спектакля. Прибавим во избежание недоразумений, что если ответственные за представление захотели идти «по рискованному пути», то это касалось только принятого ими стиля оформления самого спектакля и никак не затрагивало средств выражения. И вот тут-то снова разгорелись споры.

«Театр Оперы показал нам пышно оформленное ревю!» Таков был боевой клич, и всем известна его судьба. Самое досадное для важных и добродетельных цензоров то, что «Галантная Индия» на самом деле была ничем иным, как только пышно оформленным ревю, и вместе с ней - все оперы Рамо и весь французский музыкальный театр в течение всего царствования Версаля. Вспомним хотя бы такой типичный эпизод, как «Сошествие Амура», спускаемого с колосников в картонной раковине. Этот прием, в высшей степени необычный для среднего зрителя Четвертой Республики, весьма во вкусе подданных Людовика XIV и Людовика XV. Кстати, известен удивительно снисходительный отзыв Лабрюйера: «Вводят в заблуждение и культивируют дурной вкус, если говорят, как это принято, что машина всего лишь детское развлечение... Машины нужны в операх, и особенность такого спектакля в том, Чтобы держать умы, глаза и уши в одинаковом восхищении». «Глаза»! Никогда еще доля участия глаз в оперном спектакле не была так велика, как в этот период нашей историй, и самоё удивительное как раз то, что ритм введения в действие танцев, а также шествий, оживающих сновидений и метеорологических стихийных явлений был таким же стремительным в музыкальных трагедиях, как и в «празднествах» и балетах как таковых. Эта любопытная театральная архитектура, которую ответственные за нынешнее возобновление пожелали восстановить в полной точности, хотя и с неизбежной долей приспособления, сама по себе может вызвать споры. О ней будут, без сомнения, спорить все больше и больше, в особенности, когда от «Индии» или «Платеи» перейдут к «Ипполиту» (или, еще лучше, к «Зороастру»). Но уже и теперь в музыкальном спектакле обнаруживается эта особенность, всецело свойственная французскому искусству. Именно ее такой хореограф, как Серж Лифар, во время репетиций «Индии» приветствовал как долгожданное откровение совершенного спектакля. «К примеру, весь акт «Инков», - пишет он в «Парижской Опере» (т. 5), - образец того совершенного спектакля, к которому не перестают стремиться самые различные сценические искусства. Голоса, оркестр, балет, мизансцены - все это перекликается друг с другом в поразительном единстве». И именно ее такой музыкант, как Андре Жоливе, и такой историк музыкального театра, как Рене Дюмениль, определили - каждый со своей точки зрения - как «урок, преподанный нам Рамо». Представление оперы Рамо на нашей первой музыкальной сцене могло расцениваться как новый акт вовсе не в силу каких-то отклонений, вызвавших после двухсот лет новые споры, а в силу изумления, вызванного появлением драматической формы, совершенно новой в глазах людей XX века: формы версальской оперы.

ДРАМАТУРГИЯ

Сады во французском стиле менее естественнее, чем сады в стиле английском.

Флобер

Если эстетика имеет какое-то право причислять себя к науке, то, без сомнения, в той мере, в какой она исходит из того, что вкуса не существует. Пет хорошего или дурного вкуса, ибо вкус сам себя опровергает и сам себе противоречит, переходя из одного века в другой и из одной страны в другую, впадая в немилость и снова возрождаясь.

Сегодня, когда музыкальная публика мало-помалу дошла до совершеннолетия, трудно представить себе, что каких-нибудь полвека назад основным методом изучения истории музыки и музыкального анализа был догматизм. Наша классическая школа вся целиком, с Рамо во главе, стала тогда его первой жертвой. Известно, что мужественные попытки воскрешения двух его самых знаменитых музыкальных трагедий потерпели неудачу из-за непонимания французской публики, поддерживаемой верованием авгуров в абсолютную Красоту и абсолютную Истину - «музыкальную драму». Наиболее горячие последователи Рамо считали, что они нашли удачное решение, делая из композитора сторонника - еще, конечно, неуверенного и, увы, непоследовательного - этой идеальной драматургии. Разоблачая эту досадную ошибку, в один прекрасный день поднялось несколько голосов, и среди них - смеющийся и вместе с тем властный голос Клода Дебюсси. Но все было напрасно. В общем, согласились вместе с ним поулыбаться и продолжали считать блестящими парадоксами высказывания «господина Кроша», который в 1908 году один говорил то, что сегодня говорят все.

Итак, было установлено, что Рамо - предшественник. Предшественник глюковской реформы и предшественник вагнеровской драмы. Предшественник, кстати, весьма одаренный, у которого уже обнаруживались и «построение музыкальной сцены», и «ария в песенной форме» (!) 27; который в таких наиболее удачных моментах дал «как бы эскиз к картине, впоследствии мастерски нарисованной Глюком». И, наконец, предшественник, некоторые симфонические разработки которого казались «как бы наброском вагнеровских вступлений». Все эти цитаты извлечены из одной книги («Музыкальной энциклопедии», опубликованной сразу после первой мировой войны). К тому же они принадлежат перу искреннего и хорошо информированного почитателя, посвятившего в другом месте целый труд Рамо. Но совершенно ясно, что версальская опера, рассматриваемая с такой точки зрения, выглядит непоправимо разочаровывающей. Поэтому после упорного сопротивления самые расположенные к Рамо умы отказались от возобновления испытания и даже от ссылок на музыкальный текст. Но отныне они почувствовали себя более свободными и смогли уверенно утверждать, что в данном случае мы встретились лицом к лицу с «глубоко человечной художественной выразительностью».

ВЕРСАЛЬ

Но вот эта музыка снова помещена в присущее ей обрамление. Французы заново обнаружили Версаль, и только если исходить из Версаля, Рамо обретает свой подлинный смысл. Что эти два ярчайших проявления нашего искусства относятся к одной и той же общей эстетической концепции, кажется нам сегодня несомненным. Поэтому небесполезно напомнить, что еще вчера, когда в лаконичной и мужественной статье прозвучала формула «Рамо - звучащий Версаль», она встретила только вежливое равнодушие, так же как и ее слишком неловкий автор. Это был Жорж Миго, и произошло это каких-нибудь тридцать лет тому назад. А заглавие статьи - «Жан Филипп Рамо и гений французской музыки».

Итак, присмотримся к Рамо, исходя из Версаля. Истина не будет, конечно, нам открыта: абсолютной истины в искусстве нет. И кроме того, всякий угол зрения, даже самый благоприятный, несовершенен. Несовершенен - следовательно, неточен уже с самого начала. Но в данном случае возможная ошибка подвергается, по крайней мере, меньшей опасности стать такой же грубой, как рассмотрение нашего героя с точки зрения Байрейта. И прежде всего отступим немного, чтобы охватить эту любопытную, грациозную и грандиозную архитектуру во всей ее широте. Ибо опера во французском стиле прежде всего архитектура.

Всё в ту эпоху во Франции архитектура: проповедь Боссюэ и дерево в саду Ленотра. Можно любить или не любить это странное, предвзятое упорство, которое ухищрениями искусственности намеревается насиловать природу и перестраивать вселенную «силой той гениальности, - по выражению Рамо, - которая подчиняет себе и видоизменяет по своей воле». Тем не менее, это вкус эпохи, вкус почти целого века: того золотого века, который простирается приблизительно с 1650 по 1750 год и о котором надо во всяком случае судить по его блестящим достижениям.

Сопоставление французской музыкальной трагедии с итальянской оперой того же периода сразу же обнаруживает этот предвзятый архитектонический принцип. В то время как опера-сериа являет собой, так сказать, пример линеарности (зачастую это простая последовательность пронумерованных арий), опера версальская с прихотливым разнообразием комбинирует элементы объемов и плоскостей - хор, танец, арию, изобразительную симфонию, располагаемые своеобразными террасами, ярусами, а очень сложная игра пропорций, которой отвечает тональный план - особенно очевидный и проработанный у Рамо - призвана тесно связать все оси симметрии и все уровни. Без сомнения, неслучайна общность нашей версальской оперы и садов Ленотра, где сама природа превращается в конструкцию. Немного слишком своевольную, слишком самонадеянную, слишком рафинированную, с неожиданностью своих укрытий, своих арок, своих «ха-ха!» 28, как это мило называли * (* До сих пор существует аллея «Ха-ха!» в Большом Трианоне), своих больших лестниц, своих беседок, расставленных с изощренной асимметрией с той и другой стороны незыблемой оси, со свежестью своих бассейнов, узорами своих цветников и благородством своих перспектив.

КОРОЛЕВСКОЕ ПРАЗДНЕСТВО

То, что поражает нас в версальской опере во вторую очередь, это триумфальный характер данной драматической формулы: опера во Франции - королевский заказ. Она знаменует собой победу, выгодный договор. Она переходит «в город», для публики только после того, как состоялось торжественное открытие ее королем в Версале. * (* И отметим мимоходом, что происходит это чаще всего на открытом воздухе, чем объясняется непривычная нам характерность музыкальных трагедий от Люлли до Рамо).

Из этого следует, что подобное искусство решительно повернется спиной к реализму. Трагизм, страдание героев, даже их крики изначально будут проявляться как «прекрасное страдание», стилизованный крик. Таковы муки великана Энцелада, которого заставляет петь Лаланд (в знаменитом в то время спектакле «Версальских фонтанов») и который стенает, затопленный до пояса, с раздробленной грудной клеткой, с чудовищно искаженным ртом, «чтобы позабавить самого великого в мире короля».

Если огорчения следуют за удовольствиями, то это для большего разнообразия выходов, также «развлекательных», предусмотренных в рамке роскошной программы, которая от триумфальной арки увертюры проведет нашу аристократическую публику до триумфальной: арки «Большой финальной чаконы».

В непрерывной последовательности «торжеств» Пролог является первым и самым, на наш взгляд, изумительным, стало быть, и наиболее разоблачающим подлинный дух спектакля: косвенное или почти не замаскированное восхваление короля (уподобляемого некоему божеству, чаще всего Аполлону), рыцарское великолепие которого будет дано в качестве примера в двух своих качествах - величии и изяществе. То есть в своих двух внешних проявлениях: в воинской славе и куртуазной любви. Столь непрерывная хвала должна была неизбежно повлечь за собой реакцию вскоре после смерти Короля-Солнце, когда пролог проявит признаки некоторой свободы и даже при случае некоего фрондерского духа. Таков Пролог «Галантной Индии», который, с одной стороны, отступается от королевского заказа в пользу всецело частной рекламы могущественной Индийской компании * (* В том же году художнику Депорту была заказана его знаменитая «сюита» настенных ковров «Новая Индия»); и, с другой стороны, определенно выступает как пацифистский протест против продолжения войны за Польское наследство, «дурацкой» войны, которую вели против воли народа. Однако едва угас кратковременный порыв независимости, как традиционная лесть в адрес короля возобновилась с новой силой по случаю «торжеств»: победа при Фонтенуа, Ахенский договор 29, рождение дофина или его бракосочетание - все будет годиться, чтобы прицепить оперу к королевской хронике и превратить ее в беспрерывный апофеоз.

А разве не апофеозом является на другом краю произведения заключение последнего акта всех французских музыкальных творений того времени? Прежде всего балетов (что вполне естественно) , но также и трагедий (что более неожиданно). В то же самое время литературная трагедия усматривает в заключительном акте драматическую кульминацию всей пьесы: это «кровавая катастрофа», любезная Распну. Со своей стороны, Рамо с первой оперы настаивает на утверждении своей независимости по отношению к классической трагедии. * (* При своем возникновении версальская опера в некоторой степени опиралась на трагедию разговорную, но вскоре она доверится собственным сценическим возможностям, и Рамо как в этой области, чаи и в области музыкальной будет в высшей степени способствовать ее освобождению). И можно будет даже увидеть, как оба главных действующих лица, Ипполит и Арисия, исчезнут в предпоследней сцене, чтобы предоставить место подлинному финальному фейерверку. Таким же образом в «Касторе и Поллуксе» действие закончится «Праздником Вселенной», и в «Дардане» - «Праздником Венеры и Наслаждений».

Следовательно, это отделение (все более четкое и колоритное) трагедии-балета от прославленной трагедии литературной, признанной во всей Европе в эти блистательные века нашего искусства как самое высокое и показательное проявление французского гения, предстает перед нами решающим в версальском искусстве.

Заметим, что в отличие от либретто версальской эпохи - в частности, либретто опер Рамо, тех, которыми он обязан Жанти-Бернару или, более того, Луи де Каюзаку, теоретику драматического балета, - либретто всех итальянских опер будут широко пользоваться чудесными корнелевскими и расиновскими образцами. Более того: если в той мере, в какой сценическая форма их оперы это позволяла, Метастазио и впоследствии Кальцабиджи присваивали нашу трагедию, то немцы - и это до начала XIX века - будут, в свою очередь, считать ее образцовой. Гёте будет разыгрывать ее в своем театре, Шиллер ее переведет.

Что немец или итальянец остается, так сказать, зачарованны?! этой разговорной трагедией, равноценной которой у него нет, и потому пытается искренним пафосом либретто оперы-сериа как-нибудь удовлетворить свою собственную жажду глубины, интенсивности и драматической насыщенности - в этом нет ничего удивительного. Но для французского зрителя, когда он идет в оперу, проблема уже разрешена: жажда его утолена. Трагедия? Он только что оттуда. Он всласть насладился психологической правдой и размышлениями. Это дает ему достаточную свободу, чтобы требовать от той странной формы искусства, какой является музыкальный театр, использования ее специфических возможностей и отказа без сожаления от «концентрирования интриги исключительно на душевных конфликтах», от обрисовки характеров, от проникновения вглубь. Радость и горе должны быть отброшены в плоскость, так сказать, декоративную. * (* Было произнесено и даже написано имя Рембрандта по поводу Рамо из чувства похвальной, но весьма излишней потребности возвеличивания. Если по цели, поставленной перед ней, опера Рамо и может быть сравнимой с живописью, то это было бы сравнение с искусством колориста: «Путники в Эммаусе» (Веронезе, а не Рембрандта); или «Пир у Симона-фарисея»; или «Брак в Кане Галилейской»... Или, если хотите, с живописью Клода Лоррена в его монументальных «высадках на берег», которые Гёте охарактеризовал как «сказочно архитектонические»?.. А впрочем, нет! Рамо есть Рамо. И это лучше всего»). Вот то, что великолепно подходит французу, «человеку, для которого существует внешний мир», если верить поэту, и который воспринимает повышенно-чутким взором, поддержанным острым интеллектом, переход от области выразительности в область чувственности; он способен к стилизации, и танец - столько же; сколько хор, заимствованный у античности, и даже, без сомнения, больше, чем хор - будет для него живой совестью драмы.

Печаль будет танцеваться на том же основании, что и радость, и ненависть тоже (в IV акте «Зороастра», например), и также мистическая экзальтация при появлении инков. Битвы будут переданы пластически в «Касторе и Поллуксе», и также изображены пластически (другими словами, переданы мимикой, а не декламацией) предсказания в первом явлении «Празднеств Гебы». Женевец Руссо или немец Гримм будут этим возмущены: как так? Обращаться к этому искусству бродячих комедиантов, вознести его на такую высоту!» * (* «Французы превосходят других в танцах, и мы весьма охотно уступаем им подобную область!» - восклицает немец Хиллер).

Ясно, с другой стороны, что подобное прославление танца не могло быть фактической особенностью другой страны, кроме Франции, спасенной в то время своим неоспоримым великолепием от неотвязной мысли о почтенных жанрах; Франции, где самый прекрасный поэт Короля-Солнце только что воспел без всякого стыда «наслаждения чувств» и «грацию еще более прекрасную, чем красота».

КАНИКУЛЫ РАЗУМА

«Классическая страна умственного развития» в наступившие века разума отдыхала в Опере от собственного ума и здравого смысла. Она с наслаждением предавалась инфантилизму. Что касается волшебных сказок, какими, в общем, являются музыкальные трагедии с их Ложистиями, Ориадами и Исменорами, с их волшебными палочками, талисманами и ужасающими драконами, с волшебными Зефирами, переносящими по воздуху тележки, полные героев, то надо было быть наивным или весьма плохо осведомленным о духе того времени, чтобы думать, что столь насмешливое общество могло дать себя одурачить и отождествлять эти выдумки с внутренней человеческой патетикой подлинной трагедии. Но тогда всему отводилось свое время. Было время для беседы о Мальбранше или Фонтенеле, и время для всех так называемых «нелепостей, снабженных музыкой». Разве мы забыли, что именно взрослые обеспечили успех басням Лафонтена и вскоре, в первые годы нового века, оказали самый широкий прием сказкам «Тысячи и одной ночи», незадолго до этого переведенным Галланом. «Ужасающие» оперные драконы, так же как злые гении «Аладина» и «Ослиная шкура», доставляли всем взрослым невообразимое удовольствие.

Это, конечно, значило рассуждать здраво, ибо в тот момент, когда наши весьма картезианские соотечественники отдавались иррациональному - магии и феерии, - они и в этом оставались верными приверженцами точного разума. Разве не вытекает из логики этого самого что ни на есть условного спектакля любопытная идея довести его условность до последнего предела? И разве, наоборот, если не доводить игру до конца, если остановить ее где-то на полпути, требуя какого-то реализма от драмы, с начала и до конца пропетой, эта условность не оказывается в достаточной степени смехотворной?

Когда Гримм требует большего «сценического правдоподобия» и заявляет, что пение хором должно «заставить предположить, что они [действующие лица драмы] договорились заранее о тексте и сюжете», он вызывает нашу улыбку и выдает слабое место всех «цензоров» версальской оперы. Они относились к себе с полной серьезностью и принимали всерьез ту неизбежную техническую зависимость, каковой являлось либретто. Это жанр неблагодарный и рискованный, достоинство которого заключается в обеспечении устойчивости архитектурного построения, а никак не в обеспечении стройности логического повествования. Красота собственно поэтического текста оказывается малосущественной, и несколько наивно предпринимать изыскания в этой области. Кто бы стал заниматься художественной критикой на тему труда плотника или по поводу толстых веревок (столь же видимых, сколь и наивных), поддерживающих установку деталей фейерверка до того, как начнется праздник?

Литераторы, вступившие в «войну буффонов», перекликаясь с опозданием на целый век с Никола Буало, несносным «законодателем Парнаса», требовали от либретто добродетелей примерных и весьма бесполезных. Зрители в Опере не требовали от либретто ничего подобного! Вошло в традицию мириться с «текстовиками», необходимыми техническими служащими, так же как и с шумными машинистами кулис и колосников. Вошло также в традицию считать козлом отпущения текст либретто, этого неизбежного в данном случае принца-консорта, который в весьма успешном браке по расчету умел играть свою роль и заботился только о представлении в самом выгодном свете величия или физической красоты своей царственной супруги. Ему были особенно благодарны, если он самым находчивым образом выдвигал ее на первый план, чтобы она как можно ярче засверкала всеми своими гранями. И наконец, призовем на помощь Ларошфуко: «Бывают хорошие браки, - говорил он, - не бывает восхитительных». Так же обстоит дело и с текстами версальских опер.

Впрочем, что касается традиционных французских правил драматически приемлемого, национального догмата правдивости и даже ее заместителя - правдоподобия, то это уж последняя забота спектакля, который был тогда некой разновидностью протеста против интеллектуального янсенизма 30 и более того - единственным пристанищем барокко.

ОПЕРА И БАРОККО

Опера будет играть роль предохранительного клапана по отношению к дисциплине классицизма и дисциплине монархии, вакханалиям и сатурналиям духовного режима, чрезмерно требовательного для народа с горячей кровью. Тем, кто хочет вызвать любовь к версальской опере, может показаться неосторожным награждение ее долгое время проклинаемым наименованием барочной, понятием до сих пор спорным и долгое время окруженным французами таким же молчаливым презрением, с каким века Версаля относились к слову «готический». И прежде всего, что такое барокко? Определение его слишком явным образом выходило бы за рамки этой защиты оперы-балета, и надо сказать, что в общем это к счастью, ибо эстетики после двух веков все еще дискутируют.

Нас интересует только то, какое отношение имеет стиль барокко к нашей опере. Явившись из Италии, этот стиль только что затопил всю Европу. Вышедший из церкви, он вторгся во все области, кончая самыми светскими. Только одно французское искусство после сдержанной с немалым трудом первой нахлынувшей волны (о чем свидетельствует не один парижский памятник) противопоставляет стилю барокко в символическом фасаде версальского дворца собственные стиль и дух, вскоре осознанные и перешедшие в мощное контрнаступление. Символом провалившегося вторжения является конная статуя Людовика XIV работы кавалера Бернини, шедевр итальянского барокко во Франции. Она все еще возвышается в конце упраздненного крыла версальского парка, куда сослал ее король и где непогоды ее прикончили, в то время как наши министры изящных искусств предоставляли ей в качестве развлечения на долгие годы кольцевую линию железной дороги. И вся сажа, которую выплевывает каждый пригородный поезд, по-своему свидетельствует о презрении, с каким после трех веков французы относятся к искусству барокко.