Абстрактный экспрессионизм 9 страница

В «Большом стиле» Парижа и Версаля, как в последствии и в эпоху Рококо, тон стали задавать женщины. Художникам оказывали покровительство, а часто и диктовали свои вкусы не столько Людовик XIV и его придворные, сколько фаворитки — сначала с 1661 г., м-ль де Лавалльер, затем, в 1668-1678 гг., маркиза Франсуаза Атенаис де Монтеспан (Montespan A. de, 1641-1707). Маркиза де Монтеспан была представительницей древнейшего аристократического рода Франции. Ее образованности, изысканному вкусу и любви к искусству обязаны своим благополучием многие художники «Большого стиля». В 1678г. внимание короля привлекла Мария Анжелика де Фонтанж (Fontanges M.-A. de, 1661-1681). Ее влиянием во многом определялось появление новых моделей одежды, причесок, утонченного придворного этикета. В частности, по имени этой фаворитки Людовика была названа высокая женская прическа с бантами и лентами. Рассказывают, что однажды во время охоты у герцогини де Фонтанж развалилась прическа и она перевязала волосы лентой. Людовик выразил свое восхищение ее находчивостью, и скоро весь двор, все придворные дамы Парижа, а затем и других европейских столиц стали носить прическу, платья, украшения «фонтанж» («а 1а Fontanges»). Так рождались новые моды, становившиеся существенной чертой «Большого стиля». В 1684г., после смерти королевы, Людовик XIV сочетался тайным браком с маркизой Франсуазой де Ментенон (Maintenon F. de, 1635-1719). Маркиза отличалась особой набожностью и с годами все сильнее подчинялась влиянию своих духовников. Через нее церковь поставила своей задачей обратить Людовика на путь благочестия. Поэтому вся вторая половина царствования Людовика XIV была окрашена суровыми тонами, атмосферой «нравственной строгости» и даже «всеобщего уныния».

«Большой стиль» — время возникновения академизма во французском искусстве. В 1648г. в Париже Ш. Лебрен основал Королевскую Академию живописи и скульптуры, а в 1671 г. при участии Ф. Блонделя Старшего была основана Королевская Академия архитектуры. К этому же времени относится грандиозный замысел Людовика XIV: изготовить гравюры со всех значительных произведений искусства, созданных во Франции в годы его правления и находящихся в королевских собраниях. Такая художественная энциклопедия своего времени начала готовиться в 1663г. и выпускалась в альбомах гравюр на меди «in folio» 1 в 1677-1683 гг. В гравюрах были воспроизведены картины, скульптуры, знаменитые королевские шпалеры, коллекции медалей, монет, виды королевских дворцов и замков. В 1727 и 1734 гг. эти серии были изданы вновь под названием «Королевский кабинет». На рубеже XVII-XVIII вв. французское искусство производило впечатление безудержной роскоши и великолепия.

Особенно прославила «Большой стиль» серия шпалер Ш. Лебрёна «Месяцы, или королевские замки» (1666), в которой он успешно соединил классический стиль Рафаэля с барочной пышностью Рубенса. Широкая палитра красок обогащалась дополнительно сверканием вплетенных золотых нитей. С 1668 по 1682г. серия из двенадцати ковров повторялась семь раз. Натянутые на подрамники шпалеры занимали все пространство стен и становились основным средством оформления дворцового интерьера. Главным скульптором стиля Людовика XIV был Ф. Жирардон, учившийся в Италии у Л. Бернини.

Трагическим событием для искусства Франции стала отмена Людовиком XIV

¹ Лат. «в лист» — страница большого формата, в размер целого листа, отсюда фолиант — книга наибольшего формата.

в 1685 г. «Нантского эдикта» о свободе вероисповедания, изданного Генрихом IV еще в 1598 г. Считается, что король решился на этот акт не без влияния набожной католички Ментенон. В результате отмены эдикта значительная часть мастеров-ремесленников, ювелиров, чеканщиков, эмальеров, керамистов, ткачей, бывших протестантами, вынуждена была навсегда покинуть Францию. Переселившись в Германию, Швейцарию, Голландию, эти мастера внесли огромный вклад в развитие декоративного и прикладного искусства этих стран. В 1689г., в связи с финансовыми трудностями государства, последовал королевский указ о переплавке всех золотых и серебряных изделий на монеты. Это нанесло окончательный удар ювелирному искусству Франции. Безвозвратно погибло огромное количество уникальных изделий. Но денег королю все равно не хватило, и указ был повторен в 1699 г.

В конце XVII столетия «Большой стиль» явно исчерпал себя и «золотой век» искусства Франции стал клониться к закату, чтобы смениться камерным, слегка усталым и нервным «стилем Регентства», предвещающим эпоху Рококо. Но «Большой стиль» на этом не закончился. Именно с XVII столетия, «века Людовика XIV», в Европе началось широкое распространение Классицизма. Для Франции, после Классицизма Ренессанса XVI в., это была «вторая волна» классицистического искусства. А во второй половине XVIII в. наступила «третья». Поэтому в истории французского искусства Классицизм XVIII в., в отличие от Классицизма XVI и XVII, обычно называют Неоклассицизмом.

БРАБАНТСКИЕ, ИЛИ БРЮССЕЛЬСКИЕ, КРУЖЕВА(флам. Brabant — провинция в центральной части Нидерландов с главным городом Брюсселем (Brussel — франц. Bruxelles), — изделия художественного ремесла. Мастерские по производству кружев — ажурных орнаментов, получаемых переплетением нитей без тканой основы, существовали в г. Брюсселе уже в начале XVII в. «Брабантские кружева» должны были составить конкуренцию итальянским, и известным с XVI в. Кружева шли на отделку костюма и оформление деталей интерьера и другие декоративные цели, вплоть до укра-шения карет. Ценились очень высоко. Изготавливались специально обученными работницами, девушками-кружевницами, тонкие пальцы которых могли создавать изощреннейшие переплетения. Художественный стиль рисунка кружев зависел в большей степени от технологии и в меньшей — от эволюции стилей европейского искусства. В различные периоды развития в нем преобладали геометрические мотивы, мелкий цветочный орнамент, крупные цветы на геометрической сетке (гипюр, рельефный гипюр), элементы ро-кайля или натуралистические растительные формы. На протяжении XVII и XVIII вв. Брюссель был одним из главных центров искусства плетения кружев (сравн. «англе-тер»; валансьеннские кружева; венецианский гипюр). В конце XIX в. в Брабанте из-за усиливающейся конкуренции с французскими валансьеннскими кружевами стали изготовлять так называемый «брабантский валансьенн», отличающийся особо тонким рисунком плетения.

«БРАНДЕНШТАЙН»(нем. Brandenstein) — разновидность рельефного декора фарфоровых тарелок XVIII в. в виде плетенки по борту и прямых полос от борта к центру. Такой декор часто дополнялся росписью типа шинуазери в рамках стиля Рококо. Название от имени заказчика Фридриха Августа Бранденштайна. Подобные изделия производились на майссенской фарфоровой мануфактуре в 1738-1739 гг.: «старый бранденштайн» и в более усложненном варианте с S-образными полосами с 1744г., «новый бранденштайн» (сравн. «брюль»; «готцковского рельеф»; «озье»; «дюлонг»; «марсель»).

«БРИТАНСКИЙ АМПИР» —см. «викторианский стиль».

БРИТАНСКИЙ МУЗЕЙ —один из крупнейших музеев мира, коллекции которого начали складываться в середине XVIII в. Находится в Вест-Энде Лондона, в здании, построенном английским архитектором Р. Смёрком в 1823-1847 гг. в стиле Классицизма. Фактически Британский музей состоит из многих музеев: археологии и этнографии, знаменитой библиотеки, собрания гравюр и рисунков, Музея естественной истории, ныне переведенного в Южный Кенсингтон (см. «Виктории и Альберта музей»). В Британском музее собраны памятники культуры и искусства, вывезенные англичанами в разное время из различных районов мира: огромная коллекция египетского искусства, рельефов Месопотамии, памятников античной скульптуры — «элджинские мраморы» с Парфенона в Афинах, скульптура Индии и Африки. В музее нет картин. Произведения живописи экспонируются в Национальной галерее и Галерее Тэйт, названной так по имени основавшего ее в 1897 г. промышленника Хенри Тэйта (Tate H.).

БРОНЗОВОГО ВЕКА ИСКУССТВО -первобытное искусство в исторический период после «каменного века» (см. каменного века искусство). Согласно мифологическому пониманию истории, древнегреческий поэт Гесиод (VIII в. до н. э.) выделил пять веков: самый древний — золотой, затем серебряный, медный, героический и, наконец, железный. В первой половине I в. до н. э. римский философ Тит Лукреций Кар в поэме «О природе вещей» разделил древнюю историю на три больших периода в зависимости от материалов, используемых человеком для изготовления орудий: каменный век, медный, впоследствии названный бронзовым, и железный. Эта периодизация сохранилась до наших дней. Период «древней бронзы» охватывает третье и второе тысячелетия до нашей эры и характеризуется открытием и использованием медных и бронзовых изделий, пришедших на смену каменным. В Месопотамии и долине Нила бронзовый век наступил несколько раньше, чем на севере, примерно в середине IV тысячелетия до н.э. Ранний бронзовый век — это период Древнего царства Египта (3000-2400 гг. до н. э.), «век пирамид» и господства геометрического стиля в архитектуре, скульптуре и декоративных росписях. Средний и поздний бронзовый век — это время гомеровской Трои, библейской истории от Авраама до Моисея, расцвет эгейской культуры и крито-микенского искусства, искусства Ассирии, Среднего и Нового царств Египта, амарнского искусства (см. также железного века искусство; архаика, архаистика).

«БРЮЛЬ»(нем. «Bruhl») — разновидность рельефного декора фарфоровых тарелок XVIII в. со спирально закрученными полосами, идущими от борта к центру. Дополнялся элементами флоры и фауны, мифо-

логическими персонажами водной стихии. Изготавливались на майссенской фарфоровой мануфактуре в 1735г. по заказу первого министра Августа II Сильного графа Хенриха фон Брюля, начальника мануфактуры после смерти Августа в 1733-1763 гг. (сравн. «бранденштайн»; «дюлонг»; «готцковского рельеф»; «марсель»; «озье»).

БРЮССЕЛЬСКИЕ ШПАЛЕРЫ(от флам. Brussel, франц. Bruxelles — город в Брабанте, Нидерланды, и нем. Spalier от итал. spalliera — ряд деревьев) — изделия традиционного художественного ремесла Нидерландов периодов Северного Возрождения и фламандского барокко. Шпалеры — тканые безворсовые ковры, которые со времен раннего средневековья рядами развешивались по стенам или в аркадах нефов кафедральных соборов, отсюда их название. Шпалеры утепляли и одновременно украшали холодные каменные стены помещений. С конца XIV в., помимо Франции и Германии, шпалеры начали производиться в г. Брюсселе. Особую славу брюссельские шпалеры стали приобретать в XV-XVI в., изобразительные композиции которых складывались под влиянием нидерландских живописцев Яна фон Эйка, братьев Лимбургов, Хуго фон дер Гуса. Одним из первых известных изготовителей был Питер фон Алст. Характерный стиль брюссельских шпалер заключался в соединении изобразительных композиций с обилием фигур, декоративных драпировок, складок в духе поздней интернациональной готики с итальянскими ренессансными мотивами арабесок, маскаронов, аканта, сирен и путти. В 1515г. Питер фан Алст получил заказ от римского папы Льва X на серию шпалер для Сикстинской капеллы на сюжет «Деяния апостолов» по картонам Рафаэля и его школы. В работе участвовал Бернар фан Орлей один из первых романистов в нидерландском искусстве. Эта серия шпалер получила большую известность и неоднократно повторялась. В последующие годы брюссельские мастерские продолжали обслуживать папский двор, но, несмотря на сильное итальянское влияние, сохраняли свой оригинальный художественный стиль, развивавшийся в русле фламандского барокко. Особенно ярко фламандский стиль сказывался в пышных бордюрах, обрамляющих фигурные композиции, сохранявших традиции вердюр с сложным переплетением букетов и листьев, фруктов, птиц. К именам фан Алста, Бернара фан Орлея, Вильгельма Паннемакера, в XVII столетии прибавляется имя великого П. Рубенса. По картонам, выполнявшимся, правда не им самим, а его помощниками и учениками, а с 1647 г. также и Д. Тенирса, были созданы самые знаменитые брюссельские шпалеры. Они расходились во всей Европе и внесли заметный вклад в распространение стиля фламандского барокко. Вместе с усложнением изобразительных композиций с их по-рубенсовски «барочным великолепием» претерпевают изменения и типично фламандские бордюры. Они дополнялись архитектурными деталями: витыми колоннами, карнизами, картушами, ролльверками1, гирляндами плодов. Высокое качество брюссельских шпалер обеспечивалось широкой палитрой красителей и тонкой техникой переплетения нитей, позволявших точно передавать все особенности «рубен-совского стиля». В конце XVII в. художественный стиль брюссельских шпалер испытал сильное влияние французского «Большого стиля» Ш. Лебрёна и П. Миньяра. Кроме Брюсселя шпалеры создавались и в других городах Фландрии: Ауденарде, Антверпене, Мехелне.

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ» —выставка, а затем объединение московских художников-живописцев 1910-1917 гг., в которое входили В. Барт, В. Бурлюк, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, П. Кончаловский. А. Куприн, Н. Кульбин, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р. Фальк, А. Экстер и др. Название придумал инициатор первой выставки М. Ларионов; оно ассоциативно связано со старинным французским изречением о том, что «бубновый валет» — мошенник, плут. М. Ларионов использовал его как «святотатство» в стиле «тюремной и солдатской» символики своих ранних живописных работ: «бубновый туз» нашивался арестантам на спину, у воров — «червонный валет». М. Ларионов говорил: «Слишком много претенциозных названий... как протест мы решили, чем хуже, тем лучше... что может быть

¹ Франц. cartouche — свиток, сверток; нем. Roll-werk от Rolle — ролик и Werk — работа,— разновидности барочного орнамента, происходящие от изображения полуразвернутого рулона бумаги.

нелепее «Бубнового валета?»1. Несколько позднее появилось иное, более мягкое толкование: «валет — молодость, а бубны — цвет». По словам Я. Тугендхольда, «вокруг выступлений «Бубнового валета» создалась какая-то особенная смешливая атмосфера» ². Выставки объединения пронизывало настроение балагана, вызывающе дерзкого площадного представления, тон которому на первой выставке всецело задали М. Ларионов и Н. Гончарова. «Бубнововалетцы» дразнили публику не только своими яркими и грубыми холстами, но и всем своим видом, перебранками на диспутах и провокационными манифестами. М. Ларионову подражал П. Кончаловский. И. Машков увлекался «живописью на подносах» и представил, по выражению С. Мамонтова «балаганно-грубый» автопортрет. Над всем этим витал дух народного примитива и одновременно колоритной Москвы, противопоставившей себя надменному и графически-строгому Петербургу. Критика отмечала: «Какие это чисто русские по духу работы! Вот ответ на обвинение в слепом увлечении французами»³. Несколько позднее балаганная атмосфера ларионовцев сменилась углубленными формальными поисками. Бубнововалетцы стали стремиться сблизить русское искусство с достижениями западноевропейского постимпрессионизма, с культурой формы, достигнутой французскими художниками и, прежде всего, П. Сезанном. Вместе с тем русские мастера «Бубнового валета» оказались не простыми подражателями и стилизаторами. Их картины — в основном пейзажи и натюрморты, в которых легче осуществлять формальные поиски, — отличались особым, чисто русским темпераментом, широтой техники, сочностью колорита, декоративностью. Показательны высказывания самих художников о том, что они не принимают фовизм или кубизм как таковой, а стремятся к созданию «синтетического реализма». Бубнововалетцы, отвергнув пове-ствовательность передвижников и эстетство мирискусников, внесли в «сезаннизм»

¹ Цит. по: Поспелов Г . Страница истории «московской живописи».— В кн.: Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. М.: Искусство, 1978, с. 96-97. ²Тугендхольд Я. Московские выставки.— «Аполлон», 1913, №3, с. 56. 3 Денисов В. Выставка «Бубнового валета».— «День», 1913, 12 апреля.

чисто русскую экзотику и «вывесочную эстетику». Машков утверждал, что «вывески лавок это и есть наше собственное... по энергичной выразительности, лапидарности форм, живописного и контурного начал... Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм».

Специалисты также отмечают, что «у русских последователей Сезанна... портреты и натюрморты»... в сравнении с работами французского мастера, у которого «внутреннее напряжение никогда не переходит в открытую экспрессию, разрушающую целостность... грешат откровенной бесцеремонностью и утрировкой...» Однако «русским художникам удалось предвосхитить открытие раннего «неизвестного Сезанна»... может быть благодаря «отчетливо выраженной тенденции примитивизма... «валеты» уже смотрели на его полотна и глазами Гогена, и глазами фовистского Матисса», знакомых им по московским коллекциям Морозова и Щукина» ⁴.

Помимо выставок художники устраивали публичные диспуты с докладами о современном искусстве, выпускали сборники статей. В выставках «Бубнового валета» участвовали также В. Кандинский, А. Яв-ленский, жившие тогда в Мюнхене, выставлялись картины французских художников: Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валлоттона, М. Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне, А. Дерена, А. Ле Фоконье, А. Марке, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и многих других. Однако объединение раздирали противоречия. В 1912 г., протестуя против «сезаннизма», из него вышли Ларионов и Гончарова и устроили самостоятельную выставку под названием «Ослиный хвост». В 1916 г. перешли в «Мир искусства» Кончаловский и Машков. В 1917 г. за ними последовали Куприн, Лентулов, В. Рождественский, Фальк. После этого объединение практически перестало существовать.

БУДДИЙСКОЕ ИСКУССТВО —исторический тип искусства по своему содержанию и художественным формам в значительной степени противостоящий традициям античного, западноевропейского христианского и мусульманского искусства. Художествен-

⁴Бессонова М. Коллекции Морозовых и Щукина и рождение русского авангарда. В кн.: Морозов и Щукин — русские коллекционеры.— Каталог выставки. Кёльн—Москва—Санкт-Петербург, 1994, с. 349.

ный стиль буддийского искусства имеет яркую специфику и охватывает собой огромный регион Центральной, Северо-Восточной и Юго-Восточной Азии. Его возникновение и развитие составляет целую эпоху истории мирового искусства. Буддийское искусство получило название по имени основателя одной из самых древних мировых религий, индийского царевича Га-утамы из рода Шакья (ок. 564-483 гг. до н. э.), прозванного «Сиддхартха» («Исполнивший свое значение»), а затем «Будда» («Познавший, просветленный»). Родиной буддизма была Индия.

Однако буддизм являлся не столько религией, сколько нравственным учением, отвечавшим созерцательному мироощущению людей Востока. Религия на Востоке издавна считалась искусством жизни. Предлагаемый учением Будды путь постижения истины назывался «срединным путем», так как отвергал крайности мистицизма древнейших ведийских культов и аскетизм отшельников. Согласно одной из легенд, сам Будда убедился на опыте, что умерщвление плоти ведет к угасанию разума. Отсюда жизнеутверждающий, яркий и праздничный характер буддийского искусства. Раннее буддийское искусство ассимилировало культурные традиции Древней Индии. Расцветом буддийского искусства в Индии считается время правления династии Ма-урьев и в особенности самого известного представителя этой династии Ашоки (268-231 гг. до н.э.). На рубеже нашей эры буддизм стал проникать в Китай, соединяясь с учением даосизма (см. Китая искусство), во II в.— в Тибет, в IV-V вв.— в Корею и VI в.— в Японию (см. Японии искусство).

Созерцательное «искусство жизни» требовало полного слияния художественных форм с природой. Это обусловило специфику буддийской архитектуры.

Ее главное назначение состояло в создании условий для восприятия гармонии природы и достижения духовного покоя. Архитектура буддийского Востока не тек-тонична, а пластична. В ее основе лежит не функционально-конструктивная идея вертикальной опоры и горизонтального перекрытия, свойственная европейской архитектуре, а пластическое ощущение органического, как бы живого, растущего из земли, подобно деревьям и цветам, объема. Тибетские храмы и китайские пагоды, силуэты которых вторят формам гор, холмов или выветренных скал, кажутся естественными, органическими образованиями. Знаменитые буддийские храмы-ступы также не представляют собой архитектурные сооружения в полном смысле слова, ведь внутри них ничего нет — это сплошной каменный массив, в котором расположены лишь небольшие камеры-реликварии или открытые ниши для скульптур. Это не здания, а огромные скульптуры; символические названия их частей говорят сами за себя: «молодой лотос», «бутон банана», «бриллиантовый бутон»... Наиболее ранние индийские ступы представляли собой невысокий полусферический холм, облицованный кирпичом или камнем и завершавшийся реликвариями. Они напоминали огромные перевернутые чаши. Более поздние памятники обретали форму башни, часто весьма причудливую. Другим типом сооружений были каменные столбы — стамбхи, увенчанные капителями с изображениями львов — символов Будды, несущих «колесо жизни». В отдельных случаях подобные сооружения превращены в огромные пирамиды скульптур, сплошь закрывающих их основной объем. Это создает впечатление каких-то невероятно увеличенных резных изделий, вздымающихся в небо. Так символизм, особенно присущий всему средневековому искусству, проявился и в архитектуре буддийского Востока.

Рельефы и скульптуры храмовых и монастырских комплексов часто включали изображения, не связанные с философией буддизма, а отражающие более древние культы, народные поверья, а то и просто фантазию художника. Это животные, фантастические звери и птицы, духи плодородия в виде полнотелых красавиц, бурная растительность, придающая скульптурам вид каменных джунглей, герои эпоса «Махабхарата» и ведийских гимнов.

Замечательны росписи пещерных храмов, символизирующих собой отшельническую жизнь Будды в пещере. Особенно знамениты росписи пещер Аджанты, создававшиеся в течение многих столетий (III в. до н. э.— VII в. н. э.). Наиболее характерные из них отличаются особой пластичностью линий и «тональных растяжек» — плавных переходов цвета, мягко моделирующих форму. Росписи производились по гипсовой обмазке стен и выглядят настолько объемными, что почти сливаются со скульптурой, расположенной внутри пещер и на их фасадах.

Расцвет буддийской скульптуры относится к IV-V вв., времени правления династии Гуптов в Индии (350-500). В эти годы изготавливалось огромное количество изображений Будды из золота, бронзы, дерева, слоновой кости и камня от маленьких, размером 2-3 сантиметра до гигантских статуй в 54 метра высотой. Их стиль отличается ярким своеобразием: признаками божественного происхождения Будды считались полные, округлые формы рук и ног, длинные пальцы и мочки ушей, золотистого цвета кожа, широкий, луно-подобный лик и узкие глаза. Изобразительными символами буддизма были белый слон и две газели, по преданию первыми вышедшие из леса, чтобы послушать проповедь Просветленного. Символом Вселенной и «круговорота перерождений», а также «правильного пути», основанного на восьми нравственных законах, стало «Колесо жизни» с восемью спицами. Главный буддийский символ — белый лотос, цветок чистоты и духовного просветления. Поэтому Будда изображался сидящим на цветке лотоса, так называемом «лотосовом троне». По некоторым представлениям до Гаутамы на Земле жили еще шесть «будд», по другим — двадцать четыре, по третьим — тысяча. Отсюда такое необычное сооружение, как «Храм Десяти Тысяч Будд» в Китае (IV-XIV вв.). Широкое распространение в буддийском искусстве получило изображение Бодхисаттв («Избранных Будд», или «Будущих Будд») — носителей блага, учеников, готовящихся стать Буддами. Они изображались стоящими или сидящими на цветке лотоса в тиаре, как у южно-индийских правителей, иногда с шестью руками.

С буддийским искусством тесно связано искусство Кушанской империи и эллинистический стиль «греко-буддийского» искусства Гандхары. Обогатившись достижениями античной пластики, буддийская скульптура создала новый тип стоящей фигуры Будды, задрапированной в складки наподобие греческого киматия. В этих своеобразных статуях, в дальнейшем оказавших сильное влияние на все искусство Востока, физическая красота античности соединилась с возвышенным состоянием

покоя и самоуглубления. В VII-XII вв. буддизм в Индии постепенно вытеснялся индуизмом с его культом свирепых богов Вишну и Шивы, и художественный стиль буддийского искусства, легкий и просветленный, уступил место динамичным и экспрессивным образам брахманизма — своеобразному «барокко» средневекового искусства Востока.

БУККЕРО, БУККЕРО-НЕРО(итал. buccero-nero от bucca — щека, поверхность и nero — черный, а также по сходству с исп. bucaro — название черной керамики американских индейцев, известной европейцам с XIX в.) — древнеита-лийские (см. этрусское искусство) VII-IV вв. до н.э. керамические сосуды сложной формы с лепными ручками, рельефным и гравированным декором и черной лощеной, с матовым блеском поверхностью.

Более архаичная форма керамики этрусков темно-красного цвета называется импасто (итал. impasto — незрелый, неспекшийся). Среди изделий буккеро помимо сосудов — светильники, предметы культового назначения. Стилем буккеро, или буккаро, иногда называют черную лощеную керамику вообще, так или иначе подражающую этим знаменитым изделиям.

БУКОЛИКИ(греч. bukolikos — пастушеский от bouxolos — «букол», пастух быков и коров) — в эллинистическом искусстве жанр, предметом которого является изображение идиллических, часто эротических, сцен сельской, пастушеской жизни. В искусстве Франции первой половины XVIII в., в период Рококо, наряду с экзотическим шинуазери и сенжери, были возрождены буколики и буколический стиль, получившие новое название — пастораль.

«БУЛЛЬ СТИЛЬ»— см. Булль Андре-Шарль.

БУНДЗИНГА, ИЛИ НАНГА(японск. «калька» с китайск. «вэнь-жэнь-хуа» — «живопись людей письменной культуры», или «живопись интеллектуалов») — художественная школа, появившаяся в Японии в начале XVIII в. под влиянием аналогичной школы в Китае, известной с XI в. Представляет собой изобразительное творчество философов и поэтов, людей, совмещающих в себе литературный и живописный талант. Художники «бундзинга» не образуют какого-либо определенного направления, течения или стиля японского искусства. Их творчество сугубо индивидуально. Один из самых известных художников школы «бундзинга» — Ёса Бусон (1716-1783). Его искусство традиционно и восходит к классической китайской живописи периодов Тан и Мин (см. Китая искусство). Как правило, это изображение пейзажа, выполненное с тонким поэтическим чувством и снабженное стихотворными надписями философского содержания (не путать с «бидзинга»; сравн. кано; корина).

БУРБОНОВ СТИЛЬ —см. Неорококо, или Второе Рококо; стиль Реставрации; легитимистский стиль.

БУРГУНДСКАЯ ШКОЛА (франц. Bourgogne от лат. Burgundii — название германского племени бургундов и см. школа). Бургундия — провинция в центре восточной Франции, в бассейне рек Сены, Луары и Роны. Пришедшие с востока бургунды в 413 г. основали здесь свое государство со столицей в г. Вормс, христианство приняли в 516 г. После распада франкского государства в IX в. Бургундия стала герцогством. На рубеже XIV-XV вв. герцоги бургундские объединили часть земель Франции, Германии и Нидерландов. Расцвет Бургундии — время правления Филиппа Смелого (1363-1404).

В столице Бургундии г. Дижон приглашенные бургунскими герцогами лучшие французские и нидерландские живописцы, немецкие скульпторы сумели создать уникальный стиль, соединивший традиции древнего кельтского искусства, французской Готики и нидерландского Северного Возрождения (см. также арс нова). При дворе герцога Иоанна Беррийского в стиле интернациональной готики работали и выдающиеся мастера книжной миниатюры А. Боневё, Жакмар д'Эсден, Ж. Малуэль (см. парижская школа.). С 1389г. в монастыре Шаммоль близ Дижона начал работать знаменитый скульптор К. Слютер. Изваянные им вместе с К. де Верве статуи пророков для «Голгофы», раскрашенные Ж. Малуэлем, стали первыми произведениями нового ренессансного стиля, в котором соединились экспрессия французской Готики и натурализм нидерландского искусства. Новый стиль К. Слютера и его последователей бургундской школы стал образцом для многих французских скульпторов XIV-XV вв. Другим характерным представителем бургундской, или, как ее стали позднее называть, франко-фламандской школы, был скульптор А. Лемуатюрье, предполагаемый автор знаменитого скульптурного надгробия бургундского сенешаля Филиппа По (1483). Фигуры надгробия поражают соединением тончайшей пластики и иллюзорным натурализмом. Дальнейшая судьба бургундской школы была связана с романизмом. В начале 1500-х гг. на службу к Филиппу бургундскому поступил нидерландский живописец-романист Я. Гос-сарт. В 1508 г. он вместе с герцогом отправился в Рим, чем положил начало распростанения художественного стиля итальянского искусства на севере Европы. Бургундская школа живописцев и скульпторов в XV-XVI вв. служила важным связующим звеном в ренессансных устремлениях художников разных стран (см. также мильфлёры).

«БЫТИЕ» — объединение молодых московских живописцев, выпускников ВХУТЕМАСа и последователей художников «Бубнового валета». Существовало в 1921-1930 гг. Ставило своей задачей «преодоление этюдности и чисто живописных задач» бубнововалетцев и создание «содержательной станковой картины». В объединение входили: Ф. Богородский, А. Лебедев-Шуйский, М. Малютин, С. Сахаров, П. Соколов-Скаля и другие.