В ШКОЛЕ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА. Режиссура. Походный театр

Режиссура. Походный театр

6 марта 1919 г.

Насколько я знаю, некоторые из вас захотят быть режиссерами, а

некоторые готовятся к актерской деятельности. Мне хотелось бы выяснить, кто

из вас желает быть актерами, прошу поднять руку. Большинство. А

режиссерами? По-видимому, меньшинство.

Хотя по повестке обозначено, что я буду говорить о режиссуре, тем не

менее я хочу вас предупредить, чтобы вы не думали, что я буду читать

о режиссуре, в своей беседе я хочу коснуться вопроса о походном театре.

Эта тема нуждается в большей разработке, чем вопрос о режиссуре.

Дело в том, что за последнее время реформа театра шла именно в

сторону освобождения театрального искусства из пут театральных

условностей, какие были, так примерно, в те времена, когда театр перешел в так

называемую театральную коробку. Вы, быть может, замечали, что театр так

устроен, что зрительный зал театра отделен от сцены рампой, и по ту

сторону рампы находится такое помещение, которое очень напоминает

коробку, если ее взять со всех сторон заклеить и затем вырезать в ней маленькое

окошечко, причем фигуры, которые мы там разместим, можно вырезать из

картона или бумаги, и если мы будем смотреть в это окошечко, то такая

коробочка создаст иллюзию сцены. Реформа театральная шла именно в том

направлении, чтобы эту коробку заменить чем-то другим, когда стали

вспоминать, что прежний театр не был таким. Действительно, древний

греческий театр был так устроен, что он не производил впечатления

коробки. Обыкновенно это была площадка, причем купол небесный

образовывал покрышку, ту покрышку, которую у нас представляет верхняя часть

коробки. Затем театр испанский устраивался таким образом, что просто

ставили две-три бочки, на них набрасывали доски и на этих досках распо-

лагались актеры, или просто вывозили на площадь телегу, и на этой

телеге шло действие.

Таким образом, разница большая между театрами, которые

устраивались на открытом воздухе, и тем театром, который устраивается в этой

коробке. И вот, мне думается, что то, что прежде давалось так туго, то есть

реформа сцены, теперь будет даваться легко именно благодаря тому, что

условия жизни таковы, что теперь как-то не тянет людей в закрытые

помещения, даже несмотря на холод, даже в такой стране, как Россия, где,

собственно говоря, климат не позволяет устраивать спектакли на открытом

воздухе, все-таки нас тянет в такие помещения, где бы нам не приходилось

тратить время на то, чтобы снимать галоши, шапку, пальто, отдавать все

это под номер и идти в зрительный зал. Мы предпочитаем, чтобы театр

был устроен так, чтобы я мог войти туда, не снимая шубы и шапки, побыть

час и уйти. Следовательно, как будто посетители зрительного зала сами

требуют, чтобы было произведено какое-то изменение в условном

посещении спектакля. Например, в цирк пойти проще, чем в театр, я беру билет

и вхожу в самый цирк, для этого даже не приходится подниматься по

каким-нибудь лестницам. Так вот, как видите, сама жизненная

необходимость подсказывает устраивать театр так, чтобы он был ближе к тому

театру, который устраивался на открытом воздухе.

Что касается способа ведения моих лекций, то я должен сказать, что мне

желательно вести их не в форме сообщения, не в форме навязывания вам

определенных сценических площадок, которые бы я мог вам рассказать,

мне хотелось бы идти иным путем, потому что я думаю, что я меньше знаю,

чем мы все вместе, поэтому я предложил бы такой способ: обратить наши

лекции в такие собеседования, где бы мы обратились в самих строителей

такого театра. Поэтому-то я и разделил вас своим вопросом на две части,

на часть актерскую и режиссерскую, потому что мне хотелось бы, так

сказать, чтобы мы построили такой театр. Как же мы его построим? Я думаю,

что в этой строительной работе должны принять участие как актеры, так

и режиссеры. В Китае, например, делают так: составляется определенная

группа, компонуется в такие артели, и эти артели артистические строят

театр из того материала, который они легко могут в каждом месте найти,

например, бамбук, в каждом месте могут найти веревки, затем большие

парусиновые холсты, и их связывая, они могут так их расположить, что они

образуют нужную обстановку.

И обыкновенно даже бывает так, что когда в Китае какая-нибудь

труппа попадает в какое-нибудь селение, то, в сущности, даже не актеры и не

режиссеры принимают участие в постройке такой сцены, а в ней

принимают участие все жители данной местности, потому что самая постройка

такого театра столь примитивна, столь проста, что построить его может, соб-

ственно, не только режиссер, но всякий житель данной местности.

Мы должны прежде всего разобрать не материал, из которого нам

нужно строить театр, а нам нужно вот о чем договориться. Мы должны всегда

точно знать, в какой местности должно протекать представление. Ошибку

делают те, кто начинает строить театр, не сообразуясь с условиями данной

местности. Дело-то в том, что всякий театр выстраивается не в

зависимости от выдумки архитектора, а непременно в зависимости от той местности,

где проектируют строить театр.

И когда мы спросим, почему древнегреческий театр именно имел

такую форму, то на это получим ответ такого рода: очень просто, потому что

нужно было так расположить зрителей, чтобы все они видели эту круглую

площадку, которая находится внизу. Для того чтобы так было, нужно

было искать непременно холм, нужно было найти холм и на этом холме

расположить публику амфитеатром или расположить так, как мы видим

в цирке, это, собственно говоря, есть повторение расположения природы:

если на какой-нибудь холм посадить зрителя, то образуется такой

амфитеатр, то есть мы посадим сначала нижний ряд, потом выше, потом еще

выше и так далее, и так как холм имеет покатость, то и образуется такого

рода амфитеатр. Это очень показательно: именно, что это образовалось не

выдумкой архитектора, а это подсказано самой природой. Или возьмите

испанский театр, который втискивался в тупик. На Загородном проспекте

[в Петрограде] есть подобный тупик, там легко можно было бы построить

такой театр, потому что всегда боковые стены и одна задняя стена не

дают возможности зрителю влезать так, чтобы видели спину [актеров], и

затем для того, чтобы публика, которая будет стоять внизу на улице, чтобы

она видела, как будет течь действие, нужно площадку поднять. В

Испании, в которой практиковалось втискивать представления в такие тупики,

вытаскивались для этой цели бочки, на них клались доски, и зритель мог

следить за представлением. Таким образом, вы видите, что и в данном

случае устройство придумано не архитектором, не его выдумкой, а

подсказано природой. Улица так расположена, что зрителя нельзя поднять,

и здесь происходит как раз обратное тому, что было в греческом театре.

Там зритель наверху, а тут зритель внизу, условия подсказаны

расположением данной местности. В Англии дело обстояло так: был найден круглый

сарай, и для того, чтобы в этом круглом сарае разместить публику, нужно

было убрать крышу (потому что вентиляции еще в то время не знали),

знали, что нужно много воздуха, и вот в этом круглом помещении

разместили сценическую площадку. Опять сценическая площадка явилась

результатом круглого помещения, которое случайно было найдено. И вот в этом

круглом помещении зрители располагались в определенных этажах,

и нужно было выдвинуть площадку так, чтобы не занять лишнего места.

Располагалась публика почти так же, как в цирке, во всех местах этого

круглого здания, а для того, чтобы все видели, нужно сценическую

площадку выдвинуть вперед. Так как там сидели высоко, то не нужно было

строить никакого потолка, а декорации нужно было ставить так, чтобы

и верхний зритель мог видеть, чтобы они не мешали. Все декорации не

подвешивали, а ставили и располагали надписи, пратикабли или сзади

вешали ковер, который закрывал какое-нибудь определенное действие. Мы

видим, что здесь сценическая площадка явилась именно такою в

зависимости от данной местности, от данных условий, ведь нужно было построить,

применяясь к этому месту. Я ставлю это коренным вопросом для

дальнейшего разговора. Вместе со мною я попрошу вас решить вопрос, о каком

походном театре мы говорим? Я случайно узнал о том, что [В.Н.]Соловьев

вел с вами беседу об устройстве театра, скажем, на фронте. Мы знаем, что

фронт фронту рознь: фронт может быть в горах и может быть на

плоскости, на какой-нибудь местности не холмистой, на ровной поверхности, и я

думаю, если тут говорить о спектаклях на фронте, то нужно не просто

определять фронт, а нужно говорить, в какой местности будут устраивать

театр.

Что касается до самой сцены, то опять-таки нам не нужно думать, что

для устройства сцены нужны доски, материал, мы должны просто

поставить себе за правило: сцена должна быть устроена так, чтобы она могла

возникнуть при всяких условиях. Попал, скажем, я в местность, где нет леса,

или попал в местность, где не могу найти холста, я все равно должен

приспособиться. Нет такой местности, где бы не мог возникнуть театр, и

система упрощенных постановок разрешается просто. Поставим так вопрос:

могу ли я устроить театр в этом помещении? Вы можете снять свои

шинели, а я их могу так связать, что они образуют живописную декорацию.

Если мы еще возьмем этот ковер, то на фоне его можно поставить самую из

трудных пьес. Если у нас есть, скажем, какие-нибудь оглобли, то это уже

очень много, потому что оглобли мы можем связывать веревкой так, что

они могут дать изумительнейшую комбинацию сценических пратикаблей,

то есть таких частей, которые могут образовать то забор, то ворота, то

окно и т.д. и т.д. На открытом воздухе представления непременно должны

приспособляться к какому-нибудь живописному расположению данной

местности, иначе: выбор места, где должно протекать представление,

подсказывает ваш вкус.

Этот вкус в выборе местности есть просто умение воспринимать

природу. И если из тех, кто готовится быть режиссером, меня сейчас спросят:

а как научиться выбору местности для представлений, я скажу, что

техника эта очень простая. Я предлагаю вам всякий роман, всякий рассказ,

всякую повесть, которые вы читаете, читать непременно с карандашом в ру-

ках, и тогда сделать следующее: когда какой-нибудь автор начинает

описывать природу, то он старается описать ее театрально, и только то, что

описано со вкусом драматурга, то, что описано так, что автор как бы смакует

данную местность и старается показать ее читателю наиболее

привлекательной, это есть, собственно говоря, то, что делает драматург. Теперь для

того, чтобы такую природу полюбить, как любит ее описывающий ее

писатель, для этого нужно себя на этом натренировать. Обыкновенно мы

равнодушны к природе, и очень немногие из нас умеют природу воспринимать

так, чтобы мог каждый момент об этой природе рассказать, ее описать, так

восстановить ее, воспроизвести. И система такого описания, как я уже

сказал, есть система драматурга, который готовит себе планировку, в которой

потом разыгрывается какое-нибудь действие.

Не правда ли, когда вы читаете, вы чувствуете, что если бы этого

описания не было, то не было бы места тем действующим лицам, так сказать,

о которых повествователь хочет рассказать, он непременно сначала нас

приводит в какую-нибудь изумительно красивую местность, он начинает

описывать какой-нибудь овраг, какие-нибудь тропинки, ведущие в этот

овраг, и затем, когда он уже достаточно уготовал эту декорацию, он

выпускает тех своих героев, которые на этом фоне уже возникают как

определенные сценические образы. Чем лучше беллетрист, тем он больше

драматург. Например, Достоевский. Ему даже не нужно было писать драмы,

потому что вся система, весь метод его письма таковы, что все, о чем бы он

ни писал, он описывает совсем так, как делалось в театре; он, так сказать,

строит обстановку, и строит так увлекательно, что когда в этой

обстановке начинают действовать фигуры, то мы представляем их живыми только

потому, что в авторе сидит театральный драматург, что до такой степени

написано по-театральному, а мы воспринимаем только театральное,

потому что система игры — это та система, на которой мы воспитаны. «Вся

жизнь — игра» — как говорят различные философы и беллетристы. Тогда

нужно такое изображение природы, и это действительно так. Если мы

посмотрим, из чего возникает актерская игра, то мы с уверенностью можем

сказать, что она зарождается в детской, в самом раннем детстве мы только

и делаем, что мы переряживаемся, что мы валяем дурака, что мы

составляли такие комбинации, в которых, собственно говоря, есть элемент

театрального искусства. И вот этот самый драматург так искусно

подготовляет декорацию и затем в этой декорации заставляет действовать своих

действующих лиц. Мы воспринимаем это с большим волнением, образы

возникают пред нами как живые, и воспринимаем так опять не потому

только, что драматург так талантлив, что он по-театральному поставил свой

роман, повесть или рассказ, но еще и потому, что в нас заложен этот

инстинкт к театральному искусству, потому что с детства мы привыкли к иг-

ре, и там, где есть элемент переживания, есть элемент игры, когда одно

действующее лицо устремляется к другому действующему лицу, как в

повести или романе, они передвигаются, ходят, жестикулируют,

обнимаются, любят и т.д., все это есть не что иное, как повторение драматического

искусства.

Так вот почему я сказал: берите карандаш и так читайте повесть,

рассказ или роман. Делайте это для того, чтобы тот инстинкт, который в вас

вложен и который спит, пробудить, а пробудить его легче всего в

театральной такой обстановке. Отмечено, что мы не очень-то любим

описания, когда мы читаем какой-нибудь роман или повесть. Вы можете

сказать: «Вы противоречите себе, раз вы заметили, что мы не очень-то

любим читать, вы заставляете брать карандаш». Очень-то интересно читать

места, которые всегда казались скучными. Я сам лично знаю, я сам

помню, когда я был в шестом классе гимназии, меня гораздо больше

интересовало, что говорит действующее лицо, а вовсе не то, как описана

природа. Надо сказать, что если мы этого описания природы, которая

описывается каким-нибудь романистом, не читаем, то это значит, что он

плохой драматург. Я с уверенностью скажу, что описания Тургенева

самые скучные, какие мы только знаем. Недавно, в связи с той темой,

которой я коснулся, взял целый ряд его романов и стал заниматься, чтобы

проверить себя, эту форму, которую я вам предлагаю. Я стал сравнивать,

как делают беллетристы и как мне хотелось строить походный театр, мне

хотелось себя проверить. Я взял Тургенева и ничего не мог отметить, все

так безжизненно, несмотря на красивость описания. Безусловно,

описания его необыкновенно красивы, необыкновенно литературны, но до

такой степени это равнодушно описано, до такой степени автор

недостаточно трепещет, когда описывает природу, что я понял, что здесь нам

делать нечего.

Но есть целый ряд писателей, которые до такой степени волнующе

описывают отдельные места, театральные постановки [обстановки?], что

просто ничего не остается, как это воспроизвести. Таким я называю

Достоевского. Например, таков его Раскольников, который после убийства

приходит в свою комнату и начинает замывать окровавленные части своего

костюма. Так описаны волнующие подробности, так сценически верно

создано, так это схвачено, что я могу сказать, что как только я прочитал, я мог

воспроизвести. Раз это читал актер, он немедленно может воспроизвести,

если читал режиссер, то это описание так врезывается в память, что,

например, лично я могу через десять лет, если мне нужно нечто подобное

поставить на сцене, я поставлю так, как описано у Достоевского, я это могу

с точностью воспроизвести помимо моей воли, воспроизведу так, как

написано у Достоевского.

Таким образом, отмечая карандашом такое место, мы, так сказать,

натаскиваем наш вкус, нашу способность, которая вложена в каждом человеке,

на природу смотреть несколько иначе, чем смотрит обыкновенный

смертный. Выхожу я, скажем, в деревне на какую-нибудь полянку. Я вижу —

слева березовая роща, а справа долина, которая расплывается на горизонте.

И вот если я хочу их проэксплуатировать, взять, так сказать, их в полон, я

могу себя так настроить, что если я захочу разделать какое-нибудь

действие, то сразу увижу, что эту березовую рощу должен представить себе как

фон, на котором можно построить действие. Я думаю, что лучше всего мы

возьмем какую-нибудь трагедию, когда мы будем заниматься в

дальнейшем, возьмем какую-нибудь трагедию или драму, ну хотя бы того же Каль-

дерона, и мы будем вместе с вами стараться эту пьесу планировать не на

театральной коробке, которую мы должны отвергать, она противна нашему

существу, а мы будем стараться эту пьесу распланировать где угодно, где

попало, и вот я беру хотя бы такую березовую рощу, о которой я говорил,

и беру текст этой драмы «Стойкий принц». Там действие происходит на

берегу моря. Я вас спрошу: что, могу я на фоне березовой рощи играть это

действие? Нет, не могу. Мне тогда нужно повернуть спину к березовой

роще и смотреть на ту поляну, которая расплывается в горизонте, и я с

уверенностью могу сказать, что фигуры, поставленные на фоне такого

горизонта и поляны, которая в горизонт уходит, это будет нечто такое, в

особенности если это действие происходит в Уфимской или Саратовской

губернии1, что может создать полную иллюзию моря. Так, скажем, когда

колышется рожь, рожь, которой засеяно большое поле, то на фоне этой

колосящейся ржи можно поставить фигуры так, что вы создадите полную

иллюзию моря, и там как раз в этой пьесе нужно, чтобы фигуры изображались

выходящими из моря. Вот вам, как видите, не нужно никаких декораций.

Теперь, если нужно, чтобы действие шло в саду, — как раз в этой драме

есть сцена, которая происходит в саду, — вы можете фигуры поставить на

фоне березовой рощи.

Таким образом, то, что я сейчас даю, ваше внимание обращаю на

природу, это есть то самое, что делают беллетристы, когда они пишут

романы, повести или рассказы, они природу для себя приспособляют. И вот

в этом искусстве — приспособлять для себя природу — можно дойти до

своеобразного сумасшествия. Пример такого своеобразного сумасшествия

мы находим в романе Стриндберга «В шхерах», в котором есть одно

действующее лицо, которое, будучи влюбленным в одну особу, хочет создать

для своей возлюбленной иллюзию античной природы на севере. И что же

он делает? В один прекрасный день он отправляется на остров, на котором

камни так расположены, что при определенном освещении, скажем, когда

восходит луна, тени так бросаются, так располагаются отдельные части

природы, что стоит только немножко этой природой заняться, чтобы

создать иллюзию какого-нибудь острова в Эгейском море; и когда он стал

себя проверять, когда стал приезжать в определенные часы, он увидел, что

не хватает чего-то такого, что нужно еще изменить. Тогда он берет кирку,

берет молоток, словом, все те инструменты, которыми при такой работе

пользуются, и начинает тесать камни, отрывать те из частей, которые ему

мешают, то есть которые наиболее ему напоминают северную природу.

Значит, в расположении камней севера есть что-то такое, что отличает их

от расположения камней южных. И вот он этим упорно занимается.

Но этого мало, он видит, что хотя луна и проливает хорошо свет на эти

камни, они все-таки напоминают север, потому что тени на севере не

совсем такие, как тени на юге. Тогда он берет краску и начинает эти камни

в тех местах, где на них ложится тень, окрашивать, и когда он добивается

полной иллюзии, он привозит свою возлюбленную в определенный час

и показывает ей кусок античной природы. Вы понимаете меня? В

сущности говоря, это то, что проделал этот молодой человек, он проделал все то,

что надлежит сделать нам, когда мы решили разыграть наше

представление в природе.

Туда не надо натаскивать. Ведь я знаю, как строятся упрощенные

постановки. Это строят люди кабинетные. Эти походные сцены строят

люди, которые не понимают значения природы как таковой, они

придумывают — вот можно так построить, можно так приладить. Это ни к чему,

потому что это, построенное где-то независимо от природы, ни в какой мере

не может сочетаться с природой. Это можно сравнить с грузовым

автомобилем. Да, его безусловно можно приспособить к сцене, но где?

Представьте себе грузовой автомобиль на фоне великолепной природы. Все,

что можно с ним сделать, это въехать во двор, потому что действительно

условия городского двора таковы, что это просто колодец, и в этом

колодце такой грузовой автомобиль будет согласовываться с условиями этой

площади. Но как раздражает, как волнует вид застрявшего автомобиля

где-нибудь на поляне, засеянной рожью, часто на таких дорогах

приходится видеть сломанный автомобиль, нам смешно его видеть в подобной

обстановке, застрявшим в деревенской природе, или когда мы видим

аэроплан, упавший на гряды с картофелем. Он кажется смешным, потому что

вся культура деревенская с культурой городской не сочетается, потому

что условия городской культуры совсем иные, чем условия культуры

деревенской. Условия городской культуры таковы, что здесь железо и

камень устроили соревнование. Как раз в деревне нет ни железа, ни камня,

там совсем другой материал. И вот в силу этого обстоятельства я

настаиваю, что построить походный спектакль, это значит прежде всего изучить

природу. В этой природе можно построить только такой театр, которого

требует данная природа, естественные условия, естественные взаимоотно-

шения, данные повороты какой-нибудь Уфимской, Саратовской или

Выборгской губернии.

Все эти условия изучить — значит уже знать, как построить театр,

потому что всякому актеру, всякому режиссеру, который говорит себе, что

ему нужно построить походный спектакль, ему нужно быть легким, как

каждый человек должен быть готов для похода, он должен знать, что у

него должен быть минимум приспособлений, потому что все

приспособления театральные уже даны. Достоевскому не нужно было строить какого-

нибудь особого места, куда ему нужно действующие лица привести. Он

знал, что ему стоит только с большим искусством описать петроградские

улицы для того, чтобы заставить Раскольникова по этим местам ходить,

и трагедия возникнет сама собою. Взаимоотношение фигуры

Раскольникова и того, что он выбрал именно Петроград, петроградскую природу,

петроградские архитектурные условия города, всю культуру данного

города, его ночи, его туманы, все это таково, что это и есть та самая

обстановка, в которой Раскольников производит свое преступление и понесет

свое наказание. Вот, так сказать, условия, о которых я говорю и которые я

особенно подчеркиваю: человек прежде всего должен говорить о себе, он

должен говорить о воле моей, и потом вообще о свободной природе,

которая со мною вместе будет сочетаться. Я буду ее ломать и приспособлять

для себя, и нет такого места, где не мог бы возникнуть театр с теми

условиями, которые уже даны, и с теми элементами, которые уже за данной

природой имеются.

Я мое введение сделал слишком длинным. Мне хотелось бы в

следующий раз наши занятия обратить в беседы, и притом беседы такого

свойства: я задам определенную тему. Тема простая — каждый из вас

обязан описать ту природу, которую он наиболее близко знает.

Например, уроженец Пензенской губернии (кстати, он будет моим земляком)

расскажет мне ту природу, которую он хорошо знает, в которой он

родился, и, рассказывая эту природу, он будет подчеркивать места,

наиболее удобные для постановки данных спектаклей. Причем он должен

сказать — почему они удобные и почему неудобные. Затем новый вопрос:

какие элементы нужны для того, чтобы устроить декорации, то есть

каковы эти элементы.

Я могу показать это вам на опыте. Мы пойдем в любой зал, в любое

помещение, зайдем в какую-нибудь кладовую и вытащим те предметы из

кладовой, которые нам нужны для спектакля, потому что нет такого места, нет

такого угла, где бы не было элементов для того, чтобы спектакль состоялся.

И вот таким образом беседуя, мы попробуем, так сказать, записать целый

ряд декораций, которые, в сущности говоря, уже существуют, но которые

только не существуют потому, что на них никто не обращал внимания.

Разрешите на этом закончить сегодняшнюю лекцию.

ВТОРАЯ БЕСЕДА