Мал. 41. музиканти і танцівниці. Xv ст. до н. є. 7 страница

Обидва канонічні типи скульптури відзначаються узагальненими формами і збереженим зв'язком із монолітом блоку, з якого скульптуру виконано. Скульптури позбавлені навіть натяку на дію або мінливість стану оригіналу.

Оскільки ритуальні статуї були уособленням небіжчика, скульптори прагнули передати максимальну схожість з оригіналом. Уважно-зосереджений вигляд має царський писар Каї (3 тис. до н. є.), гордовито крокує вельможа Каапер (З тис. до н. є.), шляхетні Рахотеп та його дружина Нофрет у їхньому парному

Мал. 39. Фараон Мікерін, богиня Хатор і богиня Нома. XXVII ст. до н. є.

портреті (XXVIII ст. до н. є.). Однак портретна схожість облич не є ознакою усвідомлення у давньоєгипетській культурі цінності індивідуального буття, адже вираз облич статуй далекий від реальної дійсності, психологічно невмоти-вований, погляд їх спрямований у безмежність. Все підпорядковано загальноприйнятому канону, що вимагав зображувати людину лише в позабуденному, вічному бутті за межами життя та смерті. Єгипетська релігія вимагала не тільки увічнення тіла померлого, вмістилища його душі. Потрібно було зберегти в потойбічному світі середовище його існування. Численні розписи в поховальних камерах докладно оповідали про земне

життя небіжчика: на стінах билися воїни, захоплювались у полон іноземці, буяли бенкети, виходили на полювання мисливці, чепурилися жінки, точилися розмови у колі сім'ї, працювали раби. Проте зображення ці позбавлені скоро-минущого, хиткого, повсякденного заради єдиної незаперечної істини: людина в її сутності існує поза часом і поза неповторним власним земним буттям.

Узагальнена ідея витонченої духовності у карбованій (канонічній) формі відтворювалась у своєрідно розпластаній фігурі людини на площині. Голова і ноги зображувались виключно у профіль, тулуб і очі - у фас. Єгипетські митці геніально використовували у фасовому та профільному положеннях тіла їх найсуттєвіші риси, об'єднуючи їх з вражаючою органічністю в гармонічний, духовно глибокий образ. Так, у зображенні зодчого Хесіра на дерев'яному рельєфі (початок 3 тис. до н. є.) додержання канону виявляється в підкресленні могутності широких плечей, силі струнких ніг, гордій поставі голови. Все це створює відчуття внутрішньої сили Хесіра і водночас формує узагальнений образ будівничого поза його буденним виміром. У розписах узагальненість та духовна глибина зображення також підкреслювалась використанням чистих насичених кольорів (жовтих, червоних, синіх, зелених), які асоціювалися з усталеністю, непохитністю, визначеністю та канонічністю єгипетського світогляду.

Навіть побутові сцени - випасання корів або їх доїння, орання, одягання господині служницями тощо (наприклад, рельєфи з гробниці Аххотепа у Саккара, середина 3 тис. до н. є.) — позбавлені всього буденного, випадкового. У цих сценах панує знаковість дії, її внутрішня сутність, що перетворює зображення на своєрідний ієрогліф, символ (не випадково зображення на рельєфах та розписах так органічно співіснують з написами й текстами).

Мал. 40. Полювання вельможі у заростях Нілу. XV ст. до н. є.

Композиційний канон був також принципом фризової побудови зображень. Сюжети розписів розгортаються один за одним, ритмічно повторюються жести й рухи фігур. Це створює відчуття зупинки у часі, в урочистому ритуалі, величному дійстві, спрямованому у вічність.

Усталеність канону не заважала давньоєгипетським майстрам насичувати зоб-

раження неповторним змістом. Так, сцена стояння фараона Аменхотепа II перед богом Осірісом (розпис у гробниці фараона Аменхотепа II, XV ст. до н. є.) сповнена урочистої величі світу божественних істот. Навпаки, земний пишнобарвний світ зображує сцена полювання вельможі у нільських заростях з безіменної гробниці (близько XV ст. до н. є.) (мал. 40).

Змістовну довершеність канону підтвердили його порушення в добу Нового царства. Цей період третього й останнього злету давньоєгипетської держави був позначений трагічними наслідками нашестя гіксосів, виснажливої боротьби окремих територій за панування над усім царством. Невдоволення мас стримувалося лише посиленням необмеженої влади фараонів, яка спиралася на впливову духовну та політичну могутність фівансько-го жрецтва, велике військо, розгалужену армію чиновників, що реалізовувало активну загарбницьку політику. В умовах поглиблення соціальної кризи, хиткості ідеологічних постулатів, невпевненості у майбутньому, суспільні ідеали поступились особистим відчуттям. Поетичні образи Нового царства сповнені рефлексії, їхній герой розчарований в ідеалах, зневірений у друзях, у людських чеснотах, у державному ладі, у сенсі існування на землі. «Зло наводнило землю, нема йому ні кінця, ні краю...», -стверджують «Бесіди розчарованого зі

своєю душею». Гострота загальних сумнівів та скепсису заглушувалася гедонізмом. Побут панівної верхівки став украй розкішним та підкреслено світським. Насолоди земного життя набули переваги над вічним існуванням за його межею. «Святкуй прекрасний день і не виснажуй себе. Бачиш, ніхто не взяв із собою свого набутку. Бачиш, ніхто з тих, що пішли, не повернувся назад», — стверджували мудреці Нового царства.

Така філософія зумовила сповнення земними почуттями навіть традиційних форм культури. У скульптурних зображеннях спостерігається вільне поводження з каноном: з'явились незвичні ракурси, сміливі пози, малюнок стає вишукано примхливим, колір збагатився тонкими відтінками. Ці ознаки притаманні чуттєво рафінованим фігурам музикантів і танцівниць із розписів у безіменній гробниці Фіванського некрополя (кінець XV ст. до н. є.), «легкому диханню» поетичної скульптури Раннаї (середина 2 тис. до н. є.) (мал. 41).

Мал. 41. Музиканти і танцівниці. XV ст. до н. є.

Такі художні пошуки підготували новаторську за характером культуру доби Амен-хотепа IV (Ехнатона). Амарнський період (перша половина XIV ст. до н. є.), названий так на честь населеного пункту, розташованого на місці побудованої фараонової столиці царства Ахетатона, пройшов під знаком сміливих соціальних та релігійних реформ, спрямованих на послаблення полі-тико-економічної влади знаті та жрецтва. Ехнатон залучив до державної служби людей, які не мали високого походження. Для позбавлення жрецтва ідеологічної основи він проголосив державною нову релігію з культом сонця Атона, закрив старі храми, визнав можливість спілкування людини з богом без посередників, заборонив персоніфікацію божеств.

Реформи Ехнатона прискорили руйнування художнього канону єгипетської традиції. Амарнське мистецтво звернене

Мал. 42. Голова Нефертіті. XIV ст. до н. є.

до плинного земного буття з його радощами й трагедіями. У безтурботній злагоді перебувають фараон, його дружина Нефертіті та їхні діти на рельєфі «Обід царської сім'ї» з гробниці вельможі Хе-ві з Ахетатона, сонячний диск бога Атона простягає до них свої руки-промені, немов благословляючи їх. У скорботному болю скинуті руки тих, хто прощається з померлою царівною, підтримує вбиту горем дружину фараона на рельєфі «Оплакування померлої царівни» з гробниці в Ахетатоні. Зачаровує ніжність поглядів, дотику рук юного фараона Тутанхамона та його молодої дружини Анхесенами, які походжають серед квітучого саду (розпис у гробниці Тутанхамона). Земна орієнтація сюжетів зумовила вільне зображення пластики людського тіла, грації рухів, мінливості душевних станів.

Заглибленість в індивідуальний світ людини похитнула уявлення про довершеного володаря, наділеного фізичною могутністю та непохитною волею. Портретна голова Ехнатона (перша чверть XIV ст. до н. є., майстерня Тутмеса) з аскетичним, одухотвореним обличчям, осяяним тужливо-мрійливим поглядом напівзаплющених очей, свідчить про цінність людської особистості фараона. Уславлений портрет його дружини Нефертіті з фарбованого вапняку (перша чверть XIV ст. до н. є.) вражає довершеністю витончених рис обличчя, сприймається як втілення шляхетності, гордовитості й водночас делікатності, жіночої вроди. Це поєднання ідеального та суто людського жіночого притаманне й скульптурному портрету цариці із золотавого пісковика (мал. 42).

Характерний для канонічної культури портрет - соціальна маска - перетворився на портрет живої людини, зануреної у потік мінливого, драматичного й водночас зворушливо прекрасного земного життя.

Релігійно-політичні реформи Ехнатона були, як на той час, занадто революційними, щоб бути довготривалими. Глибоко людяний амарнський стиль поступово зник під тиском реакції, поступаю-чись місцем холодному стилю Пізнього царства (II ст. - 332 р. до н. є.), яким позначений кінець культурного розвитку давньоєгипетської держави.

Динамічні мистецтва Давнього Єгипту

Відомостей про динамічні мистецтва Давнього Єгипту набагато менше, ніж про архітектуру та образотворче мистецтво. Єгиптяни не мали розвиненого музичного письма (хоча б такого, яке мали стародавні греки). Вони не залишили спеціальних описів хореографічного мистецтва (таких, які залишили дав-ньоіндуські мудреці).

Уявлення про динамічні мистецтва Давнього Єгипту переважно дають численні зображення музикантів і танцюристів, музичних інструментів, обрядових дій, а також літературні та поетичні тексти. Словесне мистецтво Давнього Єгипту широко представлено записаними творами різних жанрів.

Єгиптяни надавали слову великого значення. Воно було не лише засобом спілкування та пізнання, а й мало також спеціальне священне призначення. Зокрема, слово було зброєю боротьби зі смертю. Згідно з віруваннями єгиптян, кожна людина мала на землі три іпостасі: предметне тіло «ка», безсмертну душу «ба» та ім'я «рен». Кинувши виклик смерті, давні єгиптяни навчилися зберігати на тисячоліття тіло померлої людини, перетворюючи його на мумію. Вони готували душу до замогильних мандрівок та гідної поведінки в потойбічному світі і мали чудовий засіб зберігання слова — ієрогліфічне письмо.

Ієрогліфи (від грец. Ispoq. - священний і уЛлчрг]'- різьблене зображення) виникли в добу Прадавнього царства. Спочатку вони мали вигляд іконографічних знаків, що спрощено відображали зовнішній вигляд предмета. Згодом ці малюнки схематизувалися настільки, що майже втратили схожість із предметами означення. Деякі з них перетворилися на знаки, які означали вже не предмети і поняття, а звукову форму слова або ж окремий його склад.

Єгиптяни дуже широко користувалися ієрогліфами. Майже кожне зображення вони супроводжували надписом. З особливим старанням на стінах гробниць, храмів, саркофагів, на папірусах, вкладених до рук муміфікованих тіл, записувалися священні тексти. Надписи в посмертних папірусах мали надзвичайно важливе значення. Вони були магічною запорукою безсмертя імені похованої людини.

Завдяки цьому від найдавніших часів збереглася велика кількість єгипетських ієрогліфічних текстів. Після того як французький вчений Ж.-Ф. Шамполь-йон у 1822 р. розшифрував тримовний надпис на знаменитому Розетському камені, всі давньоєгипетські ієрогліфічні тексти писемності піддаються дешифруванню.

Найдавнішими пам'ятками писемності є твори магічно-обрядової літератури. Мабуть, найбільш давні у світі збірки магічних релігійних текстів - це тексти пірамід, які вкривають стіни коридорів та поховальних камер пірамід фараонів Давнього царства (приблизно 2 тис. 700 -2 тис. 400 pp. до н. є.).

Ось один із таких текстів:

«До Богині»:

О Ти, крокуюча так широко,

Сіюча навкруги смарагди, малахіт

і бірюзу, неначе зірки, Коли квітнеш Ти, квітну і я, Квітну, як жива рослина.

Цей невеличкий фрагмент демонструє майстерне володіння давньоєгипетським митцем прийомами поетичного мистецтва: порівняннями, епітетами, метафорами («сіюча навкруги...», «квітну і я...»). Звернімо увагу й на те, що в тексті виявляються характерні ознаки гімну: звернення до вищої істоти (греки пізніше назвали це авокацією), її вихваляння, звеличення (з використанням гіперболи, метафори), визначення добра, яке йде від об'єкта вихваляння або вираження особистого прохання до нього, урочиста тональність мови.

Такі тексти-гімни є частинами певних обрядових дій, тобто синкретичних культурних артефактів. Отже, ці тексти співали або їх прочитували співучо, супроводжуючи відбиванням такту долонями, грою на музичних інструментах, пластичними рухами або хореографічною дією. Про це свідчать виразні рельєфи та малюнки культових обрядів. Ритміка та зву-ко-поетична організація текстів наводить на думку про їх музично-жестикуляційну реалізацію. У багатьох текстах є навіть недвозначні вислови стосовно характеру їх виконання, як, наприклад, у «Пісні семи Хатхор» (ця богиня в уявленні єгиптян мала сім іпостасей):

Розмірені наші удари — для Тебе, Ми танцюємо для величності Твоєї, До самого високого неба Ми воздаємо хвалу Тобі. Адже Ти господиня скіпетрів, Господиня намиста і систру, Господиня музики, що звучить для Тебе. Ми радуємось величі Твоїй кожен день. Серце Твоє звеселяється,

коли Ти слухаєш наші пісні. Ми радуємось, поглядаючи на Тебе

кожен день, кожен день, І наші серця звеселяються,

коли ми бачимо Тебе. Ти володарка вінків, велителька хороводів, Господиня безмірного сп'яніння. Ми звеселяємось перед Тобою,

ми граємо Тобі, І твоє серце радіє тому,

що ми робимо для Тебе.

У наведеній панегіричній пісні на честь богині Хатхор, як і в попередньому тексті, наявні риси гімну. Власне поетична побудова тексту тут виражена краще. Повтори слів, зворотів вносять до тексту співучі алітерації (співзвуччя складів) і надають йому пружної і чіткої ритмічності. Цей текст проспівувався в танці (очевидно, хороводному) і супроводжувався грою на систрі та інших музичних інструментах.

З цією піснею-панегіриком перегукується багато подібних за своєю поетикою творів давньоєгипетської літератури: «Гімн Хапі (Нілу)» (Середнє царство), «Гімн Осірісу», «Гімн богу Атону» (Нове царство) тощо. Таким чином, жанр гімну був одним із найстаріших та найпоширеніших жанрів динамічного мистецтва Давнього Єгипту.

Серед літературно-поетичних текстів трапляються й зовсім відмінні за своїми жанрово-стильовими ознаками. Це, наприклад, біографічні надписи. В них описано титули, імена й посаду небіжчика, офірні дари, принесені богам під час поховання, його прижиттєві вчинки, що засвідчували заслугу цього вельможі перед фараоном і здобули йому славу.

Ось фрагмент такої біографії, знайденої у гробниці жерця Шеші: «Я творив істину заради її владики..., я вчиняв правильно, я говорив те, що добре, і повторював те, що добре. Я розсудив сестру і двох братів, щоб помирити їх. Я спасав бідолаху від сильнішого... Я давав хліб голодному, одяг голому... Я ховав того, хто не мав свого сина... Я поважав свого батька, я був ніжний до матері...».

Ці тексти мали кілька суспільно-культурних функцій та відповідних напрямів подальшого літературного розвитку. По-перше, вони були своєрідними моральними кодексами давньоєгипетського життя (у наведеному прикладі такого кодексу чітко визначено вічні загальнолюдські моральні цінності, які від єгиптян майже в

тих самих формулюваннях перейшли до моральних заповідей іудейської та християнської релігій). Характеристики людських вчинків у таких посмертних біографіях стали одним із джерел розвитку жанру дидактичної літератури Єгипту.

По-друге, ці життєві описи дають початок жанру сюжетного оповідання. По-третє, у текстах простежуються інтонації виправдовування (ці слова начебто промовляє душа померлого перед вищим судом бога Осіріса). Такі зразки обрядово-магічного промовляння мали ще й властивості перетворюватися на апології -риторичний жанр, що виражає ораторське мистецтво захисту своєї або чиєїсь правової невинуватості на суді.

Отже, в найстаріших текстах єгиптян виявляються першооснови літературно-поетичних жанрів: гімну, панегірику, епітафії (надгробного надпису), некрологу, життєпису, морального повчання, апології.

Серед обрядово-магічних артефактів найбільшу художню експресивність мало оплакування покійного. Інтонування похоронних планів було близьким до музикального. Воно мало ритм завдяки періодичності фразування, а також розмірність підвищень та знижень тону. Від піснеспівів інших жанрів плачі вирізнялися безпосередньою та гострою експресією, вільнішою мелодійністю, стогоном, спонтанними зойками. Виразний характер планів знаходимо на рельєфному зображенні «Плакальниці» з гробниці в Мемфісі (Нове царство).

Від обряду поховання бере початок такий вид давньоєгипетського мистецтва, як містерії. Взагалі містеріального (тобто таємничого, сакрального) характеру набував будь-який обряд на честь богів. Проте серед значної кількості культів божеств і присвячених їм ритуалів єгипетський народ особливо вирізняв культ Осіріса та Ісіди. У присвячених їм обрядах перед віруючими відтво-

рювався один із головних міфів Давнього Єгипту.

Зміст цього міфу такий: Осіріс - старший син бога землі Геба та богині неба Нут - отримав владу над землею Єгипту від свого великого прадіда Ра. Він був гідним володарем країни. Осіріс відучив людей від людожерства, навчив сіяти ячмінь, вирощувати виноград, випікати хліб, виготовляти пиво і вино, видобувати мідь та золото, навчив мистецтва спорудження будівель, лікування, встановив порядок та обряди. Молодший брат Осіріса - злий бог пустелі Сет - захотів владарювати замість нього. Він умертвив брата, заточив його тіло в саркофаг і кинув у води Нілу. Проте вірна дружина Осіріса богиня Ісіда знайшла тіло чоловіка, силою містики викликала в ньому життєву силу і від нього народила сина Гора, а тіло Осіріса захоронила. (В іншому варіанті міфу Сет розрізав тіло брата на 14 частин та розкидав їх по землі Єгипту, а Ісіда зібрала їх і поховала.) Потім Гор поквитався з Сетом за батька і за допомогою свого чудодійного ока, яке він вклав до вуст Осіріса, повернув його до життя.

У цьому міфологічному сюжеті є певний релігійно-символічний зміст. Осіріс - бог природної сили. Він, як і весь рослинний світ, щороку помирає і знову повертається до життя, як зерно, сухе й тверде, заточується в темряву землі, потім живим повертається до сонячного світу. (Недаремно Осіріса зображали сидячим у тіні дерев або поряд з виноградною лозою.)

Осіріс та Ісіда уособлювали чоловічу та жіночу сили родючості. У пізніші часи культові церемонії на їх честь мали масово-оргіастичний характер, де аксесуарами були зображення фалоса, а в церемоніях брали участь жриці кохання. Тисячі паломників сходилися щорічно до храмів Ісіди, щоб пройти посвячення через оргіастичний ритуал до адептів цього культу.

Культ Осіріса та Ісіди мав не тільки міфологічний, релігійно-символічний та еротичний зміст. Він ще був наповнений простим і зрозумілим життєвим смислом: з долею Осіріса кожний єгиптянин ототожнював долю своїх близьких, які покинули цей світ. Кожного небіжчика величали Осірісом, з цим ім'ям була пов'язана надія на подолання смерті.

Не дивно, що саме Осіріс - міфологічний божественний герой (класичний представник культурного героя) - був улюбленим божеством єгиптян. Жерці завжди намагалися оточити його культ пишною обрядністю. Розроблене ними містеріаль-не видовище приваблювало і хвилювало маси віруючих. Містерії на честь Осіріса виникли ще в часи Прадавнього царства (про що свідчить «Пам'ятник мемфіської теології») і тривалий час зберігалися в релігійному житті людей. Вже на занепаді давньоєгипетської культури їх описав Ге-родот, який дав їм назву «страсті». Батько історії констатував, що страсті на честь Осіріса мали характер всенародного свята. Цікаво, що значна частина простих людей були не просто пасивними глядачами, а брали участь у містеріальних діях. Вони реагували на події драми ритмізованими вигуками, скандуванням фраз, просто співом.

Основою містеріального спектаклю, що відбувався у храмі або перед ним, були обряд оплакування та поховання Осіріса. В цій дії брали участь жерці, співаки-плакальники, музиканти. Жриці, яка уособлювала Ісіду, належала головна роль в оплакуванні бога. її плач був канонічно вивіреним, насиченим відвертим почуттям жалю та відчаю:

Я - жінка, прекрасна для свого чоловіка. Дружина Твоя, сестра Твоя. Прийди до мене скоріше, Тому що я прагну узріти Тебе. Після того, як не бачила лиця Твого, Темрява навколо нас, хоч Ра і в небесах.

Небо злилося з землею,

тінь полягла на землю. Серце моє палає від злої розлуки, Серце моє палає, тому що Стіною відгороджений Ти від мене.

Ефектною декорацією містерії була зроблена із землі, встановлена на спеціальній рамі та засіяна насінням фігура бога, яка на день святкування колосилася молодими зеленими паростками, демонструючи перемогу життя над смертю.

Не тільки релігійна обрядовість та культові обряди започаткували мистецтво художнього слова, музики та жесту. Плідним грунтом давньоєгипетського мистецтва був палацовий побут. Життя у розкішних палацах фараона та знаті було чітко упорядкованим. Крім обов'язкових священних церемоній перед натовпами простих людей важливими ознаками життя аристократів були наради, освітньо-педагогічні бесіди, проведення судів, прийоми гостей, бенкети.

Наради, доповіді державних чиновників, промови позивачів, звинувачених та суддів, розповіді мандрівників та гінців з воєнних та господарських експедицій створювали передумови для розвитку таких літературних жанрів, як оповідання, казка, хроніка. Так, від часів Середнього та Нового царств збереглися такі пам'ятки: «Оповідання Си-нухе» («Казка про людину, яка зазнала корабельної аварії») з елементами історичної хроніки, «Казки папірусу Вест-кар» (імовірно, обробки народних казок), казки «Два брати», «Правда і кривда», записані міфологічні історії (про Гора і Сета та ін.).

Необхідність здійснення функцій виховання і навчання, підготовки юнаків до високих державних посад знайшли відображення у поширеній і шанованій дидактичній літературі. Ще від Прадавнього царства збереглися «Повчання фараона... своєму спадкоємцеві Мерікару»

(кінець 3 тис. до н. є.). У цьому повчанні значну увагу приділено ораторському мистецтву та вмінню логічно мислити: «Будь умілим у промові, щоб бути сильним; сильніше мова, ніж будь-яка зброя».

У «Повчанні Птахотепа» (твір дійшов до нас у редакції періоду Середнього царства) є такі слова: «Якщо ти начальник і віддаєш розпорядження багатьом людям, прагни до всякого добра, щоб у наказах твоїх не було зла». І далі: «Промовляй лише після того, як усвідомиш собі суть діла. Майстер — той, хто промовляє при народі. Складніша дотепна промова, аніж будь-яка робота...». І нині ці поради залишаються актуальними.

Заслуговують на увагу жанри, що сформувалися в соціокультурному контексті бенкетів, які у палацах фараонів та вищої знаті в жодному разі не зводилися до простого споживання їжі та алкогольних напоїв. Це були церемоніальні акти, яким потрібне було відповідне художньо-естетичне оформлення. Бенкети перетворювались на культ хореографічного та музичного мистецтва. Серед палацової челяді фараонів та знатних єгиптян обов'язково були професійні танцюристки, хористки, музиканти. Кількість виконавців у таких колективах сягала сотні. Відомо, що придворні музиканти користувалися великою повагою і займали виняткове становище при дворі. Керівники хорових капел були поважними особами, близькими до самого владики.

У період Середнього царства музикан-ти-виконавці утворювали ансамблі палацової музики. Багато таких зображень збереглося. Найчастіше у палацових ансамблях використовували такі інструменти:

1. Арфа (тебуні) — багатострунний щипковий інструмент. Він з'явився у єгиптян, як свідчать зображення, ще в З тис. до н. є. Спочатку арфа не мала резонансної деки і її звучання було ду-

же тихим. Струн теж було небагато, проте з часом їх кількість зросла до 9 і більше (тобто розширився діапазон і збільшилися можливості мелодійного мотиву), збільшилися розміри арфи, зросла наповненість звучання інструмента. На арфі грали стоячи або на колінах. Струни з пальмового волокна надавали арфі м'якого і співучого звуку, що відповідало вимогам камерного, інтимного музикування. Нерідко арфу фарбували, прикрашали малюнками, різьбленням, позолотою, що робило її розкішною, дорогоцінною річчю (мал. 43).

Мал. 43. Давньоєгипетська арфа («тебуні») і давньоєгипетська лютня («набла»)

2. Лютня (набла) - старовинний, як і арфа, щипковий струнний інструмент. Кілька її струн (від однієї до трьох) були натягнуті над грифом, що давало змогу укорочувати довжину струни на грифі і таким чином видобувати звуки потрібної висоти тону. Давньоєгипетська лютня нагадувала сучасну мандоліну: випуклий резонаторний ящик, видовжену шийку з грифом і кілками, що завершувався «кобилкою». Лютня — інструмент легкий, портативний і камерний за своїми звуковими можливостями.

3. Ліра - багатострунний щипковий інструмент з резонаторним ящиком. Кількість струн - від 4 до 6. Звук у неї досить дзвінкий, різкуватий, добре чутний. Єгиптяни не знали цього інстру-

Мал. 44. Даньоєгипетська флейта «себі»

мента в давніші часи. Мабуть, вони запозичили його від північних сусідів і супротивників — семітських народів (гіксосів, ассирійців).

4. Флейта (себі) - духовий, досить довгий інструмент (приблизно середнього регістру в діапазоні людських голосів). За принципом звуковідтворення цей інструмент можна порівняти з сучасною поперечною флейтою. Вона мала сиплуватий тембр та середню гучність. Використовувалися також флейти іншого типу (вони називалися «мем»), що мали дзьобоподібний мундштук і п'ять отворів на корпусі. Це свідчить про невеликий діапазон та обмежені мелодійні можливості. Вважають, що звукоряд таких флейт був пентатонним. Інколи музикант грав одразу на двох таких флейтах (мал. 44).

Ансамблі з двох-трьох або чотирьох видів інструментів нерідко зображували на живописних сценах бенкету та палацових церемоній.

У єгиптян були також різні шумові інструменти. Такі, наприклад, як військові барабани циліндричної форми, що нагадували невеличкі бочечки, туго обтягнуті шкірою з боків. По них били паличками або руками. Були також портативні литаври, зроблені з керамічних посудин, та різні ідеофонічні шумові інструменти, до яких належить, наприклад, систр, що згадується у тексті «Пісні семи Хатхор». Цей інструмент являє собою металеві брязкальця, навішані на невеличку рамку. Систр, можливо, був специфічним інструментом супроводження танців еротичного характеру.

Разом усі інструменти створювали різнобарвне звучання, але навряд чи воно

було поліфонічним, тобто складалося з різних мелодійних ліній. Швидше за все, звучання ансамблю було гетерофонним, заснованим на унісонному, паралельному або ва-ріантно-підголосковому викладенні.

Диригування музично-інструментальним ансамблем здійснювалося за допомогою ручних знаків -спеціальної системи жестів, яка пізніше була названа греками хейроно-мією. Плескання в долоні та широкі змахи рукою встановлювали ритмічний порядок звучання, а положення пальців та кисті руки визначали початковий звук-ступінь ладу або інтервал мелодійного ходу. Точніше, ці знаки кисті та пальців лише нагадували музикантам відомі їм форми мелодійного руху, а отже, мали мнемонічне значення. (Хейрономічні знаки єгиптян, які розшифрували дослідники, збігаються за своїм значенням з поширеною у багатьох країнах системою позначень рукою ступенів ладу при релятивній сольмізації.) Якщо зробити висновки із зображень, у палацах аристократів популярними були два типи танців: танці-процесії й екстатичні танці.

Перші були повільними, величними, із стриманою жестикуляцією і відповідними урочистими церемоніями та співом гімнів.

Другий тип танців мав зовсім інший вигляд. Вони вирізнялися розмашистими, пружними, енергійними, інколи віртуозно-акробатичними рухами, швидким ритмом, емоційно збудженим, еротичним характером. Саме таке враження створює зображення акробатичного танцю на рельєфі храму Амона в комплексі Карнака.

Завершуючи огляд суспільного життя Давнього Єгипту і відповідних їм жанрів динамічного мистецтва, зупинимося ще на одній соціальній галузі — військовій справі. Малюнки та рельєфи великого настінного літопису Єгипту свідчать, що в період Нового царства з'являється церемоніальний порядок військового маршу. Він має різні естетичні елементи, серед яких провідне місце посідає музика. У військовій музиці єгиптяни використовували ударні інструменти, а також спеціальні труби, які виготовляли з дерева або металевого сплаву. Вони мали найпростіший стрій (подібний до простого горна) і могли видавати лише кілька грубих, різких, пронизливих тонів. Дві такі дерев'яні труби, знайдені у гробниці Ту-танхамона, були перевірені на практиці. Результати свідчать про те, що головною функцією таких труб є не естетично-художня, а військово-сигнальна.

Отже, форми динамічного мистецтва віддзеркалюють головні сторони життя Давнього Єгипту - культові обряди, громадські акти, регламентований побут палацового життя, військові церемонії. Проте до динамічного мистецтва Єгипту обов'язково треба включити великий і дивовижно високорозвинений пласт мистецтва, своїм походженням зумовлений індивідуальними потребами людей. Не маючи спеціального терміна, назвемо цей пласт мистецтвом особистісного буття.

Є загадкова суперечність у тому, що в Давньому Єгипті — країні деспотії, сотень тисяч бідних та майже безправних селян, рабів — розвинулося мистецтво, в якому яскраво виражені індивідуальні почуття, думки, фантазії людини, її багатий внутрішній світ. Давні єгиптяни були людьми чутливої душі,__допитливого розуму, сильних емоцій. їх хвилювала краса природи, врода людини, загадки землі й неба. Вони, мабуть, першими естетизували та зробили предметом художнього відображення статеві стосунки