Русско-византийский стиль. 7 страница

«Поскольку эволюция в архитектуре всегда проходила волнообразно, в реакциях протеста против предыдущих тенденций, то вполне естесственно, что за первыми проявлениями обретенной свободы в формообразовании последовало богатство и разнообразие в замыслах, в деталировке, в соотношениях объемов и в применении новой техники.(…). Ритм каркасов,кривые оболочки, выступы и заглубления отдельных частей здания…». [4, стр. 348]

Идеи этого периода Баухауза состоят именно в конструктивно-функциональном плане, так как необходимо было приобщиться к индустриальному производствум архитектуры: “Важнейшими результатами в области всех этих открытий в области строительства можно считать следующие:

- рост гибкости и подвижности,

- возникновение новых пространственных связей между внутренним и внешним пространством;

- смелость, легкость, малая «привязанность к земле» строительных форм» [4, стр. 345]

Когда Ганс Мейер стал директором, многое изменилось.

Ганс Мейер из статьи «Строить» (опубликована в журнале Bauhaus – 1928, №4 и была его программной декларацией): «Как же создаётся проект планировки города? Или плана жилого дома? Что это – сочинение или функция? Искусство или жизнь??? Зодчество – процесс биологический.(…) На принципах экономичности мы из этих элементов (железобетон, гудрон, дерево-металл…) организуем конструктивное единство.» [4, стр.359 ]

В это время в Баухаузе вводятся новые, «неархитектурные» дисциплины, появляется понятие анализа, которое предшествует проекту. При Гансе Мейре применяется явление тотального анализа в архитектуре (при обучении): колористический, визуальный и акустический, геологический, инсоляционный, социальный и т.д.

«Архитектура как «самовыражение художника” не имеет права на существование», «Интернационализм является преимуществом нашей эпохи.(…) Мы исследуем повседневный ход жизни каждого проживающего в доме и составляем функциональные диаграммы для отца, матери, ребенка (…). мы изучаем взаимосвязи дома и его жильцов с внешним миром (…). мы определяем годовые изменения угла падения солнечных лучей в зависимости от широты, на которой расположен земельный участок. (…)» [4, стр. 360] ,

«Новый полносборный жилой дом является продуктом промышленного производства и в связи с этим является произведением коллектива специалистов: экономиста, статистика, гигиениста, климатолога, организатора производства (…) … а где же архитектор?.. был раньше художником и становится теперь специалистом-организатором!» [4, стр. 361]

То есть появилась отчетливая исследовательская, научная направленность Баухауза, призванная предвосхищать практику.

А когда директором стал Мис ван дер Роэ, был обозначен главный аспект - архитектура.

В “Рабочих тезисах» он писал: «… Все эстетические спекуляции, все доктрины, любой формализм – мы отвергаем, архитектура – воля времени, воплощенная в пространство. Живая, развивающаяся, новая». [4, стр. 371].

То есть метод функционализма как формализм отвергался, Мис ван дер Роэ говорил об универсальности приемов классицизма и считал, что возможно создать такие структуры, куда можно вместить любую функцию. Эстетическая концепция, которой придерживался Мис ван дер Роэ – идеалистическая философия неотомизма – где истоки прекрасного состоят в целостности, внутренней уравновешенности формы, математической чистоте ее пропорций. Здания должны быть светлыми, “лучезарными” - отсюда использование больших поверхностей стекла в ограждающих конструкциях. «Меньше – значит больше» - любимый афоризм Мис ван дер Роэ – детали сведены к минимуму.

«О форме в архитектуре” : «Я не против формы, но против лишь формы как самоцели…» [4, стр. 372]

В Баухаузе появилась новая эстетическая концепция использования больших плоскостей.

Художественные эксперименты дали определенные творческие открытия и изобретения: в фотографии (фотография с различной экспозицией и выдержкой), технике коллажа, полиграфии (шрифтовые конструкции и свободное использование изображений) - применялись различные прессы, печатные машины, химические препараты, инструменты в мастерских для получения интересных эффектов. Каждая тема - например «Контраст тел» - предполагала индивидуальные эксперименты с формами и материалами.

Для архитекторов было важным изучение конструкций, поверхностей, складок - создавались макеты и модели из различных материалов на тему складок, перфораций, каркасов. Излюбленной темой было «минимальное пространство» - что актуально было для обеспечения комфортным жильем большой численности рабочих. Минимальное пространство (рабочее, кухня и т.д.) должно было быть эргономичным, эстетически и композиционно проработанным. Для этого пространство упаковывалось в куб-модуль, с помощью которого можно было определять пропорции и размеры отдельных фрагментов ячейки.

. 29) Художники Авангарда, «Проуны и Архитектоны»,классификация основных направлений беспредметного искусства.

Аванга́рд обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов. Понятие авангард эклектично по своей сути. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу. - Владимир Стенберг, Георгий Стенберг, Владимир Баранов-Россине, Владимир Башлыков, Анатолий Бельский, Александр Богомазов, Гриша Брускин, Андрей Волков, Вера Вульф, Михаил Длугач, Александр Древин, Василий Ермилов, Вера Ермолаева, Ирина Затуловская, Константин Зефиров, Джорджио Зоммер, Сергей Кольцов, Александра Кольцова-Бычкова, Александр Константинов, Эдуард Криммер, Анна Лепорская, Казимир Малевич, Владимир Немухин, Нико Пиросмани, Иван Пуни, Константин Рождественский, Ольга Розанова, Владимир Стерлигов, Николай Суетин, Леон Тютюнджян, Николай Феофилактов, Николай Хомов, Илья Чашник, Яков Чернихов, Александра Экстер, Мария Эндер, Давид Якерсон, Панас Ярмоленко.

«Проун» — московская художественная галерея, занимающаяся русским искусством первой трети XX века (главным образом русским авангардом), второй волной русского авангарда, а также народным русским и украинским декоративным искусством.

Беспредме́тное иску́сство — термин, объединяющий направления в искусстве использующие принцип беспредметности в сюжете живописных, литературных, музыкальных, кинематографических произведений. Беспредметное искусство завершение формализма по пути к отысканию «абсолютного искусства». В развитии буржуазного искусства конца прошлого столетия во всё более ясных формах выявлялось стремление художников к отходу от простого показа явлений и предметов как они есть — натурализм, реализм, какими их желают видеть или знать — идеализация, романтизм, и какими их в определенном промежутке времени в определенных внешних условиях воспринимают — импрессионизм. Вместо этого выдвигались тенденции к «раскрытию внутренней сущности» предметов и явлений путем формально — суммирующей передачи их. Эти тенденции в процессе своего развития дали ряд направлений — кубисты, футуристы, и привели к полному отрицанию всякой предметности с одной стороны, ради «научно-объективированной» организации форм — супрематизм, псевдоконструктивизм, а с другой — ради свободной, «творческой» игры их — чистый экспрессионизм, дадаизм. Беспредметники пришли к «чистой форме», к «форме форм», к «чистому» оформлению абстрактных идей и чувственных ощущений. Идеалом их является та «абсолютная» выразительность, которая присуща «чистой» — лишенной всякого тематического содержания — музыке. Если в музыке можно достигнуть максимума выразительности путем соответствующей комбинации и ритмизации звуков, которые сами никакого содержания не имеют, как полагают беспредметники, то почему не достичь того же самого путем комбинации и организации никаким «содержанием» не связанных геометрических форм, цветов, материалов «вещей» или даже букв. Подобные гипертрофические формы и отход от «литературщины», сюжетности и предмета в буржуазном искусстве могут быть объяснены только целым рядом причин, связанных, с одной стороны, с тенденциями научной объективации производственных процессов развитого индустриализма, имеющими свое своеобразное преломление в кубизме, и, с другой — с наступившим во втором десятилетии XX в., до войны 1914—1918 гг. обострением социально — экономического кризиса, который поставил вопрос о существовании всего «старого порядка» в целом, с особенной остротой для мелких и средних слоев буржуазии. Беспредметное искусство и есть двуликая форма «самоспасения» буржуазной психоидеологии: спасение в «абсолютных» нормах законов физики, геометрии, оптики, переведенных на язык искусства — супрематизм, и «спасение» в форме крайне субъективного, мистического «одушевления» этих же законов и их «чистой» выразительности — экспрессионизм.

Одним из ведущих создателей беспредметного искусства считается Казимир Малевич. Направления в искусстве использующие принцип беспредметности:

Импрессионизм

Кубизм

Натурализм

Реализм

Формализм

Экспрессионизм

Абстракционизм

Дадаизм

Мерцизм

Нонфигуративизм

Псевдоконструктивизм

Супрематизм

30) Сюрреализм ,Экспрессионизм. Соц-реал, «Сталинский ампир»- ОХ.

Сюрреализм (фр. surrealisme - сверхреализм) - направление в литературе и искусстве 20 века, сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм скоро стал международным направлением. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.). Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы,

переходящие в абстракцию (Макс Эрнст, А. Масон, Миро, Арп). Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности. Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч. Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда. В это же время художники обратились к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных. При всей своей программной заданности произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации. Они одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так и с добром. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство и смирение, отчаяние и вера - эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя. При всей абсурдности и даже определенной забавности некоторых произведений сюрреализма они способны стимулировать сознание, пробуждать ассоциативное воображение. Сюрреализм представлял собой противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Многие ищущие художники, впоследствии отказавшиеся от сюрреалистических взглядов, прошли через него (П. Пикассо, П. Клее и др.). К сюрреализму примыкали поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы. Изощренная техника соединения несоединимого и появившаяся в позднем сюрреализме самоирония и юмор позволили ему органично влиться в поэтику современного постмодернизма.