Глава 1. технология творчества 1 страница

А. Г. Соколов, 2001

в обработке Калина (сокращено)

МОНТАЖ КНИГА №2

Содержание

Глава 1.

Технология творчества................................ 1

Начало........................................................................................ 9

Съемка....................................................................................... 11

Просмотр и оценка материа.………………………………….…..... 14

Монтаж чернового варианта...............................................16

Идем по другому пути.........................................................23

Продолжение чернового монтажа...................................26

Озвучание.................................................................................32

Запись.......................................................................................35

Чистовой монтаж...................................................................38

Глава 2.

Внутрикадровый монтаж..............................41

Рождение приема и его суть..............................................41

Творческое применение внутрикадрового монтажа...56

Режиссерские и операторские позиции.........................58

Некоторые возможности объективной камеры............59

Некоторые возможности субъективной камеры..........76

Мизансценирование..............................................................80

Глава 3.

Монтаж звука..........................................90

Новорожденный побеждает Великого............................90

Звуки в природе и в сознании человека........................96

Звук на экране.........................................................................98

Корни профессии..................................................................98

Звуки в кадре и за кадром.

Классификация и терминология............102

Принципы монтажа звука..........................................104

Глава 4.

Звукозроительный монтаж.........................115

Связь зрительных и слуховых образов.........115

Интервью в документвалистике.............................120

Съемка и монтаж диалога.......................................131

Монтаж изображения под длинный текст................137

Глава 5.

Монтаж закадровых текстов.....................141

Монтаж дикторского текста.................................141

Монтаж авторского комментария..........................148

Монтаж внутреннего монолога..............................153

Глава 6.

Монтаж шумов и шумовых фонограмм..........161

Шумы — часть содержания и формы...................161

Функции шумов.........................................................162

Шумовое озвучание....................................................170

Глава 7.

Монтаж музыки.....................................J72

Фукуции музыки на экране.......................................172

Приемы монтажа музыки.........................................183

О простом и тонкостях..............................................188

Съемка и монтаж под фонограмму.

Ритмический монтаж.....194

Заключение.................................205

Глава 1. ТЕХНОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА

Начало

В начале сотворения Мира было Слово.

В начале сотворения любого произведения всегда стоит... Идея. Это вовсе необязательно словесно выраженная фраза или даже логически обрисованная мысль, а нечто... Что-то бесформенное, неуловимое, мерцающее, мгновенное, вспыхивающее и в какой-то одной детали необычайно яркое и обязательно притягивающее. И если вас куда-то потянуло,

на какие-то подвиги — монтаж уже начался.

Один из моих фильмов родился от сцены на внутреннем экране, которая молнией промелькнула перед глазами: два взрослых балбеса ножницами откромсали друг другу брюки до шорт, чтобы стать детьми. Все! Дальше ≪поехало≫ самопоступок за поступком... Если фильм или передача документальная, то им предшествует изучение материала и объектов, знакомство с будущими героями, наполнение себя и своей памяти фактами, поступками, обстановкой, чужой логикой действий. Нельзя писать о том, чего совсем не знаешь. Придумывается фабула и сюжет, завязка и развязка и главное — пружина всего действия —конфликт. Перечисленное должно присутствовать не только в документальных фильмах, но даже и в захудалом сюжете новостей, пусть в урезанной и угловатой форме, но обязательно задавать принцип рассказа и композицию произведения.

Если все предложенное выполнено, то вы уже находитесь в активной фазе монтажа. Перед внутренним взором проскочило и про-мелькало столько кадров и картин, что порой, кажется, будто их не сосчитать, но главное уже ≪снято≫.

Вот это и есть монтаж. Монтаж — в мечте о будущем фильме. Сначала обычно пишется заявка — несколько страничек на бумаге, краткое описание, квинтэссенция будущей экранной

работы. А потом — литературный сценарий. В нем вы не кое-как, в первом попавшемся порядке, записали фразы, а отобрали и слова, и образы, и действия героев. Вы примерили мысленно ход логики. Переставили местами события и столкновения героев, чтобы так, а не этак шло действие, чтобы усиливалось напряжение восприятия, чтобы зритель

испытал открытия и неожиданность поворотов событий, чтобы не смог предугадать, что случится дальше. Вы на себе испытываете, как на кролике, что поймет и подумает зритель, что он переживет и почувствует, когда увидит то, что, не видя, видели вы.

Это и есть монтаж! Фильм уже существует в воображении автора. И не играет никакой роли — кто вы на самом деле — журналист, драматург, режиссер, сценарист или оператор. Каждая из названных профессий имеет свою долю авторства в экранном произведении. Считаем, что литературный сценарий написан. Но автор — не вы. Вы — режиссер. Поверьте — это не плохой, а хороший вариант. Вам все равно предстоит проделать ту же самую работу души и мысли, которая описана выше. Но только с меньшим правом на ошибку. Режиссеру не положено ошибаться. Его ошибки стоят больших денег и больших

неприятностей. Но хуже всего разочаровываться самому в себе.

Поэтому режиссерский сценарий (покадровая запись всего фильма) разрабатывается с особой тщательностью. В нем

учитываются и десять принципов соединения кадров, и приемы экранного рассказа образами, и звукозрительный монтаж, и

сочетание слова и музыки, и еще много других режиссерских премудростей от выбора исполнителей до стилистики

изобразительного решения.

По режиссерскому сценарию или одновременно с ним делаются раскадровки и рисуются мизансцены —ничто иное как

монтажный проект фильма, основная часть постановочного проекта.

Оговоримся сразу, что в постановочный проект входит еще режиссерская концепция, —объяснение того, что режиссер

собирается рассказать зрителям своей постановкой, какими средствами он этого достигает и во имя чего собирается,

собственно, пуститься во все тяжкие перипетии создания экранного произведения. Кроме этого в постановочный проект

обязательно включаются перечень объектов и мест съемок, действующих лиц и актеров-исполнителей, эскизы костюмов и

декораций.

Не следует думать, что документалиста или режиссера просветительской передачи это вовсе не касается. Да, не всегда

можно предугадать ход документально снимаемого события. Не всегда удается заранее осмотреть даже место будущей

съемки. Но всегда не обходимо хотя бы предположить, как могут быть проведены съемки, что главное следует

зафиксировать и каким образом этого можно добиться. Каждый раз следует заранее продумывать монтажный план

предполагаемого эпизода до съемок. Для режиссера это должно быть таким же обязательным, как почистить утром зубы.

Можно и не чистить, но дело кончиться зубной болью. Поэтому перед съемкой лучше набросать эскизы раскадровок,

чтобы оператор в быстро меняющейся ситуации не растерялся, не остановил съемку, не забыл снять перебивки и варианты,

ухватив главное.

≪Наука≫ драматургии и ≪наука≫ режиссуры, о которых шла речь, это —самостоятельные науки. Но технология

организации творческого процесса монтажа начинается именно с момента рождения замысла.

Итак, сегодня у вас первый съемочный день! Торжественное и волнующее событие.

Мы будем рассматривать параллельно два процесса: как снимать и монтировать игровой фильм и то же самое про

документальную работу. Документальная передача, если она снимается много дней и имеет большой объем материала,

делается почти также.

Главный лозунг всей дельнейшей технологии творчества придумали американцы: время —деньги. В организации

процесса монтажа он имеет буквальный смысл. По тому, насколько быстро и четко работает на монтаже режиссер или

режиссер-монтажер судят о его профессионализме.

Все, что отснято на пленку и еще не смонтировано принято па-зывать материалом. На любой картине и передаче его

обычно поучается в несколько раз больше, чем запланированное время экранной работы. Он может превосходить по

количеству времени окончательный вариант монтажа в 5,10,20 и даже 30 раз. Держать в голове каждый кадр и дубли с их

началами, концами, содержанием и нюансами, когда их насчитывается до тысячи и больше не удается ни одному

режиссеру. И для этого не нужно напрягать голову.

Съемка

Первая технологическая задача на съемках —четкая маркировка снятых кадров и групп кадров, кодирование всего материала.

Это относится ко всем видам экранного творчества. Методы раз

ные, цель —одна: обеспечить простоту и высокую скорость раз

борки материала.

Тем, кто снимает игровые фильмы, —проще. Существует прадедовский способ еще со времен хорошего кино — ≪хлопушка≫.

≪Хлопушка≫ —это доска с надписями, цифрами и планкой для хлопка (рис. 1).

На доске обычно краской пишутся название фильма, которое не меняется до окончания монтажа и озвучания, и слова:

≪эпизод≫, ≪сцена≫, ≪кадр≫, ≪дубль≫. Номера кадров, дублей (цифры) и названия сцен пишутся мелом, иногда

используются сменные пластинки с названиями и цифрами .

1. Название фильма Н д・ ・ д м・ т・ ь

2. Эпизод П и・ и・ ・ р н・ к・ 3. Cцена П к・ п・ ащ・ н・ а・ 4. Кадр (по режис

серскому сценарию) 133

5. Дубль 5

6. Немой или синхронный Н (С)

7- Дата 02.07.01

≪Хлопушка≫ изготавливается одна или в двух экземплярах и слу

жит до последнего дня съемок.

По завершении фильма она чаще всего переходит в ранг реликвий режиссера.

Даже если игровая работа снимается на самой современной видеотехнике, в начале съемки каждого кадра помощник

режиссера обязан вынести ≪хлопушку≫ перед объективом камеры с точной записью всех данных, а после команд ≪мотор≫

и ≪есть мотор≫ произнести название сцены, кадра, дубля и хлопнуть планкой по доске. Когда для повышения качества

записи звука используются отдельный высококлассный магнитофон, хлопушка —главный и незаменимый инструмент

синхронизации звука с изображением.

Если кинокамера имеет систему отметок синхронизации на изобразительной и звуковой пленках, то оператор

дублирует такой отметкой работу ≪хлопушки≫.

Теперь вы застрахованы от потери массы времени на поиски нужного кадра или дубля. И что бы ни случилось, вплоть

до вынужденной замены кого-то из команды, новый человек всегда сможет найти искомый кадр.

Хлопушка—добрый ангел-хранитель, оберегает работу съемочной группы от неразберихи в материале.

В документалистике дело обстоит сложней. Размахивать ≪хлопушкой≫ перед носом актера считается нормой, а то же

самое перед лицом документального героя считается непристойным. И чаще всего бывает просто невозможно. Поэтому

требуется высокая степень слаженности в работе оператора и режиссера. Хотя иногда пользуются хлопком в ладоши

прямо перед объективом кинокамеры, если идет раздельная запись изображения и звука.

Но при любых обстоятельствах оператор или его ассистент, или ассистент режиссера обязаны, во-первых,

пронумеровать все кассеты: 1-я, 2-я,... 28-я и т. д. и вести съемочный журнал. Таблица 1.

Съемочн.

день

Дата №

кассеты

Название

сцены

Место

съемки

Код

начала

Код

конца

8-й 1.07.01 4-я Покупка

щенка

Птичий

рынок.

Москва

02.34.28 02.49.31

Таблица 1

i

В двух последних колонках записывается т й・ ・-к д・(временной код): часы, минуты и секунды начала и конца съемки

этой сцены. Число кадриков (четвертая пара цифр) обычно в журнал не пишется, так как они потребуются только при

точном монтаже. А для поиска сцены на кассете вполне остаточно кода из трех пар цифр.

Тайм-код во всей технологии видеомонтажа —ключ к профессиональной работе, палочка-выручалочка режиссера и

монтажера.

На некоторых камерах тайм-код сразу прописывается на одну из дополнительных дорожек или между кадрами. Но это

не обязательно. Важно, чтобы оператор до и после съемки записал в журнал показания тайм-кода в окне визира. А дальше

мы к нему будем возвращаться еще много раз. В документалистике не всегда удается записать тайм-код каждого из

кадров в журнал. Но после съемки обязательно выполняется подробная запись всех параметров (№ кассеты, тайм-код

начала и конца съемки, дата, место съемки, условное название сцены). Эти записи вы оцените позже, когда начнется

разборка материала по прошествии большого количества времени.

Просмотр и оценка материала

Поверим на слово, что вы сделали все, как нужно. Условия для работы идеальные. Вечером или спустя несколько

часов, или на следующий день, как бывает у кинематографистов, вы обязательно просматриваете материал на экране. Это

невероятно интересно! Что получилось, как удалось реализовать задуманное? Просмотр на камере не позволяет сделать

всестороннюю оценку. Смотреть полагается на экране. Но все равно не обольщайтесь! Трезво и рационально оценить

первый материал весьма тяжело. Однако эту работу надо обязательно проделать. Мысленно нужно попытаться сложить,

смонтировать снятую сцену. Для этого иногда материал просматривают даже два раза.

Цель предварительных просмотров: проверить, что получилось, нужны ли досъемки или, хуже того, —пересъемки.

Что греха таить: не всегда сразу получается то, что задумано. Иногда уже по материалу понимаешь, что недостает пары

крупных планов, перебивки или дополнительного пейзажа для создания настроения. Пока съемочная группа и техника

находятся в близи объекта, лучше это сделать сразу.

Считаем, что все съемки проведены со всеми записями и рекомендациями.

При съемках игровых фильмов или спектаклей, а тем более сериалов, процесс отбора дублей и сборки кадров в сцены

начинается

буквально на следующий день, идет параллельно до конца съемочного периода и заканчивается в монтажно-тонировочном

периоде, в Post Production.

Если документалистам удается идти тем же путем —это чрезвычайно удобно. Но чаще весь материал оказывается в

руках режиссера только после завершения части съемок или всей работы.

А дальше начинается собственно монтаж.

Возможны три варианта организации творческой технологии. Но при всех вариантах следует стремиться сэкономить

время и средства.

Вариант первый. Вы работаете на кинопленке. Никаких проблем нет —вам напечатали с негатива позитив. Монтажер

подложил синхронно все дубли. Материал необходимо разобрать, отобрать дубли, а дальше можно резать и клеить,

соблюдая последовательно все прочие рекомендации.

Вариант второй. Вы снимаете на видео. Допустим, что компьютера для чернового монтажа у вас нет. Тогда весь

материал необходимо перегнать на VHS с тайм-кодом, чтобы сохранить в неприкосновенности оригинал съемки. На VHS

производить разборку материала, отбор дублей и черновой монтаж. Это не зависит от того, каким будет окончательный

монтаж—линейным или нелинейным.

Вариант третий. Коли имеется возможность работать в цифровой технологии, то до перегонки на винчестер

предварительно на экране отсмотреть весь материал. По экрану отобрать дубли с записью номеров кадров и номеров

дублей, принять решение о том, что вообще не пойдет в монтаж, и только после этого перегнать весь нужный материал со

сжатием на винчестер дешевой компьютерной системы.

На игровых картинах, а тем более на сериалах разборка материала начинается с первого дня. Режиссер с монтажером

отбирают дубли, и монтажер позже самостоятельно складывает вчерне сцену. И так должно быть до конца съемок. Съемки

и черновой монтаж идут параллельно. А режиссер постоянно ведет контроль за ходом чернового монтажа. Материал, как

говорят профессионалы, подбирается по сценам и эпизодам в предварительной последовательности без окончательной

подрезки начал и концов кадров. Но сразу вы сами или монтажер начинает формировать резерв —кадры-варианты и

кадры, которым не нашлось места в воображаемом черновом монтаже, но представляющие собой несомненный интерес.

Монтаж чернового варианта

Первый шаг

Именно черновой вариант составляет основной этап таинства создания произведения. На этом этапе режиссер и

монтажер окончательно принимают решение, где будут находиться голова, сердце и душа их детища, из каких материй

они будут сложены. Увлекательный и завораживающий процесс, когда прямо на глазах появляются первые и

долгожданные черты собственного ≪ребенка≫.

Смена техники происходит столь стремительно, что попытки шагать с ней в ногу обречены на неудачу. Пока пишется

учебник, существует одна, кажущаяся новейшей, а когда вы его будете читать, может оказаться, что уже родилась еще

более новая. Но неизменным, при всех технических новинках, останется технология самого творчества, а краеугольным

камнем в ней—монтаж чернового варианта произведения.

Руководящим ≪чертежом≫, по которому строится черновой вариант монтажа, конечно, является режиссерский

сценарий с раскадровками и пометками режиссера об изменениях и дополнениях.

Но мы возьмем для примера самый сложный случай, документальный фильм. Все снимается в далекой экспедиции,

где-то в горах или в тундре, где нет электричества, проявочных машин и телевизоров. День за днем вы фиксировали

камерой работу экспедиции, жизнь аборигенов или поведение животных. Работа, что называется, шла по науке: на каждой

кассете или коробке негатива —названия сцен, в журнале —записи тайм-кодов, дат и мест съемки. Все, как положено.

И вот вы дома. Если вы сняли фильм на кинопленку, вам через пару дней вручат десяток коробок позитива с

повторением надписей, которые были на коробках негатива. По более современной технологии, вы получите весь

материал на кассетах VHS, переписанный прямо с негатива. В данном формате предстоит осуществить черновой монтаж.

Так или иначе —перед вами сразу несколько кассет, а в них 5-10 часов материала. Литературный и режиссерский

сценарий были приблизительными. На месте будущих съемок ни вам, ни автору сценария побывать до начала работы не

было возможности. В материале много нового, неожиданного, непредвиденного. Старая драматургическая схема

расползлась по швам, а новая еще не родилась. Ее-то вам и предстоит найти, вылепить в черновом варианте. Первым

делом материал лучше один-два раза посмотреть в зале или на высококачественной аппаратуре. Это поможет вам

отметить потенциальные возможности воздействия отдельных кадров на зрителя, изобразительные достоинства и

недостатки материала. Такая процедура обязательна. В материал следует вглядываться, его следует эмоционально впитать

в себя.

Весь материал в ваших руках. Вы свободны в своих действиях. Можете смотреть материал тысячу раз даже дома. Но у

вас есть одна святая обязанность: на первый просмотр пригласить всех, кто участвовал в съемках. Проявите уважение и

благодарность к их труду, пригласите даже водителя машины, если есть такая возможность. Тогда они согласятся с вами

работать и дальше в еще более тяжелых условиях.

Благодарность режиссера к помошникам —первое качество профессионала, фундамент режиссерской этики.

Если вы начинаете работать с монтажером, пригласите и его, но дайте ему предварительно прочитать сценарий.

Итак —первый просмотр! Время терять нельзя. Таинственный процесс рождения произведения вступил в решающую

фазу. Перед вами бумага и ручка. Записываете по ходу просмотра свои соображения, впечатления, обрывки мыслей и то

интересное, что невольно говорят ваши помошники. Их мнения и идеи могут оказаться полезными и ценными, они могут

заметить и трактовать то, что случайно проскочит мимо режиссерского глаза и уха. Они тоже были на съемках. У них тоже

сложились свои эмоциональные впечатления от виденного в жизни. У них появились суждения от сравнения жизни с тем,

что получилось на экране. Не будьте снобом. Отбросить лишнее —всегда успеете. А запас идей карман не тянет.

А пока не забывайте американский принцип: время —деньги. На этом этапе работы он обретает характер безжалостной

реальности. Ваши расходы на монтаж прямо зависят от вашего профессионализма и хладнокровия.

Второй просмотр проводите с монтажером, если таковой помош-ник у вас имеется. Повторный просмотр дает

возможность, во-первых, хорошо запомнить образы, запечатленные в кадрах, а во-вторых, мысленно начать поиск

драматургической конструкции вашего произведения. Хотите вы этого или нет —такие процессы будут идти сами собой и

осознанно, и подсознательно. Больше двух раз смотреть материал —дело неразумное. Вы не продвинетесь вперед, а лишь

потеряете время. Рациональный способ организации творчества подразумевает другой путь.

Когда вы наедине с монтажером просматриваете материал, можете давать свои пояснения, но не навязывайте сразу

свою точку зрения. Его свежие впечатления могут неожиданно для вас выявить глубинные пласты мыслей и эмоций в

материале, о которых вы даже не догадывались. Конечно, если с вами настоящий режиссер-монтажер, а не инженер

монтажа! Не бойтесь, что потеряете свое лицо. Режиссер при любых обстоятельствах имеет решающее слово и несет всю

ответственность за полноценность произведения.

После просмотра с монтажером меньше говорите сами и больше слушайте. Ваш помошник также заинтересован в

успехе. Стоит с ним обменяться мнениями, оценить, что получилось лучше и хуже, что может стать ≪ударной≫ сценой или

изюминкой картины. Если вы не согласны с позицией коллеги, не отвечайте сразу ≪нет≫, возьмите паузу, скажите, что

подумаете, не отбивайте ему охоту к творчеству и вдумчивой работе.

При перегонке обязательно на весь материал должен быть вписан тайм-код. Или тот, что писала камера (что лучше)

или новый. Но у вас в руках должен оказаться лист, в котором, к примеру, записано:

1-я кассета VHS = 1-й кассете Betacam (код от 00.00.08 по 00.19.09) 2-й кассете Betacam (код от 00.20.04 по 00.39.11) 3-й

кассете Betacam (код от 00.40.01 по 00.60.02) и т. д.

Это означает, что на первой кассете VHS, или на винчестере, у вас записан по порядку материал с первой по пятую

кассету Betacam —итого —1 час 24 минуты и 49 секунд материала. 1-я кассета оригинала —с 00.00.08 по 00.19.09.2-я

кассета оригинала —с 00.20.04 по 00.39.11 и т. д. Без этих точных данных вам потом не обойтись. Если кто-то из ваших

помощников или вы сами поленились и не сделали этих записей, то неизбежно вам придется краснеть и слышать упреки

профессионалов, с которыми предстоит дальше работать, и терять дорогостоящее время на чистовом окончательном

монтаже и при озвучании.

Первичный материал и кассета, на которой он записан, называется о ри ги на ло м. В кино —это негатив. Его хранят, как

зеницу ока, держат неприкосновенным до окончания озвучания и чистово-

го монтажа. В нем —весь ваш и вашей группы титанический труд. Дороже оригинала нет ничего.

В то ро й ш аг Р з・ о・ к・ ・ м т・ р・ а・ а・ Начинается собственно черновой монтаж.

Он выполняется одинаково как параллельно со съемками, так и в работе со всем материалом одновременно —по

частям —по сценам и эпизодам.

В документалистике, в просветительском и учебном кино и телевидении практически не случается, что материал

точно соответствует даже режиссерскому сценарию. Так бывает и в игровом кино, когда на съемках имела место

импровизация. Актеры, жизнь и личности героев преподносят столько неожиданностей, что картину и ее драматургию

приходится переосмысливать заново. К этому нужно быть готовым с самого начала.

Теперь не слова в сценарии, а образы на экране становятся ≪кир- , пичами≫, из которых строится произведение.

Первое действие.

Разобрать материал по сценам или эпизодам, сгруппировать кадры по общности развития действия в каждом куске и

дать им условные названия или взять названия из сценария.

Мы продолжаем рассматривать случай, когда весь документальный материал обрушился на режиссера и монтажера

одновременно.

Подбор сцен в документалистике не всегда получается сразу. Чаще всего в материала присутствует некоторое

количество кадров, которые явно представляют интерес, но пока не находится решение, куда их приобщить. Их

складывают отдельно как резерв.

Второе `____действие.

Просмотреть материал первой сцены, с которой вы начинаете монтаж, и переписать на бумагу все кадры с тайм-

кодами данной сцены. Если на данном этапе вы имеете дело с линейным монтажом, то эта процедура становится строго

обязательной. Монтировать сцену, как и всю работу, нужно мысленно, в голове, независимо от технологии, от того, что у

вас в руках: кинопленка (рабочий позитив) или мышка компьютера.

Получается таблица похожая на таблицу 2.Если в сцене больше 20-30 кадров, то необходимо сразу сделать ксерокопию

таблицы кадров, чтобы не писать все снова, а только перекладывать кадры, подбирая их монтажную

последовательность.

Кассеты VHS:N1 и№ Название сцены: С та ру хиущ те щ

Дата: 20.022001 г

№ Тайм-код Содержание кадра Текст. Примечания

1 00.00.09

-00.00.22

ПНР по улице деревни. Идут две

старухи.

2 00.00.22

-00.00.28

Ср. Кузнец выковывает подкову.

Заготовка начинает принимать

форму.

В звуке удары молота.

3 00.00.28

-00.00.41

Кр. По заготовке ударяет

кувалда. Летят искры.

Эффектно

4 00.00.41

-00.01.08

Ср. Помошник раздувает мехом

пламя. Кладетзаготовку на угли.

За кадром: ЧТ О-Т О Т ВО И б аб ул и

з аб ыл и п рон ас

5 00.01.08-

00.01.14

Кр. Лица идущих старух.

6 00.01.14-

00.01,39

Общ. Старухи появляются в

дверях кузнецы.

- З др ав ст ву йт е! - З др ас ст е, б аб ул и!

Л ег кин а п ом ин е. В аш и г ра бл и

г от ов ы.

7 00.01.39 -

00.01.49

Кр. Лицо помощника. Он

улыбается, Затемненный кадр.

Брак

8 00.02.01

-00.02.10

Общ. По улице проезжает

велосипедист.

Перебивка.

9 00.02,10-

00.02.23

И т. д.

Таблица 2

Дальше вы режете ксерокопию таблицы на полоски с кадрами и раскладываете их в соответствии с вашим монтажным

замыслом.

Разложили на столе полоски и мысленно пробегаете, прокручиваете логику рассказа. Ваше воображение должно при

этом учитывать и десять принципов межкадрового монтажа, а одновременно чистоту и изящество приема рассказа

образами.

Выложили первый раз, глянули на последовательность и споткнулись на каком-то месте. Вот тут-то и проявится