Глава 1. технология творчества 5 страница

объектива, а, следовательно, поперек кадра (рис. 16).

Иногда прямолинейной (лобовой) композицией кадра пользуются в эксцентрических

комедиях и сатирических фильмах, чтобы подчеркнуть глупость или примитивность

мышления героев. Не примите это как рекомендацию с однозначным толкованием, ибо

движение поперек кадра—это еще и способ достичь максимальной скорости пере-

мещения объекта по экрану.

Второй вариант движения: объект (лес) стоит на месте, как ему полагается, а камера

движется справа налево в противоположном направлении по отношению к движению

на экране (рис. 17).

Рис. 16

И то и другое будет в общем случае называться движением в кадре.

Д и・ е・ и・ ・ п я・ он・ ・ к м・ р・ ・ ио ・ к м・ р・ ы

Вспомните, _____как на вокзале вы провожаете взглядом удаляющийся последний вагон поезда. Если вы проводили

любимую девушку, то возникает щемящее чувство утраты. Но если вам не приходилось провожать ненавистную тещу, то

поверьте знающим: по мере удаления последнего вагона к провожающему приходит несравненное облегчение и кажется,

что пространство расширилось перед вами.

Во время просмотра зритель обязательно наполняется подобными эмоциями в связи с

конкретным содержанием, если видит движение объекта, удаляющегося от аппарата. Но

это далеко не единственные варианты использования движения на камеру и от нее.

Существуют три возможности осуществления таких движений: путем перемещения

объекта при статичном аппарате, наезд камеры на объект или отъезд от объекта и так

называемый ≪ложный≫ наезд путем использования трансфокатора.

Рис. 17

Когда объект приближается к камере, он всегда выполняет чью-то волю. Это может

быть как собственное желание героя, так и выполнение приказа. Но такое движение в

кадре —всегда результат развития действия, сюжетное событие. На экране фон

неподвижен, а перемещается только объект.

Когда аппарат наезжает, придвигается к объекту, то на экране возникает движение, которое вызывает ощущение

приближения к предмету интереса. Это прием так и называется —наезд.

На экране происходит сужение поля зрения с одновременным укрупнением объекта без искажения перспективы

пространства. Обратное впечатление у зрителей появится, если применить отъезд камеры.

Несколько иначе складывается ощущение у зрителя, если он наблюдает за действиями героев во время наезда или

отъезда с помощью трансфокатора. На меня трансфокаторный наезд производит впечатление притягивания героя или

объекта к зрителю. А отъезд, наоборот, —отталкивание персонажа или предмета. На экране за счет изменения фокусного

расстояния объектива происходит не только укрупнение или обобщение объекта, но и изменение перспективы,

трансформация пространства, что неизбежно сказывается на ощущениях зрителей. Трансфокаторный наезд или отъезд и

изменение изображения, полученное за счет наезда или отъезда камеры, вызывает у зрителя разные впечатления. Опытные

операторы и режиссеры никогда не пойдут на то, чтобы заменить ≪живой≫ наезд камеры на трансфокаторный с целью

облегчения съемки или се удешевления. Они знают, что это приводит к разным воздействиям экрана.

Ныне все любительские камеры оборудованы объективами с переменным фокусным расстоянием —лучшая забава

самоучек и дилетантов. Нажал на одну сторону коромысла —все стало крупней, нажал на другую —стало больше

предметов в кадре. Зачем менять точку съемки, нажал на клавишу и... —≪стало лучше видно≫!

Конечно, трансфокатор на камере —результат технического прогресса, облегчающий съемку: не требуется смена

объективов. Но профессионал не может быть ленивым. Он обязан выбирать тот прием, который соответствует требованиям

драматургии и содержания независимо от вида экранного творчества: игровое кино, документалистика, телепередача или

реклама.

Движение героя на камеру может выражать его уверенность в себе, угрозу, проявление интереса к мелкому объекту и т.

д.(рис. J8).

На рисунке показаны несколько фаз подхода к аппарату с выходом на крупный план.

Иногда, когда движение угрожающего объекта осуществляется быстро, энергично и

применяется короткофокусный объектив, такое движение может вызвать у зрителя даже ин-

стинктивное желание отодвинуться от экрана, как от реальной угрозы ему самому.

Сплошь и рядом в американских боевиках применяется этот прием в том виде, как он

показан на рисунке.

Как весьма эффектный прием используется движение на камеру автомобиля или поезда с

последующим проездом над камерой. А короткофокусный объектив способен при такой

съемке придать движению на экране повышенную динамику.

Отход, удаление героя или объекта от аппарата, как уже говорилось, способны придать

кадру разную эмоциональную окраску, но чаще всего этот прием используется для создания

грустного настроения при разлуке, прощании. Начиная с картин Ч. Чаплина, он многократно

применялся и применяется в финальном кадре повествования. Но необходимо помнить, что

удаление объекта означает, что ≪мы≫ остаемся, а он направляется к другому существованию, к

другой жизни в других обстоятельствах.

Совсем иначе осмысливается удаление камеры от объекта.

В этом случае на месте остается сам объект или герой. Он

будет продолжать свою жизнь, как и раньше, а ≪мы≫

покидаем его, расстаемся с ним и направляемся к другому

обитанию.

В своем первом, еще любительском фильме ≪Рассказ об

институте≫ автор использовал отъезд камеры для финального

плана, чтобы выразить грусть выпускника, который провел

пять счастливых лет в здании Мусина-Пушкина на Разгуляе.

Камера удаляется от фасада с колоннами, где на ступеньках

подъезда стоят первокурсники.

Видимо, этот прием не устаревает, если его применяют в

экранных произведениях уже сто лет.

После всех объяснений не трудно

догадаться, что приближение камеры к

объекту должно в общем случае озна

чать, что это ≪мы≫, зрители, придвига

емся к объекту, причем точка зрения

автора совпадает со взглядом зрителей.

Нет нужды приводить конкретные при

меры. Они встречаются почти в каж-

дом произведении.

Идет на телевидении беседа между журналистом и звездой экрана. И если режиссер хочет подчеркнуть задушевность и

искренность

Рис. 19

разговора, его откровенность, то непременно использует медленный наезд камеры.

Он создаст на экране ощущение сужения пространства, впечатление, что слова,

произнесенные рассказчиком, предназначены только собеседнику, а зрители

оказались невольными наблюдателями и слушателями, как бы присутствуют при

разговоре, но не участвуют в нем активно из-за

скромности. Укрупнение в результате наезда камеры делает негром-кое произнесение реплик естественным для интимной

беседы, об- нажает мимику лиц и искренность или лукавство глаз говорящих. Это ≪мы≫ подошли к ним, проявляя свое

уважение.

Рис. 20

Наезд всегда представляет собой акцент, резкий или мягкий, но акцент. Представьте

себе, что мы снимаем большую толпу с гигантского операторского крана. Сначала у нас

в кадре тысяча людей. Но кран опускает камеру и приближает ее всего лишь к одному

лицу, которое нас интересует, к лицу героя. И наезд по пути от дальнего плана до

крупного очень многое расскажет зрителям и окажется ярким акцентом в

повествовании.

Рис. 21

рования какой-то важной детали события. И это будет автрансфокаторный наезд в какой-то степени является актом не-

которого ≪насилия≫, притягивания к себе объекта. Он не имеет аналогов в естественном человеческом восприятии. А пото-

му, может быть, не числится среди любимых операторских приемов. Но вместе с тем резкий, очень быстрый трансфо-

каторный наезд бывает просто незаменим для акцентиторское действие,

выставление на показ зрителям этой детали, своего родадемонстрация.

После террористического акта в городе на площади собралась толпа негодующих.

Люди кричат, размахивают руками, не замечая, что преступник стоит рядом с

ними. Сделайте резкий трансфокаторный наезд на его лицо до крупного плана от

дальнего плана толпы, и вы выделите его из толпы этим приемом,

продемонстрируете наглость убийцы, его безнаказанность и самодовольство.

Д и・ е・ и・ ・ п ・ д а・ о・ а・ ии・ ・ г у・ и・ ы・ и ивг・ у・ ьк・ д・ а・ Еще в 1935 году Л. Кулешов в учебнике ≪Практика кинорежиссуры≫ подробно рассматривал и объяснял преимущества

диагонального движения. Такой вид движения обладает своего рода изяществом композиции, мягкостью пластики

перемещения объекта, объемностью действий в пространстве, как бы преодолевая плоскостное изображение на экране

(рис 19).

В схематическом виде, в виде стрелки в кадре, это не производит должного

впечатления, но стоит взять объект в движении, который будет не только перемещаться

по экрану, но и увеличиваться в размерах, как ощущение объема и достоинств такой ком-

1а позиции становятся очевидными. Так выглядит диагональное движение объекта при

съемке статичной камерой (рис. 20).

Но как добиться диагонально

го движения с помощью движе

ния камеры?

Давайте поразмышляем... По

ставим камеру в большой комна

те и снимем ее с диагональным

перемещением аппарата по отно

шению к линиям окон, пола и потолка (рис. 21). Мы все сделали,

как полагается. Вы согласны (рис 22)1.

В начале кадра мы получили одну информацию: часть окна в

комнате. В конце плана нам открылась другая информация: комна та большая, имеет много окон и даже в двух стенах...

Задача привнесения дополнительной информации с помощью движения камеры выполнена, но... Но вы забыли, что в этой

книге вас могут ждать подвохи.

Рис. 23

Вдумайтесь: такое движение камеры было недостаточно осмысленным. Это —почти панорама обзора, чтобы дать нам

только право сказать, что комната пуста. Конечно, это тоже может быть режиссерской задачей, но уж очень скромной.

Скорее так —покатались с аппаратом на рельсах и не более.

А потому движение камеры, которое принесет на экран дополнительную информацию, должно всегда быть подчинено

серьезным режиссерским задачам, выражать какой-то смысл или возбуждать у зрителя дополнительные переживания,

связанные с драматургическим изложением событий.

Для исправление своего легкомыслия вносим дополнительные изменения в

предложенную мизансцену. Поместим туда человека, который смотрит в окно на

общем плане и быстро переходит вправо к другому окну. Заодно поменяем

направление движения камеры: не слева на-

Рис. 24

право, а справа налево. Персонаж будет перемещаться в кадре. И камера, сопровождая его перемещение, начнет двигаться.

А в конце плана и действующее лицо, и зрители увидят в окне что-то неожиданное (рис. 23).

Что же произошло? Человек стоял и смотрел в окно. На улице послышался звук проезжающей машины. Затем визг

тормозов, удар и шум взревевшего двигателя. Чтобы разглядеть случившееся, герой быстро переместился в другой конец

комнаты и увидел вместе со зрителями распластанного на асфальте мужчину (рис. 24).

Рис. 25

Вот вам доподлинный внутрикад-ровый монтаж. Хотя мы имеем дело всего лишь с простейшей мизансценой в кадре. А

только подумайте, что переживет и персонаж, и зрители, если машина сбила как раз того хорошего человека, которого с

нетерпением ждал с добрыми вестями наш герой!

В общем случае диагонального движения старайтесь всегда ставить кадр так, чтобы линии перспективы снимаемых

объектов создавали диагонали, по которым происходит движение в кадре. Чаще всего так изящней будет выглядеть его

композиция.

Даже при простейшей съемке улицы с движения (с автомобиля, например) при создании документальных фильмов, когда

нужно показать лицо незнакомого города, постарайтесь выполнить эту рекомендацию (рис. 25). На плане показан ряд

домов, направление угла съемки и направление движения автомобиля. На экране вы получите бегущую из глубины и

расширяющуюся по диагонали улицу (рис. 26).

Прочитав несколько страниц о действиях с объективной камерой, считайте, что вы получили лишь одну тысячную

дозу знаний о ее возможностях. На учебник надейся, но в реальной практике -сам не плошай.

Некоторые возможности субъективной камеры

Перед читателем снова ≪сложная≫ задача: вспомнить, что позволяет режиссеру перейти на точку зрения героя, какой

для этого существует прием? А пока —общие объяснения

Наиболее ранний и совершенно очевидный пример использова-|

ния субъективной точки зрения дал кинематографу знаменитый

Аоель 1 анс. В фильме ≪Колесо≫ режиссер несколько раз применяв

ет субъективную позицию камеры.

Сюжетная предыстория той сцены, в которой используется этот

прием, проста: с машинистом по имени Сизиф случилось несчас-

тьс. Ему ударила в глаза струя пара, и он ослеп. Спустя некоторое

время уже слепой машинист берет руками трубку, но не видит ее.

Он мнет ее пальцами, потом подносит к лицу, пытаясь все-таки раз-

глядеть. А после этого следует крупный план трубки в руках с силь-

но размытыми очертаниями. Далее Сизиф берет разные вещи, и

каждый следующий предмет с точки зрения героя зритель видит

снятым вне четкой резкости.

Но то был немой кинематограф, 1922 год и межкадровый монтаж.

Субъективная камера в движении тоже стоит на точке зрения ге-роя, но только движется так, как перемещается

действующее лицо.

Для простоты объяснения придумаем короткую страшную сказ-

ку.

Злые старшие братья поручили младшему принести из глубокой заколдованной пещеры ≪живую воду≫, чтобы

вылечить болыюго отца. Но они не предупредили Иванушку, что ждет его под землей.I Однако дали строгий наказ —без

живой воды не возвращаться.

Иванушка собрался в дорогу, одел кафтан, взял краюху хлеба,

свирель, ушат для воды, свечу огниво и отправился в путь.

Подошел к горе, отворотил камень у входа в пещеру и шагнул

темноту. "

Прошел семь шагов. Совсем стало темно. Зажег свечу, оглядел ся. Видит: кругом каменные стены и только в одном

углу естьуз кий лаз. Почесал затылок и —головой вперед на карачках. Ползег

на четвереньках, а впереди ничего не видит: полная темнота. Тишина гудит в ушах. По сторонам только стены

каменного хода. Но вдруг стены отступили, и он оказался в море темноты. И тут же из полного мрака выскочила на него

Кикимора и с диким смехом преградила путь.

—Как вовремя ты появился! Сейчас я тебя на бартер пущу —у

бабы Яги на дрова обменяю, костер разожгу и согреюсь.

—Да возьми лучше мой кафтан. Дрова сгорят и опять холод

наступит. А кафтан всегда греть будет, —предложил ей Иванушка.

Взяла кафтан Кикимора и пропустила младшего дальше.

Идет Иван со свечой, а впереди ничего не видит. То о камень споткнется, то лбом о низкий

потолок ударится так, что искры из глаз дождем сыплются. А дальше опять полная темнота,

и куда идет понять не может. Страшно, аж жуть...

Дальше вы можете придумать конец по собственному

усмотрению. У Иванушки может гаснуть свеча, на него могут

выскакивать разные звери и чудища, а нам достаточно этого

вымышленного начала сказки.

Теперь необходимо вспомнить, как присваивается камере

точка зрения героя.

Как обычно —сначала мизансце

на. Мы начнем ее разработку с мо

мента, когда Иванушка вошел в пе

щеру и зажег свечу (рис 27). Точка

съемки —1. Мы ее выбрали из-за

необходимости перейти дальше на

точку зрения героя. Для этого не

только нужно снять крупный или

первый средний план, как у нас, но

еще и актер должен показать своим

действием, что он осматривает пе

щеру, вглядывается в нее. Лишь пос

ле этого мы получаем право увидеть

подземелье глазами героя—точка 2. Рис. 27

Со второй точки снимаем панора-

му осмотра с движением камеры слева направо. Изображение в кадре

будет двигаться в обратном направлении. В конце плана обязательно

статика: он увидел лаз {рис. 28). Кадры на раскадровке 2а—26. Таким

образом, мы осуществили внутрикадровый монтаж с помощью

субъективной камеры, расположенной на статичной точке —один из

вариантов использования движения камеры.

Далее мы ставим камеру на точку 3. Голова Ивана появляется из-за

угла, и он на четвереньках начинает ползти на камеру, смотря прямо в

объектив. И снова мы получаем право перехода на точку зрения героя. Точка 4. Но теперь у

оператора сложнейшая задача: проползти вместе с камерой по тому же лазу, как это только что

делал артист. Можно, конечно, умудриться и провезти аппарат по какому-нибудь дощатому

настилу, но во время движения нужно покачивать камеру, трясти ее, чтобы создать эффект

передвигающегося на локтях по камням человека. А еще поставить на камеру свет.

Допустим, все так, как было задумано, удалось. Что мы видим на экране?

Смотрим в раскадровку: сначала впереди каменная труба с полной темнотой в конце. Она движется на нас, как это

только что делал герой 4а. Покачиваясь, медленно, как бы стукаясь головой о потолок, перемещается камера, а на экране,

качаясь и подергиваясь, на нас надвигается черный выход из лаза. И чем он ближе, тем больше места на экране займет

чернота. И как только камера выйдет своим полем зрения за устье лаза, тьма займет весь экран (свет от камеры не должен

экспонироваться на противоположной стене пещерного зала). Если учесть, что нам помогает звук, нагнетая страх на

зрителей, то зал будет скован ожиданием чего-то неприятного. И предположения зрителей оправдаются: снизу в кадр

вскочит Кикимора, вся белая в ярком свете прибора, и закричит, размахивая костлявыми руками в лохмотьях.

Зал вздрогнет. Мгновенное появление белой фигуры на черном фоне с импульсивными движениями и криком

произведет нужное впечатление на зрителей. Режиссерская задача будет выполненной. Дальше можно раскручивать

события в соответствии с вашей фантазией и дать возможность Иванушке напороться в темноте еще на бабу Ягу, Змея-

Горыноча и т. д., используя еще несколько раз прием субъективной камеры подобным образом.

Многократно таким приемом пользовались документалисты на съемках работы спелеологов и водолазов.

Этот же самый прием применил Спилберг в фильме ≪Индиана Джонс≫. Его герои садятся в вагонетку, чтобы удрать от

преследователей в подземелье. Вагонетка мчится по рельсам под уклон с невероятной скоростью. Рельсовый путь виляет в

штреке то вправо, то влево.

Режиссер в монтаже чередует планы испуганных героев и кадры, снятые с их точки зрения из вагонетки субъективной

камерой. И каждый раз, когда поворот или подъем скрывает видимость, зрителей охватывает ужас вместе с героями: а

вдруг сейчас разобьются или окажутся в плену. Если вы ездили по горным дорогам на автомобиле, то это —как раз

эффект закрытого поворота.

Чего добивается режиссер, используя субъективную камеру?

Он получает возможность заставить зрителей пережить те же эмоции, которые в данный момент развития действия

испытывает герой, временно отождествить наблюдателя с персонажем.

Совершенно блистательное использование субъективной камеры явили нам М. Калатозов и С. Урусевский в фильме

≪Неотправленное письмо≫.

Горит тайга. Геологи мечутся, пытаясь найти выход из зоны пожара. Рабочий партии, самый сильный человек из

экспедиции, которого играет Е. Урбанский, ищет коридор без огня. Не разбирая дороги, он бежит в одну сторону, но

натыкается на стену огня. Бежит в другую напролом через чащобу кустов и деревьев, и тот же результат. В поисках выхода

он теряет в тайге единственную женщину их крохотной группы, свою возлюбленную. С еще большей скоростью он

начинает метаться по тайге.

В этой сцене, чтобы передать эмоциональное переживание героя, оператор Е. Урусевский брал в руки легкую камеру с

короткофокусным объективом и сам бегал с ней напролом через кусты и ветки деревьев. Эффектна экране был

поразительный. Беспрерывно мелькающие ветки сами по себе, помимо сюжетных событий, порождали крайнее

беспокойство. Ветки хлестали по объективу аппарата так, что казалось —они вылетают в зал и достают до зрителей. Эта

сцена, которая заканчивается гибелью героя, производила неизгладимое впечатление на всех, кто видел эту картину.

Однако субъективная точка зрения, как и съемка субъективной камерой, не могут быть беспрерывно использованы в

произведении. Это к сведению тех, кто страдает чрезмерной склонностью к экспериментаторству. За вас такой

эксперимент уже провел режиссер Р. Монтгомери в фильме ≪Дама в озере≫ аж в 1946 году.

Он отождествил камеру с главным действующим лицом картины —детективом. Лицо этого сыщика зрители видели

только тогда, когда он подходил к зеркалу. А все остальное время персонажи, общаясь с ним, обращались в зал,

разговаривали с залом, смотрели в зал. Время от времени на переднем плане появлялись руки с сигаретой, и по экрану

расползался дым.

Представьте себе, что полтора часа, а еще лучше пятьдесят серий, все действующие лица разговаривают с вами!

Хотя телевидение показало, что ведущему или диктору можно говорить прямо в объектив неограниченное количество

времени при прямом общении со зрителем, в авторском экранном рассказе о каком-то событии его герои никак не могут

постоянно выходить из сюжета и говорить со зрителями. Представьте себе: два героя общаются между собой. Первый

одну реплику бросает в лицо партнера, а следующую, адресованную ему же, —с поворотом головы в зал. Такое

режиссерское решение как в документалистике, так и в игровом произведении покажется аудитории сущей нелепицей.

Мизансценирование

Э р・ н・ а・  м з・ н・ ц・ н・ ・ ие ・ в р・ з・ т・ л・ н・ ев・ з・ о・ н・ с・ и・ Многие режиссеры и педагоги придают мизансцене важное значение в экранном творчестве. М. Ромм, например, считал

ее о дню из главных выразителей режиссерской мысли. Он утверждал, чте ≪хорошо построенная мизансцена выражает

мысль эпизода, егс действие в такой же мере, как слово≫.

С. Эйзенштейн посвящал мизансцене целые циклы лекций, о чем|видетельствуют стенографические записи и очень

интересная и полезная книга В. Нижнего ≪На уроках режиссуры С. Эйзенштейна≫.

Оба они опирались на своих великих театральных предшественников К. Станиславского и В. Мейерхольда. А потому

для серьезного изучения мизансцены следует браться за чтение их трудов. Это самостоятельный раздел режиссуры. Мы же

с вами осваиваем внут-рикадровый монтаж.

Одна из главных задач мизансценирования —акцентирование внимания зрителей на конкретном куске действия,

ответственной реплике и мимике актеров, важном жесте или на какой-либо информации в ходе развития содержания — монтаж образов без деления сцены на кадры. Для этого или актер придвигается к объективу, или камера подъезжает к нему

либо к значимому предмету. Движение при этом чередуется с остановками для удержания внимания на объекте.

Простой пример из фильма А. Алова и В. Наумова ≪Мир входящему≫.

Один из главных героев по имени Иван Ямщиков получил тяжелую контузию, оглох и частично потерял рассудок. Он

сидит на груде камней, спиной к простенку разбитого модного магазина с манекенами, и неосознанно жует хлеб. А кругом

еще продолжается война. Далее следует кадр, в котором мы видим угол разбитой витрины с куском стекла, а за ним ноги

упавшего манекена (рис. 29). Р з・ ад

Рис. 29

ются выстрелы, в стекле образуются круглые пулевые пробоины. От очередного выстрела стекло осыпается, и следует

панорама вправо. В полуметре за простенком сидит Ямщиков с бессмысленным взглядом и жует кусок хлеба... Судьба!В

таком полусознательном состоянии он мог бы сидеть и с противоположной стороны простенка, но Господь Бог пощадил

героя войны.

Актерская мизансцена позволила выразить расстройство сознания у контуженного, а мизансцена камеры (панорама) — авторскую мысль.

Г у・ и・ н・ ям・ з・ н・ ц・ н・ а

1,3

за

Рис. 30

нять по плану съемки (Было бы несправедливо умолчать об отечественном новаторстве. Этот вид мизансцены

разрабатывал в российском кинематографе М. Ромм. По его собственному мнению, наибольшего успеха он достиг в

фильме ≪Русский вопрос≫. Суть его идеи и приема можно по-

рис. 30). В декорации и даже се пределами укладываются рельсы для движения камеры. Актеры получают возможность

перемещаться от крупного плана на фоне дскора-| ции далеко в ее глубину до общего плана, меняться местами, не стесняя

свои движения узкими рамками кадра, и прожить в роли! перед аппаратом достаточно длинные сцены.

Такая сцена может начаться с момента, когда камера стоит на| точке 1, персонаж, обозначенный на плане светлой

фигурой, р сположен・ на крупном плане, а отрицательный герой (темная фигу-| ра) —в глубине кадра у окна. Дальше

развитие мизансцены и д ижение・ камеры можно расшифровать по стрелкам и фигурам на плане.

Этот прием позволяет режиссеру путем мизансценирования (выход на крупный и уход на общий планы) убедительно

расставлять необходимые по мысли и драматургии акценты, легко удерживать внимание зрителей, сопоставлять разные по

содержанию пластические образы.

С ч・ т・ н・ ен・ с・ о・ ь・ и・ ・ п и・ м・ в・ Весьма сложный пример внутрикадрового монтажа и мизансценирования из фильма ≪Мир входящему≫.

Сцена, длящаяся 4,5 минуты, снята одним куском с применением простейших технических средств: тележка с рельсами

и трансфокатор на камере.

Война. Последние месяцы. На территории Германии —войска союзников и русских. Молоденький лейтенант в

отчаянии выбегает на немецкий автобан. Он пытается найти машину, чтобы довезти до госпиталя беременную немку.

Ей вот-вот рожать. Сильнейший туман. Наши машины промчались и не остановились на его призывы. Один.

Растерянность. Бежит куда-то вдоль бана и теряется в тумане.

Рис. 31

Далее начинается тот кадр, о котором идет речь.

В белой вате тумана на дальнем плане появляется фигура лейтенанта. Он бежит на камеру. Подбегает к стоящему

американскому грузовику, заглядывает в пустую кабину и бежит дальше, снова почти растворяясь в

дымке.Возвращается обратно к стоящему грузовику и видит торчащие из-под него ноги. Трясет за ботинок солдата

(первая часть, мизансцены), рис. 31.

Рис.32

Из-под грузовика вылезает американец, громила-водитель (не полторы головы выше лейтенанта), и, не обращая

внимания на нашего, лезет под капот. Ему и в голову не пришло, что рядом —\ русский офицер. Свои приставалы давно

надоели, и ехать надо.

Рис. 33

Тогда лейтенант настойчиво трясет его за ляжку. Тот в гневе спрыгивает с бампера, захлопывает капот и

поражается увиденным: перед ним русский! Радость встречи, объятия, разговор на двух языках без понимания. Наш

офицерик пытается объяснить,что ему срочно нужно доставить в госпиталь беременную фрау. Кроме слова ≪фрау≫,

американец ничего не понимает и сразу начинает, догадываясь, улыбаться, подходит к кабине, ныряет рукой в кузов и

достает две бутылки пива, одну —себе, другую —русскому. Выпивают. Ехать в названный русским пункт он не

собирается, садится в кабину и захлопывает дверь, намереваясь трогаться.

(Рис. 32).

Лейтенант снова открывает дверь, тот захлопывает. После непродолжительной борьбы за дверь лейтенант

забегает за передний бампер машины и преграждает ей путь. Происходит перебранка. Лейтенант не отступает. Тогда

американец вылезает из кабины со второй бутылкой, отводит русского к обочине и предлагает еще выпить. Пока

лейтенант пытается открыть ударом о сапог бутылку,

верзила устремляется к кабине, чтобы уехать. Русский

офицер останавливает его у подножки и не дает сесть в