Denis М . Theories. Paris, 1920, p. 16. 15 страница

«САЛЬВИАТИ»— см. Сальвиати Антонио.

САМАРРА(Samarra — по названию города в среднем течении реки Тигр) — культура Древней Месопотамии 6-5-го тыс. до н. э. Среди художественных памятников под общим названием «самаррских» выделяются полихромные росписи дворцового комплекса и керамика геометрического стиля. В начале 5-го тыс. до н. э. керамика Самарры начала вытесняться «халафской». Еще раз культура Самарры заявила о себе в средневековье. В 750 г. этот город стал столицей славной династии Аббасидов (по имени Аббаса, дяди пророка Мухаммеда). В 870 г. столица арабских халифов была перенесена в г. Багдад (см. багдадская школа), однако Самарра осталась центром производства различных художественных изделий. Вероятно именно в Самарре была изобретена знаменитая люстровая керамика арабов, распространившаяся затем далеко за пределы Ближнего Востока (см. испано-мавританское искусство; сравн. «дамаск»).

САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО -близко понятию народного, наивного искусства (сравн. примитивное искусство), деятельность людей, не являющихся художниками-профессионалами и занимающихся художественным творчеством в дополнение к своей основной профессии. Иногда термины «самодеятельное искусство», «самодеятельность» употребляются в ином — оценочном, негативном значении. Это часто делают художники-профессионалы, подчеркивая элитарность (см. элитарное искусство) своего творчества и естественную слабость, несовершенство формы, в самодеятельном искусстве.

САМОКОВСКАЯ ШКОЛА(болг. Самоков — город в юго-западной части Болгарии). В первой половине XIX в., в период подъема национально-освободительного движения против турецкого владычества и становления самобытного искусства, г. Самоков стал крупным художественным центром. В нем сложилась своеобразная местная школа церковной и светской живописи и гравюры на дереве, в которой соединились традиции православной иконописи и фрески, парсуны, народного примитивного искусства и элементы ренессансного художественного мышления. Наиболее известные мастера самоковской школы живописцы Д. Зограф, З. Зограф, X. Димитров. Творчество художников самоковской школы часто называют «Болгарским Возрождением».

САН-ГАЛЛИ— продукция чугунолитейного завода, органично дополнившая во второй половине XIX в. архитектурный облик Санкт-Петербурга (см. петербургский стиль). Завод был основан в 1853 г. Францем Фридрихом-Вильгельмом Сан-Галли. Вначале это была небольшая мастерская, где работали всего двенадцать слесарей-жестянщиков, но затем предприятие стало производить не только строительные и ремонтные работы, а и художественное литье из чугуна практически всех декоративных деталей петербургской архитектуры: решеток, оград, ворот, фонарей, ваз, фонтанов. Ф. Сан-Галли часто ездил в Европу и Америку, изучая достижения технологии литейного дела. Он привлекал художников и умельцев-мастеров для создания оригинальных рисунков. Несмотря на некоторую эклектичность чугунное кружево «сан-галли» стало неотъемлемой частью облика Санкт-Петербурга второй половины XIX в. (сравн. каслинское литье).

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ АРТЕЛЬ ХУ-ДОЖНИКОВ— см. Артель художников; передвижники.

САНС-СУСИ(франц. Sans-souci — «Без забот») — загородная резиденция, дворец и парк, прусского короля Фридриха II, выстроенная в 1745-1747 гг. (см. фридерианское рококо). В настоящее время — музей. В более широком значении — тип загородных увеселительных дворцов и парковых павильонов эпохи Рококо.

САНЬ-ЦАЙ(китайск. san-ts'ai — трехцветный) — один из типов росписи китайского фарфора периода Мин (1368-1644) в три краски — синей, красной и черной (сравн. у-цай).

САРАЦИНОВ СТИЛЬ— см. мавританский стиль.

САРАЦИНСКИЕ КОВРЫ(франц. tapis sarrasinois, флам. sarrasinoys werkers от лат., арабск. saraceni — античное название жителей Аравии, см. арабское искусство) — западноевропейские средневековые тканые ковры-шпалеры XI-XII вв., производство которых возникло в Испании, Франции и Нидерландах с помощью арабских мастеров, перенявших это ремесло в свою очередь от древних коптов, отсюда название (см. испано-мавританское искусство; коптские ткани). В Германии по этой же причине такие ковры назывались «языческими» (нем. heidnisch Werk). В XVII-XVIII вв. «сарацинские ковры» изготавливались на мануфактуре во французском городе Обюссоне.

САРМАТОВ ИСКУССТВО(от греч. sarmatai, sauromatai, лат. sarmatae — сарматы). Сарматы — иранский народ, кочевавший в VI-IV вв. до н. э. к востоку от реки Дон. Был знаменит своими наездниками и стрелками из лука. Впервые упомянут древнегреческим историком Геродотом как «савроматы». По преданию, сарматы отличались особой гордостью и жестокостью. Гиппократ — древнегреческий путешественник и знаменитый врач — оставил свидетельство о том, что сарматская девушка не имела право на замужество до тех пор, пока не убьет собственноручно хотя бы одного врага. Поэтому вскоре после рождения у нее выжигали правую грудь, чтобы удобнее было стрелять из лука. Эти факты послужили основой мифа об амазонках.

В V в. до н. э. сарматы двигались на запад, вытесняя скифов (см. скифов искусство) в Северное Причерноморье и Крым. К сарматским племенам относят также роксоланов и кавказских аланов (см. албанские каменные рельефы). Древние греки все эти племена называли скифами. Раннюю культуру сарматов до IV в. до н. э. принято называть по Геродоту «савроматской», а с III в. до н. э. — сарматской. И та и другая характеризуется интернациональным «звериным стилем». Памятники сарматского искусства «звериного стиля» распространены на огромной территории от Приуралья и Южной Сибири до Северного Кавказа, Днепра и Дуная. Это серебряные изделия, оружие, зеркала, фибулы1 и пряжки, детали конской упряжи, ювелирные изделия из бронзы и золота с вставками из полудрагоценных камней и цветного стекла так называемого полихромного стиля. Во всех этих памятниках в изобилии встречаются стилизованные изображения зверей, сцен битв и охоты, близкие произведениям сасанидского искусства Ирана.

В истории искусства известен также сарматский портрет, распространенный в Польше и Украине в XVII-XVIII вв.

САРМАТСКИЙ ПОРТРЕТ(см. сарматов искусство) — вид национальной портретной живописи Польши XVII-XVIII вв. Появление и особенности художественного стиля сарматского портрета связаны с польским региональным вариантом культуры Барокко и идеологией «сарматизма», распространенной в среде польского дворянства — шляхты, считавшей себя потомками сарматов, населявших в первых веках нашей эры территорию Северного Причерноморья и Украины. «Явно и ясно,— подчеркивалось в польских «Хрониках» (1633), — что именно мы и есть сарматы», т. е. потомки древнего богоизбранного воинственного племени, ведущего свой род от библейского Иафета. В «Хрониках» также сообщалось, что Бог говорил с Адамом и Евой по-польски и от первых людей произошли сарматы и все шляхтичи. Это породило небывалый интерес к генеалогии, геральдике и галереям родовых портретов ². Польский портретный жанр развивался в условиях гордой и замкнутой аристократической культуры. Формирование живописного стиля сарматского портрета связано с полуготическими-полуренессансными скульптурными надгробиями XVI в. Для этих уникальных сооружений была характерна помпезность, идеализация, подчеркнутое величие. Религиозная экстатичность — шляхтичи считали себя единственными верными рыцарями католицизма на Востоке — часто возвращала портретные изображения к традициям Го-

¹ Лат. fibula — зажим, заколка, булавка. ²Тананаева Л. Сарматский портрет. М.: Наука, 1979, с. 15.

тики. Появлялось стремление к фронтальной репрезентативности, декоративной плоскостности, узорчатости деталей. Стиль сарматского портрета характеризуется двойственностью, он провинциален и, вместе с тем, связан с историей европейского Барокко. Большие парадные портреты непременно включали все аксессуары композиции стиля Барокко: колонны, занавеси, аркады, алтари. В более камерном варианте наблюдалось странное сочетание фольклорных архаизмов и Маньеризма, простонародности и утонченной светскости, позы и лиризма.

Характерно, что «сарматская культура», по мнению многих ученых, охватывает широкую межнациональную область Центральной и Юго-Восточной Европы, Польши, Венгрии, Литвы, Западной Украины и Беларуси (см. также украинское барокко). В сарматских портретах прочитываются влияния православной иконописи и парсуны, народного лубка (см. казацкие портреты), искусства персидского Востока и миниатюр генеалогических книг. Сарматский портрет близок по стилю широкому кругу парадных портретов елизаветинского Ренессанса в Англии, рыцарских изображений рудольфинского стиля в Праге, работам испанских живописцев при дворе Филиппа II. Но если западноевропейский портрет стремительно развивался в живописно-пространственном отношении, в сарматской Польше сохранился геральдический тип изображения с фронтальностью и симметрией композиционных построений, локальностью цветовых отношений, плоскостностью и орнаментальностью. Это роднит его с архаическими формами народного примитивного искусства.

САСАНИДОВ ИСКУССТВО — историко-региональный тип средневекового искусства Востока. Название происходит от имени династии иранских шахов, правившей в 224-653 гг. н. э., ее родоначальником был Сасан (Sasan).

Сасаниды свергли власть парфян, находившихся в зависимости от Рима, образовали мощное новоперсидское царство и продержались до вторжения в страну арабов в 642-653 гг. Проводили политику реставрации исконных персидских традиций эпохи династии Ахеменидов (558-527 гг. до н. э.), существовавших до завоевания Персии Александром Македонским (см. персидское искусство). Наиболее известными представителями династии Сасанидов были Ардашир I (227-241) и Шапур I (241-272). В истории искусства эпоха Сасанидов прославилась созданием яркого самобытного национального стиля, в основе которого лежали формы культуры Древнего Двуречья и античного Востока. Под давлением ислама с его запретом на изображения живых существ этот стиль с годами становился все более оригинальным и смелым. В архитектуре столиц Сасанидов — г. Персеполе и г. Ктезифоне на р. Тигр господствовал резной декор из гипса с изображением пальметт, розеток и других античных мотивов. Шерстяные и шелковые ткани украшались изображениями всадников, драконов, фантастических животных, заключенных в круг с оригинальной стилизацией в традициях древнего евразийского «звериного стиля». Сасанидские ткани пользовались огромной славой, им подражали в Византии, Египте и странах Востока. Но особенно знамениты были серебряные изделия — кувшины, тарелки и блюда, иногда более полуметра в диаметре, украшенные чеканными и гравированными изображениями сцен царской охоты или битвы зверей. Детали высокого рельефа выполнялись отдельно и монтировались, а позолота скрывала швы. Причем золотили не всю поверхность, а лишь некоторые части декора, что создавало оригинальный колористический эффект сочетания золота и серебра. Сасанидские блюда являются одним из самых ярких проявлений «звериного стиля». В большом количестве изготавливались ритоны, чаши, бутыли, статуэтки, детали парадного оружия, украшения одежды, курильницы, детали мебели — также с элементами декора «звериного стиля».

Эпоху Сасанидов считают Ренессансом персидского искусства после более чем пятисотлетнего господства эллинизма на Ближнем и Среднем Востоке. И действительно, когда-то мощная культура Древней Месопотамии и Ирана не выдержала столкновения с более передовой и динамичной эллинской. Этим объясняют ее быстрый упадок после завоевания Персии Александром Великим. Но в искусстве Сасанидов вновь зазвучали мотивы «имперского дворцового стиля» Ахеменидов. Возрождались традиционные темы, сюжеты, стилистика и даже технические приемы каменных рельефов, торевтики и глиптики. Это символическое, почти «агитационное искусство», призванное прославить и выразить мощь имперской власти одной из самых великих держав Востока. Однако поздне-сасанидское искусство V-VI вв. вновь захлестнула волна эллинистических влияний, теперь уже из Византии. Распространялись дионисийские культы и традиционные сюжеты греческого искусства, что привело к постепенной утрате своеобразия персидского искусства.

САЦУМА(японск. sacuma) — тип изделий из фаянса, производившихся с 1598 г. в южно-японском княжестве Сацума на о. Кюсю в XVII-XVIII вв. (период Эдо). Изделия «сацума» разнообразны по стилю. Это и простые чаши с кремовой глазурью и лаконичной росписью из одного-единственного растительного мотива, и сплошь покрытые сложным полихромным декором изделия так называемого «парчового стиля». Главным композиционным принципом этого типа японской керамики является атектоничностъ, иррегулярность декора, не считающегося с формой предмета. Роспись, как правило, свободно «перетекает» с тулова сосуда на крышку или ручку. В этом всегда присутствует элемент неожиданности, зрительной динамики, раскрытости композиции окружающему пространству. Характерной, часто встречающейся деталью является ручка в виде изогнутого туловища дракона. Типичный композиционный прием японского и китайского искусства — парность. Парными делались и многие вещи сацума. Однако они никогда не были абсолютно одинаковыми, их декор неуловимо менялся, что также создавало ощущение неожиданности, игры, особой живописности и свободы. Керамику сацума всегда можно узнать по характерному изображению герба дома Сацума — кругу, пересекаемому двумя взаимно перпендикулярными линиями.

«СВОБОДНОЕ ОБЩЕСТВО» —(нем. «Frei Gesellschaft») — объединение художников немецкого югендштиля, отделившихся в 1893г. от мюнхенского Сецессиона. В объединение входили: П. Беренс, Л. Коринт, М. Слефогт, Т. Хайне, О. Эккманн.

«СВОБОДНЫЙ СТИЛЬ»— краснофигурный стиль росписи древнегреческой керамики периода классики середины V в. до н. э., отличавшийся особой свободой передачи движений и ракурсов изображаемых фигур, отсюда название. Наиболее известный мастер «свободного стиля» — Полигнот.

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ(см. Возрождение) — период в развитии искусства стран Северной Европы: Нидерландов, Германии, Франции первой половины XVI в., характеризуемый общим подъемом, интенсивным формированием новых видов и жанров, активным творчеством выдающихся мастеров. Иногда этот термин понимается более узко — как возрождение в искусстве Нидерландов (см. арс нова) и Германии, в отличие от французского Ренессанса и Тюдор-Ренессанса в Англии. Возрождение к Северу от Альп принципиально отличается от Итальянского Возрождения, что и послужило главной причиной появления этого термина. Ведь именно на Севере готический стиль и мистическое мироощущение продолжали сосуществовать с классицистическими устремлениями в новую эпоху ренессансного художественного мышления. Термин «Северное Возрождение» впервые использовали Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики венской школы искусствознания М. Дворжак и его ученик О. Бенеш, назвавший так одну из своих знаменитых лекций в Бостоне в 1944 г.

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в деятельности северян более остро и своеобразно, чем в Италии. Движимые страстным религиозным чувством, порой на грани фанатизма, они обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа. Если в Италии художник сочинял картину, наделяя ее по своему воображению идеальной гармонией, то северянин, несколько прямолинейно, но с искренним чувством, точнейшим образом копировал мельчайшие детали. Выражение общих идей происходило через натурализм индивидуального до такой степени парадоксальности, то даже весьма редкое в искусстве изображение Бога-Отца X. Бальдунг Грин счел необходимым дополнить бородавкой на щеке. Фигуры Адама и Евы Гентского алтаря Я. фон Эйка кажутся раздетыми натурщиками и своим натурализмом создают несколько странное и даже неприятное впечатление. Эта тенденция заострения, подчеркивания индивидуального, характерная для изобразительного искусства Северного Возрождения, настолько противоречила идеализации, что явилась главным тормозом в распространении Классицизма. Даже А. Дюрер, наиболее «итальянский» из всех художников Северного Возрождения пытался соединить несоединимое: классическую идеализацию, натурализм и готическую экспрессию формы. Сам Дюрер презрительно называл готическую манеру изображения фигур «обычаем», который надо преодолевать, но именно этот обычай отражал народные вкусы и глубинное национальное «германское чувство формы», как его назвал Г. Вёльфлин. Познание гармонии мира и человеческой личности проходило не через отрицание идеалов средневековья, а через развитие традиций национального готического искусства.

Северное Возрождение, однако, как считают большинство исследователей, началось не в Германии или Франции (см. Фонтенбло стиль, школа), а в Нидерландах в живописи братьев фан Эйк, Р. фан дер Вейдена, X. Мемлинга, было продолжено П. Брейгелем, а затем Дюрером и художниками его круга в Германии. Это движение было стилистически неоднородным. Если в Нидерландах наибольшее развитие получил натурализм и пантеизм, во Франции — сенсуализм, в значительной мере связанный со светским мировоззрением, то в Германии — крайне мистический, изощренный спиритуализм. Именно последнее обстоятельство может объяснить такое необычное и страшное явление, как Изенгеймский алтарь М. Грюневальда. Это произведение с трудом связывается с привычными представлениями о Возрождении.

Г. Вёльфлин писал, что чрезвычайно «углубленная религиозность», приведшая немцев к идее Реформации, повлияла и на особенности стиля их изобразительного искусства. Не случайно многие художники Северного Возрождения часто изображали страдающего Христа с чертами собственного лица. Внезапный кризис и упадок изобразительного искусства в Германии после 1540 г. также объясняют иконоборчеством Реформации.

Вторая особенность Северного Возрождения — экспрессивность. Немецкие художники никогда не изображали неподвижные фигуры одну подле другой, как это делали мастера итальянского кватроченто. Красота обнаженного тела и иллюзорная глубина изобразительного пространства мало их волновали. Средоточием выразительности были напряжение пространства, рост природных форм и беспокойное движение складок одежд. Св. Себастьян изображался не на фоне античной колонны в виде прекрасного юноши, невозмутимо стоящего, несмотря на впивающиеся в него стрелы врагов, а как правило, на фоне ветвистого дерева, сливающимся с его искореженным стволом и как бы извивающимся вместе с ним. Отсюда кажущаяся «некрасивость» изображений фигур, особенно обнаженных. Их красота в другом: в напряжении, острой динамике, экспрессии, воспринимаемой воспитанным на итальянской классике зрением как деформация, «надлом», нарушающий все нормы пластической анатомии, которая мало интересовала северного живописца. Это характерно даже для Дюрера, много занимавшегося, под влиянием итальянцев, пластической анатомией, но на практике всегда деформировавшего свои фигуры. Готическая экспрессия выражалась и в совершенно особом почерке изображения «летящих драпировок», извивающихся струящимися складками самым невероятным образом, будто раздуваемыми невидимым вихрем. Этот «метафизический ветер» пронизывал всю композицию, сообщая ей особую взволнованность и внутреннее напряжение. Говоря словами Вёльфлина, «Юг видел колонну в дереве, а Север — дерево в колонне»1. Различия тектонически-нормативного, пластически-осязательного художественного мышления итальянского Классицизма и немецкого экспрессионизма выражались в том, что если для итальянского художника симметрия, идеальные пропорции были «откровением совершенного свободного познания природы», то для немецкого «любая закономерность кажется искусственной» и «всегда сохраняется потребность в своеволии, в нарушении правила... То, что итальянцу кажется ошибкой в рисунке, немец может оценивать как положительное» ². В доказательство своей теории о метафизическом, иррациональном характере изобразительного искусства Северного Возрождения Г. Вёльфлин приводит слова Тацита: «Германцы поклоняются невидимому» ³.

Другое известное определение стиля Северного Возрождения — «магической реализм».

Искусство Севера, действительно, самым невероятным образом, не только метафизично, но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеальные фигуры, одеяний, которые никто никогда не носил, северяне изображали обычную одежду своего времени, причем с точнейшим образом выписанными деталями. Вневременной идеализации итальянцев художники Северного Возрождения противопоставили точность и прагматизм. Стиль немецких живописцев, графиков и скульпторов выразителен, прост и даже груб. Вместо более привычной нашему глазу и

1Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 172. ² Там же, с. 358. 3 Там же, с. 377.

более легкой для восприятия идеализации и спокойной гармонии — мистическая экзальтация, вместо стилизации под античность — резкая динамика и «жесткость» формы. Этим отчасти, объясняется некоторая трудность понимания изобразительного искусства Северного Возрождения. Иногда его мастера просто шокируют пристрастием к изображению грубого, некрасивого и отталкивающего.

Влияния итальянского Классицизма, если не брать в расчет творчество Дюрера, начали сказываться в работах немецких художников лишь во второй половине XVI в., т. е. в эпоху господства Маньеризма и Барокко. Именно в это время в центре Европы стал формироваться интернациональный «маньеристско-барочный» стиль. Но и к этому стилю северяне всегда примешивали готическую экспрессию и мистику. Наиболее своеобразно это проявлялось в творчестве немецких скульпторов А. Крафта, Т. Рименшнайдера, П. Фишера, Ф. Штосса, живописцев X. Бальдунг Грина, Л. Кранаха, М. Пахера, Й. Ратгеба.

Эта отличительная особенность искусства Северного Возрождения дала впоследствии основание говорить о нем, как об искусстве «позднеготического барокко». Традиция религиозной духовности, спиритуализма, экспрессии и даже определенной неуравновешенности действительно передалась от Готики к Барокко и далее творчеству таких художников Северной Европы, как Рембрандт, в изображении которого обнаженные тела просто некрасивы, но выразительны. Итальянцам же, за исключением, может быть, позднего Микеланжело, ближе внешняя физическая красота. Немецкую средневековую Готику, искусство Северного Возрождения и Барокко объединяет иррациональность, мистицизм, динамичность и атектоничность. Характерно, что новая ренессансная живопись и скульптура Германии продолжала органично существовать в пространстве старой готической архитектуры, в то время как в Италии новая архитектура Классицизма естественно «входила» в живопись. Эта особенность давала многим исследователям повод не признавать вообще Северного Возрождения, считать его, вслед за Й. Хёйзинга, только «Осенью средневековья» и говорить о непосредственном переходе Готики в Барокко. По утверждению Вёльфлина, «только немец не видит в этом внутреннего противоречия», поскольку для «живописного видения» «экспрессия, динамика, ощущение напряжения... пронизывает все изобразительное пространство»1. В дополнение к этому Э. Кон-Винер писал о том, что, характерное для эпохи Северного Возрождения стремление к роскоши и усложнению формы, приводило к легкому ассимилированию Готикой чужеродных образцов. Нечто подобное происходило в XVIII столетии со стилем Рококо в его стремлении к экзотике и необычности. «Этим объясняется также и та жадность, с какой набросилась поздняя немецкая Готика на формы итальянского Классицизма, которые она совершенно без всякой связи включила в свою декорацию... Получившаяся смесь... все же сохраняет поразительную целостность. Эта целостность послужила причиной тому, что на произведения так называемого немецкого Ренессанса стали смотреть, как на произведения особенного стиля» ². Характерными примерами этого «особенного стиля» являются произведения художников дунайской школы и «мягкого стиля» в искусстве Чехии.

В искусстве Северного Возрождения большую роль играли возникшая на границе Фландрии и Франции франко-фламандская школа живописи XIV-XV вв. и парижская школа книжной миниатюры, мастера которой работали для герцогов Бургундского и Беррийского. На искусство Германии сильное влияние оказывало наиболее «готизирующее» из всех нидерландских живописцев искусство Р. фан дер Вейдена. Важное значение для взаимодействия двух культур: «южной» и «северной» — имели походы Карла VIII и его преемника Людовика XII в Италию в борьбе за Неаполитанское королевство (1494-1504). Так в Северном Возрождении, сначала в нидерландском, а затем во французском, получил развитие романизм.

Великие живописцы Северного Возрождения, прежде всего фан Эйк, открыли для всей Европы, в том числе и для итальянцев, технику масляной живописи. В творчестве немецких мастеров собственно пластика и раскраска деревянных и каменных статуй постепенно обособлялись в

1Вёльфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 64. ²Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 147.

разные виды искусства: скульптуру и живопись. Именно немцы: А. Дюрер, X. Бургкмайр, М. Вольгемут, X. Бехам, У. Граф, Л. Кранах, В. Хубер, М. Шонгауер, А. Хиршфогель создали гравюру на дереве. Германию называли страной гравюры и ремесла. Южно-немецкие города Аугсбург и Нюрнберг в XVI в. стали крупнейшими центрами художественного ремесла и ювелирного искусства (см. немецкое художественное серебро).

Однако Северное Возрождение закончилось также быстро, как началось. В 1528 г. скончались Дюрер и Грюневальд, в 1527 — Граф, в 1531 — Бургкмайр. В 1532 уехал в Англию Хольбайн, а Кранах, Баль-дунг Грин и Альтдорфер уже не создавали ничего нового. Но несмотря на краткость Северное Возрождение успело придать динамику оригинальному искусству, оказавшему, в свою очередь, воздействие на формирование европейских художественных стилей.

СЕВЕРНЫЕ ПИСЬМА —обобщающее название школ иконописи русского севера XIV-XVIII вв., районов Обонежья, Каргополья, Вологодского, Архангельского краев, местностей по течению рек Северной Двины, Устюга и Мезени. В XII-XIII вв. славяне, в основном из Новгорода и Ростово-Суздальских земель, осваивали эти земли, населенные редкими финно-угорскими племенами. Вместе с христианской религией в эти места пришли часовни, погосты и иконопись. Потребность в иконах была так велика, что этим делом стали заниматься местные крестьянские мастера. Поэтому характерная черта северных писем — некоторая провинциальность, архаичность, наивность и вместе с этим жесткость, резкость письма, отчасти напоминающие стиль новгородской школы, с которой, судя по всему, больше всего и были связаны северные живописцы. Типичны и наиболее популярные в этих местах образы крестьянских заступников Св. Николы, Егория, Власия, Ильи-Пророка, Флора и Лавра. Термин «северные письма» появился в XIX в. и имеет условный, «ненаучный» характер, поскольку обозначает вообще все провинциальные иконописные школы. Происхождение многих северных икон трудно установить, и они условно именуются «вологодскими», «каргопольскими», «устюжскими».

«СЕВЕРНЫЙ МОДЕРН»(см. Модерн) — течение в архитектуре Модерна конца XIX — начала XX вв. в скандинавских странах и Петербурге. Иногда определяется как «национальный романтизм». Его характеризуют постройки строгого, сурового стиля с элементами классической ордерной системы и национальных финских, близких средневековой архитектуре норманнского стиля мотивов декора, выразительного силуэта и использование фактуры распространенных на Севере материалов — крупных квадров неотесанного гранита, дерева, составляющих гармоническое единство с природой. Главные представители этого течения шведские архитекторы И. Класон, Р. Эстберг, финн Л. Сонк и «финское трио» — Э. Сааринен, X. Гизеллиус, А. Линдгрен, строившие в Выборге. В Петербурге — Ф. Лидваль, А. Бубырь, Н. Васильев, М. Перетяткович, И. Претро. Архитектура «северного модерна» была созвучна «национальному романтизму» финского живописца А. Галлен-Каллелы, творчество которого пропагандировалось журналом «Мир искусства». «Мы вернулись к природе материала и старались найти простой путь его использования»,— говорил Э. Сааринен, автор одной из самых известных построек в стиле «северного модерна» — здания вокзала в Хельсингфорсе (1906-1914) 1. «Северный модерн» развивался в русле символизма культуры Модерна под сильным влиянием «школы Глазго» Ч. Макинтоша, «баронского стиля», связанных с традициями национального северного искусства. Архитекторы Петербурга того времени критиковали этот стиль как «чухонский», но, тем не менее, испытывали его воздействие.

1 Цит по: Иконников А. Новая архитектура Финляндии. М.: Стройиздат, 1972, с. 11.

СЕВИНЬЕ, СЕВИНЬИ(франц. sevigne) -общее название различных изделий французского ювелирного искусства по имени маркизы де Севинье (1626-1696), прославившейся при дворах Людовика XIII и Людовика XIV своей красотой, остроумием и письмами к дочери, которые, будучи опубликованными, стали ярким документом придворной жизни Франции XVII в. (см. «Большой стиль»). Мадам де Севинье приписывается изобретение оригинальных причесок, туалетов, ювелирных украшений, в частности брошей с рубинами, сапфирами, смарагдами или жемчугом. В начале XIX столетия во Франции в связи с движением Романтизма возникла мода на дамские прически с длинными локонами, старинные платья, жемчужные ожерелья, плотно охватывающие шею, глубокие декольте и овальные броши с алмазами, получившие название «севинье».