Прямо- и криволинейные розетки (1—2.2.0), -прямолинейные сетки (1.3.0) 8 страница

С XII в. до н. э. начинаются поэтапные миграции атлымцев. Наиболее мощный переселенческий поток приходится на второй этап — X—VIII вв. до н. э. Он направлен в Среднее Приобье и далее вверх по Оби, а также на Европейский северо-восток и в Зауралье [Борзунов В. А., 1992]. В результате формируется ряд гибридных культур, включающих в себя традиции крестовой ке­рамики: гамаюнская в Среднем Зауралье, карьковская на Иши-ме, красноозерская на Иртыше. В Сургутском Приобье пришель­цы долго не смешиваются с местным населением, и здесь в X— VIII вв. до н.э. сосуществуют местная барсовская и пришлая атлымская культуры [Чемякин Ю. П., 1989]. Атлымская кера­мика в Сургутском Приобье претерпевает изменения. Умножает­ся число орнаментальных мотивов: простой и. сложный зигзаг, треугольники, ромбы, елочные композиции, а на самых поздних сосудах выявляется мотив сложных взаимопроникающих фигур [Васильев Е. А., 1982]. Эти мотивы имеют вид зигзага с асим­метричным отростком на его сторонах. Последний предстает в ви­де простой полосы, полосы с ответвлением и крючка [см.- Кок-шаров С. Ф., Ермакова Н. Н., 1992. Рис. "li]. Встречаются и ме­андры [Чемякин Ю. П., 1989]. То есть в Сургутском Приобье с атлымскими мотивами на керамике происходят серьезные превра-

щения, очевидно, вследствие воздействия на них местных орнамен­тальных традиций.

Дальнейшая историческая судьба атлымских племен в Сред­нем Приобье рисуется следующим образом. Часть из них ассими­лируется с населением Сургутского Приобья, что ведет к сложе­нию белоярской культуры. Другая часть продвигается в Томско-Нарымское Приобье, где принимает участие в формировании мол-чановской культуры [Чемякин Ю. П., 1989]. Характерной чертой молчановской, как и западносибирской крестовой керамики в це­лом, служит «наложение пришлых северных элементов орнамента на многокомпонентную, в частности ямочно-гребенчатую и андро-ноидную, местную основу» [Борзунов В. А., 1986. С. 63].

Таким образом, культурная динамика северной части Сред­него Приобья в период финальной бронзы и начального железного века содержит в себе весь набор необходимых компонентов для сложения обско-угорских мозаичных бордюров: северный (атлым-ский), южный (андроновский) и местный, среднеобский. Включе­ние в данный перечень атлымских черт не противоречит той ро­ли, что отведена распространению культур крестовой керамики— «один из значительных этапов развития угорской общности нака­нуне формирования современных этносов Урала и Западной Си­бири» [Борзунов В. А., 1992. С. 143].

Возвращаясь к вопросу о роли андроновских традиций на втором этапе обско-угорского орнаментального генезиса, в завер­шение отмечу следующее. Их влияние далеко не равнозначно в различных частях обско-угорского ареала. В Прииртышье, на творчестве южных групп оно сказывается решающим образом: не только мотивы, но и само возникновение вышитых орнаментов связано с «ковровыми» андроновскими орнаментами. В северной части Среднего Приобья, где на фоне сложных этнических взимо-действий также непросто происходит формирование мозаичных узоров на коже и выскабливаемых на ^!бересте, андроновский ком­понент является одним из прочих, причем далеко не ведущим. Первую скрипку здесь играют 'местные орнаментальные устои, определяющие ту меру избирательности по отношению к более южным стереотипам, в пределах которой обе стороны соответст­вуют друг другу.

И в Прииртышье, и в Приобье андроноидные черты проника­ют именно в обско-угорскую орнаментальную среду. Нет никаких оснований роль посредника в распространении этих черт на творчество сибирских народов отводить самоедам [см.: Коса­рев М. Ф., 1972]. .Во-первых, обско-угорская орнаментика содер­жит в себе начальные формы андроновского воздействия, их по­следующую трансформацию и финальное, т. е. современное со­стояние, в виде динамичной цепочки без лакун и пропусков.

Во-вторых, декоративная обработка меха и кожи у западноси­бирских самодийцев (селькупов и ненцев) самостоятельно не вы­ходит на уровень орнаментального развития, а особенности бере­стяных узоров не находят аналогий в пределах рассматриваемого региона. Подробнее об этом пойдет речь в следующей части.

Подводя общий итог тем новаторским процессам, что вме­стил в себя второй этап орнаментального генезиса, следует под­черкнуть его определяющую значимость в сложении обско-угор­ского фонда узоров. В конце эпохи бронзы и начале железного века складывается та орнаментальная общность, что роднит необычайное разнообразие форм, художественных приемов и ма­териалов, наблюдаемое на этногрупповом уровне. Приоритетная роль среди объединяющих черт принадлежит узорам, выработан­ным на бересте в технике выскабливания и на коже в технике мозаики. Их конфигурация определяется зигзагом с асимметрич­ными отростками, ромбами с уголками и базовыми формами не­прерывных бордюров. Берестяная орнаментация обнаруживает устойчивую связь со своими мотивами, а мозаичные формы реа­лизуются по-разному. У северных групп обских угров они пред­ставлены в меховой мозаике и имеют сложное строение. На юге обско-угорской территории следы непрерывных бордюров трудно­уловимы, так как они проступают в окаймляющих бордюрах вышивки, теряющихся среди пышно™ великолепия основных. На востоке хантыйского ареала непрерывные бордюры выскабли­ваются и раскрашиваются на бересте и коре. С точки зрения этнографических данных, демонстрирующих стабильную, хотя и различную по степени проявления, репрезентативность обско-угорских орнаментальных черт на огромной этнической террито­рии, довольно неожиданным выглядит замыкание начального аре­ала их .формирования в столь узкие географические рамки Сур­гутского Приобья.

Некоторая парадоксальность, присущая данной ситуации, по­лучает логическое разрешение в свете последних археологических концепций. При сохранении культурной преемственности в период раннего железа на территории Сургутско-Нарымского и северной части Томского Приобья складывается кулайская культура. Ее начальный этап — васюганский — относится к VI—II вв. до н. э. [Чиндина Л. А., 1984, 1989].

,В керамическом декоре велика роль фигурно-штампованной
орнаментации, а ее разновидность «уточка» выполняет функцию
культурного маркера кулайских памятников [Она же, 1973, 1982
и др.]. Происхождение «уточки» насчитывает несколько версий:
из зигзагообразных узоров, переосмысленных как «птичковндные
элементы» [Хлобыстни Л. П., 1976]; из S-видпого штампа, с по-
мощыо которого наносится треугольный зигзаг [Кирюшин Ю. Ф.,
25. Заказ 2006. «Очерки культурогеиеза пародов Западной Сибири». 385

Малолетко А. М., 1985]; из прокатанной «змейки» [Елькина М. В., 1977]; из меандра позднего происхождения [Косарев М. Ф., 1964]; из части свастического солярного знака, составленного, ь свою очередь, из элементов-меандров [Молодин В. И., 1992]. Меандр служит той связующей нитью, что позволяет ставить воп­рос о сопоставимости керамических узоров из оттисков в виде «уточки», характерных для целого круга таежных культур: кулай-ской, потчевашской, усть-полуйской, с современной орнаменти­кой хантов и манси [Там же].

Уже в рамках васюганского этапа начинаются миграции ку-лайцев, но своего апогея они достигают на следующем, Саровском этапе (II—I вв. до н. э.— V в. и. Э;). В результате мощного потока разнонаправленных подвижек населения складывается кулайскос культурное единство, охватывающее огромную территорию: Ниж­нее Приобье, Северный Урал, верховья Оби, правобережье Ниж­него и Среднего Иртыша и междуречье Тары и Оми. С саровоким этапом связано появление усть-полуйской, ярсалинской, потчеваш­ской, среднеиртышской и фоминской керамики [Чиндина Л. А., 1979, 1982, 1984 и др.].

Этническое определение кулайской общности — одна из наи­более дискуссионных проблем в отечественной археологии. Почти все исследователи признают ее многокомпонентность, но акценты при этом расставляются по-разному. До недавнего времени прева­лировала точка зрения о самодийском компоненте как определяю­щем [Косарев М. Ф, 1969 а; 1973 а, 1991; Могильников В. А., 1969, 1970, 1983; Чиндина Л. А., 1973, 1977, 1991 и др.]. Однако все более активно з,вучит позиция сторонников иной этнической ин­терпретации культуры.

На территории Васюганья, входящей в изначальный ареал формирования кулайской культуры, «прослеживается вполне оп­ределенная этническая связь хантов ... с племенами кулайской культуры и через них — с населением эпохи бронзы этого района» [К'ирюшин Ю. Ф., Малолетко А. М., 1985. С. 71]. Сургутская ке­рамика конца раннего железного века отнесена к позднекулай-ской общности, а включающие ее памятники—к протохантыйским [Чемякин Ю. П., 1989}. Фигурно-штампованная орнаментация на всей территории ее бытования демонстрирует преемственность тра­диций, а ареал ее распространения совпадает с территорией рассе­ления хантов на момент их знакомства с русскими [Расторо пов А. В., 1989]. Анализ домостроительных традиций также сви детельствует о проживании обских угров на их современной тер риторни с середины I тыс. н. э., т. е. со времени, совпадающего с финальными аккордами кулайской культуры [Морозов В. М., 1989]. Концептуальную оформленность идея отождествления носителей кулайской культуры, с древнейшими уграми получает

в работах В. И.Молодина, определяющего Томско-Нарымское При-обье VI—VIII вв. «метрополией» угорского этноса (1994, 1995). Если кулайцы — предки обских угров, то в свете их обшир­нейших миграций становится понятной не только современная широта бытования тех орнаментальных форм, чье становление связано с Сургутско-Нарымским Приобьем конца бронзы—начала железного века, но также и этногрупповые особенности проявле­ния этих узоров.

Тесная связь исторических судеб Нижнего и Среднего При-обья на рубеже I тыс. до н. э.~ I тыс. н. э. определена приходом кулайцев, смешавшихся с местным автохтонным населением, что привело к образованию усть-полуйской культуры [Могильни­ков В. А., 1973; Чиндина Л. А., 1989]. Однако местные традиции не были вытеснены до конца и возрождаются с новой силой в раннем средневековье [Чиндина Л. А., 1984]. В среде автохтонных племен, согласно проведенному мною анализу (разд. 3), про­исходит становление мозаичных узоров на меху. Основы этого процесса закладываются в неолитическое время, а их развитие .ведет к возникновению «сухариков» (I этап орнаментального генезиса). Возвращение в изначальную среду мозаичных моти­вов, качественно преобразованных на коже в северной части Среднего Приобья (II этап), сопровождается их внедрением в сферу меховой мозаики и сосуществованием с орнаментальными фор'мами первого этапа. Поэтому у северных групп обских угров, и прежде всего у манси, в качестве орнаментального материала доминирует мех и наблюдается большая степень архаики в моза­ичных формах.

Появление кулайцев-саровцев в Прииртышье запечатлено формированием потчевашской культуры [Чиндина Л. А., 1989]. Район Прииртышья рассматривается и как территория, на кото­рую продвинулись пришельцы-кулайцы [Могильников В. А., 1970], и как место формирования кулайской культуры [Чинди­на Л. А., 1984}. При этом отмечается, что характер взаимодейст­вия носителей кулайских традиций с местными племенами прини­мает форму ассимиляции, в результате чего роль кулайцев в этни­ческой истории Прииртышья середины I тыс. н. э. оказывается несущественной [Могильников В. А., 1970]. Этнографические ма­териалы рисуют значительно меньшую степень проявления орна­ментальных черт второго этапа в творчестве южных групп обских Угров, чем северных и восточных. Формы, аналогичные мозаичным бордюрам, фиксируются здесь главным образом в вышивке. Они имеют явно второстепенное значение в орнаментальном убран­стве вещи, так как выполняют функцию окаймляющих бордюров, теряющихся на фоне основных узоров. Кроме того, окаймляющие бордюры содержат в себе почти весь набор исходных мозаичных

мотивов, но они пребывают в статичном состоянии. Отсутствуют динамизм и импровизация в воспроизведении узоров, они практи­чески вычеркнуты из последующего развития вышивки. На по­добном рецессивном состоянии мозаичных форм, очевидно, сказа­лось как их слабое внедрение в орнаментику южных групп обских угров, так и сильное перекрывающее воздействие иных культурных традиций, определивших содержание следующего, третьего этапа орнаментального генезиса.

Третий этап связан прежде всего с вышивкой, представленной преимущественно у южных хантов и восточных манси. Меняется ее техническая характеристика: на смену «продернутому» шву приходит «хантыйский»-«мансийский». Технология заключается в нанесении контура узора и последующем заполнении его гладью. Аналогичным способом узор исполняется на бересте в процессе выскабливания и на ровдуге в ходе ее орнаментальной раскраски — это контур с последующим заполнением узорного поля. То есть сам прием нанесения узора ставит вышивку в один ряд с выскабливанием и раскраской и таким образом обнаруживает свою обако-угорскую значимость, но в этническом самосознании четко проступает его дифференцированность: «хантыйская» и «мансийская» вышивка. Наиболее приемлемым представляется следующее толкование ис­токов рассматриваемого вида вышивки. Его корни уходят в обско-угорскую традицию, выработанную на бересте и ровдуге, а пре­ломление сложившихся стереотипов с учетом нового материала и техники осуществляется параллельно на более дробном этниче­ском уровне. В результате этого хантыйские мастерицы считают данную вышивку «хантыйской», а мансийские—«мансийской».

Самой показательной чертой этапа является внедрение орни-томорфной тематики. В «хантыйской» и «мансийской» вышивке она занимает подчеркнуто доминирующее положение. В бере­стяном узорочье ее роль значительно скромнее, что проявляется как в ограниченной географии бытования, так и в соседстве с бо­лее популярными и более архаичными орнаментальными формами. Образ птицы у северных хантов представлен главным образом на казымской бересте, обнаруживающей сильную связь с североман­сийскими традициями, и не фиксируется вовсе у восточных хан­тов, т. е. данный этап орнаментального генезиса теряет обско-угорскую значимость.

Праосновой орнитоморфного стиля в вышивке у многих наро­дов признаны широко импортировавшиеся шелковые ткани Восто­ка, в частности иранские [Vahter Т., 1953; Иванов С. В., 1963]. Однако внедрение мотивов из парных, птиц и деревьев в вышивку хантов и мапсп не было результатом простого копирования. Вос­точный сюжет оказывается пропущенным сквозь жернова собст­венных орнаментальных традиций, связанных с предыдущими эта-

нами'генезиса. Так, сетчатая организация орнамента, нехарактер­ная' для обско-угорского творчества, трансформируется со време­нем в бордюрную; последняя строится на основе зигзагово-тре-угольной структуры; экзотический облик птиц уступает место бо­лее сдержанной и схематичной манере; изображение дерева при­нимает вид наиболее популярного мозаичного бордюра; на смену криволинейное™ очертаний приходит прямолинейность. Все пере­численные признаки обеспечивают, преемственность в орнаменталь­ном развитии вышивки.

Иконография птицы на бересте хорошо сопоставима с вы­шивкой и графикой. География орнитоморфной тематики в своих основных границах совпадает с территорией, где отмечено соче­тание вышивки и берестяных узоров. Вышитые рубахи бытовали у северных манси, вышивка зафиксирована на Казыме. Эти же районы известны и своим берестяным узорочьем. У южных хантов, чье искусство олицетворяет вышивка, встречены берестяные та­бакерки с изображением птицы. Это свидетельствует о синхрон­ности в развитии рассматриваемого сюжета на нескольких ма­териалах. В становлении изобразительного канона птицы опреде­ляющую роль сыграли местные, таежные стереотипы восприятия. Облик и номинация указывают на связь с пернатыми обитателя­ми боров: «глухарями» и «тетерками».

На третьем этапе наблюдается проникновение новационных черт в изобразительный каркас медведя. Однако конфигурацион­ные модификации не столь существенны, чтобы нарушить посту­пательный ход орнаментального развития. Подчеркивают пре­емственность и предметно-технические черты: выскабливание на берестяных вместилищах. Гораздо основательнее изменение се­мантики изображения: оно мыслится как антропоморфное и отож­дествляется с богатырским миром. Но при этом не исчезает' пол­ностью и ассоциативная связь сюжетной инновации с медведем. В северных частях ареала, на который распространяются преоб­разования третьего этапа, преемственность проступает значитель­но отчетливее, чем на юге. В вышивке стилизованный зоо-антро-поморфный сюжет вплетен в сложнейшие орнитоморфные бордюры на правах древовидного элемента.

Таковы основные черты третьего этапа орнаментального ге­незиса. Их преломление в свете этногенетических процессов, про­текавших на территории Западной Сибири, обнаруживается при обращении к эпохе раннего железа, (VIII в. до н. э.— V в. н. э.). Проникновение иранских элементов на Северный Урал и в При-обье В. Н. Чернецов относит именно к этому времени и связывает с появлением нового этнического компонента, который он назвал «уграми». Их первоначальная локализация — степной скифо-сар-матский мир, наполненный иранскими элементами,— объясняет

источник иранизмов в обско-угорской культурной среде. Возник­новение остяков и вогулов мыслится как скрещение «угров» с або­ригенным таежным населением, и указанная двухкомпонентность этносов во многом определяет специфические черты их традици­онной культуры (1941, 1947 а, 1953 и др.). Возникновение сюжета из парных противостоящих птиц с деревом между ними и его влия­ние на последующее развитие орнитоморфной тематики в творче­стве обских угров, а также придание образу медведя антропо­морфных богатырских черт можно рассматривать как проявле­ния культурных импульсов, исходящих из иранского мира.

.Вместе с тем орнаментальные материалы не дают оснований считать южный компонент, связанный с иранской средой, опре­деляющим в формировании традиционной культуры обских угров, т. е. хантов и манси. Оппозиция выстраивается на 'основе двух существенных обстоятельств. Во-первых, сквозные черты, опре­деляющие целостный облик обско-угорского орнаментального творчества, выработаны без участия «угров» и до их внедрения в этническую среду предков хантов и манси (второй этап орна­ментального генезиса). Во-вторых, воздействие «угров» отражает­ся в творчестве далеко не всех этнических групп. Иными словами, орнаментальная обско-угорская общность базируется на «доугор-ских» чертах, а «угорские» охватывают далеко не все обско-угор-ское творчество.. Попытка соотнесения орнаментальной динамики с концепцией В. Н. Чернецов а о двухкомпонентности обско-угор­ской культуры порождает парадоксальное заключение. -

Впрочем, корректировка этнокультурных построений В. Н. Чернецова с позиций археологического материала обладает солидной историографией. В частности, установлено, что в I тыс, до н. э. не было проникновения племен, имевших в своей культуре сильные иранские элементы, из Среднего Прииртышья и лесо­степного Притоболья в Нижнее Приобье. Самая северная граница их памятников фиксируется в районе Тобольска [Могильни­ков В. А., 1973].

На основе современных этногенетических разработок меха­низм проникновения иранских черт в изобразительное искусство обских угров вырисовывается в следующем виде. Из пяти волн южных воздействий, накатывавших на Западную Сибирь за по­следние 5—6 тысячелетий, две последние связаны в основном с ираноязычным населении. Речь идет о влиянии культур савро-мато-сармато-сакского мира и об активном экспорте сасанидско-го художественного серебра [Косарев М. Ф., 1991]. Наиболее ак­тивные контакты населения лесостепной полосы Западной Сибири и Зауралья с ранними сарматами и саками приходятся на V— IV вв. до н. э. и локализуются в рамках саргатской и гороховской культур [Могильников В. А.,'1979, 1983 а].

Среди различных этнических версий, связанных с саргатской культурой, все больше сторонников приобретает точка зрения Б. А. Могнльникова (1983, 1983 а, 1989), рассматривающего ее во взаимосвязи угорских и иранских элементов [см.: Корякова Л. Н., 1988; Косарев М. Ф., 1991]. Для саргатской керамики свойствен­ны сюжетные изображения, неизвестные в это время в других рай­онах Зауралья и Западной Сибири: антропоморфные и стилизо­ванные изображения птиц [Корякова Л. Н., 1988]. С саргатской элитой связывает формирование у обских угров привилегирован­ного сословия «светлых» богатырей М. Ф. Косарев (1991). Исто­рические судьбы потомков саргатской культуры различны: часть мигрировала с сарматами в период великого переселения народов на запад и приняла участие в этногенезе венгерского народа, часть на какое-то время задержалась в Приуралье, часть продви­нулась на север и растворилась в среде местного населения, став одним из компонентов лесных культур, в частности потчевашской [Корякова Л. Н., 1988; Могильников В. А., 1989]. Последняя включается в ареал расселения предков хантов, точнее южных хантов [Могильников В. А., 1983 а; Молодин В. И., 1994]', и о ней уже шли речь выше.

Таким образом, наиболее вероятный путь проникновения иранских шелковых тканей, стимулировавших переход обско-угор­ской вышивки к новому орнаментальному качеству, пролегает через саргатскую культуру. Возможно, восточные ткани выполня­ли роль женских платков-шалей, ведь именно на них -фиксирует­ся наиболее близкое к восточным образцам построение орнамен­та— сетчатое. Возможно также, что нарядные шелковые ткани использовались и в качестве прикладов духам, по крайней мере с точки зрения этнографии подобное допущение вполне оправдано. Трансформация образа медведя в симбиозный зоо-антропоморф-ный вариант, связанный с богатырской эпохой, также находит свое толкование в недрах саргатской культуры, в ее мировоззрен­ческих и изобразительных свойствах.

Проявление иранских черт в ослабленном виде у северных групп обских угров вполне закономерно с учетом северной границы непосредственного саргатского влияния (район Тобольска). Внед­рение иранизмов в районы Нижнего Приобья осуществлялось через брачные и торгово-обменные отношения, наблюдаемые уже в саргатское время [Могильников В. А., 1973], но соответственно этому интенсивность их воздействия была значительно слабее. Пересечение в рамках потчевашской культуры кулайских и иран­ских черт позволяет объяснить связь сюжета из парных птиц с новым видом вышивки, а также нереализованность в творчестве южных групп обских угров потенциала непрерывных бордюров. В последнем случае южный импульс, очевидно, сказался значи-

тельно сильнее и эффективнее. Действительно, вышивке более близка и приемлема тканая орнаментация и даже набивка, чем столь отличная от нее по всем показателям мозаика.

Четвертый этап орнаментального развития занимает обособ­ленное положение и проявляется главным образом в творчестве северных манси. Его исключительность обусловлена, во-первых, узколокальностью проявления — главным образом в творчестве северных манси и, во-вторых, отсутствием традиционной основы для становления наиболее значимых его черт. Их воплощением служит образ всадника, отождествляемый с Мир-сусне-хумом. Иконография схематична, канонизирована и заключается в про­фильном изображении лошади и фасовом всадника. Обязательной чертой при этом служат разведенные в стороны руки. Манера изо­бражения подчеркнуто криволинейна. Сюжет всадника отсутству­ет среди круга орнаментированных материалов и предметов, ис­конного для обеко-угорского творчества: выскабливания на бере­стяной утвари, мозаики на меховых вместилищах, вышивки па одежде. Формой реализации данной фигуры служит мозаика или аппликация на сукне, т. е. на более позднем орнаментальном ма­териале. Предметная сторона орнаментации также отличается оригинальностью, ибо ее представляет круг сакральных вещей, связанных с культом Мир-сусне-хума, и подголовники. Своеобра­зен конструктивный принцип данных вещей: они сшиваются из диахромн'ых квадратов с изображениями, при этом цветовое чере­дование имеет шахматный порядок. То есть изображение всад­ника существует как некая замкнутая в себе заданность, не свя­занная с предыдущим ходом орнаментального развития обских угров и не оказавшая существенного влияния на его последую­щее состояние.

Изображение всадника В. Н. Чернецов причисляет к «угор­ским» чертам (1953). С этим согласуется производность Мир-* сусне-хума от иранского Митры [Топоров В. Н., 1981]. Внедре­ние последнего в вогульскую среду, согласно М. Ф. Косареву (1991), сопровождалось трансформацией образа и проходило три этапа: сако-сарматский (иранский) Митра, его варваризованная модификация в саргатской среде и распространение образа «свет­лыми» богатырями в глубинную таежную среду. В свете изложен­ного весьма заманчиво сопроводить изображение всадника тем же историческим механизмом проникновения, что сработал на третьем этапе орнаментального генезиса. Однако более внима­тельное рассмотрение материала не позволяет сделать этого.

Во-первых, сако-сарматское воздействие на орнамент шло с юга на север и по мере продвижения ослабевала его сила. Рас­пространение сюжета, связанного с всадником, .демонстрирует обратную закономерность: присутствие в виде яркого художест-

венного всплеска на севере и практически полное отсутствие на юге и востоке обско-угорской территории. Во-вторых, иранские импульсы в период третьего этапа орнаментального развития ока­зываются усвоенными благодаря возникающему культурному ре­зонансу: они обнаруживают некоторую тождественность с мест­ными художественными устоями. Так, на существующую вышивку хорошо накладывается орнаментальное убранство шелка, а мотив птичьей пары, расположенной по сторонам куста, не противоречит мировоззренческим устоям и пластическому искусству жителей сибирских лесов. В районах лесного и лесостепного Приобья орни-томорфная пластика из кости фиксируется с неолита и ранней бронзы [Матющенко В. И., 1973]. Более того, южное влияние подвергается серьезной обработке, в результате чего гармонично вписывается в общий контекст обско-угорского искусства.

Применительно к четвертому этапу ситуация обратная. Де­коративно-прикладные характеристики образа всадника, вопло­щенного на мягких материалах, диссонируют не только с орнамен­тальным настроем культуры, но и с ее общим звучанием. Так, в ро­ли подголовников у обских угров выступают шкуры или меховые сумки, что логично в условиях охотничье-таежного быта. Подго­ловники из сукна, набитые травой или войлоком,— это вещи из другой системы жизнеобеспечения. Очевидно, здесь следует искать причину исчезновения указанных предметов из мансийского бы­та XX в.

С образом Мир-сусне-хума исследователи связывают и литые изображения всадников [Могильников В. А., 1964; Косарев М. Ф., 1991; Яковлев Я. А., 1992 и др.]. Культ всадника прослеживается в Западной Сибири с релкинского времени [Чиндина Л. А., 1977], Однако известные по опубликованным работам материалы [Ива­нов С. В., 1970; Чиндина Л. А., 1981, 1991; Яковлев Я. А., 1984] воспроизводят несколько отличную от этнографической иконогра­фию образа: профильное изображение коня и всадника, держаще­го в одной руке поводья, а другой, опущенной, придерживающего оружие. Аналогичная поза всадника воспроизводится позднее и русскими мастерами, удовлетворявшими запросы местного насе­ления [см.: Яковлев Я. А., 1992]. Описанная трактовка сюжета не раскрывает такой характерной стилистической черты, присут­ствующей на мягких материалах, как фасовое изображение всад­ника с разведенными в стороны руками.

Таким образом, изображение всадника на мягких материалах у северных манси не обнаруживает истоков в обско-угорском ор­наменте, проблематичны они и относительно западносибирского литья. Изолированное положение образа, его несогласованность с местными орнаментальными традициями позволяют сделать предположение о сравнительно позднем появлении на сукне ука-

занного сюжета и о его внедрении в уже сложившейся форме. В .таком случае обнаруживается расхождение в становлении ми­фологического сюжета, связанного с Мир-суснз-хумом, и его изо­бразительного воплощения на культовой атрибутике из сукна.

Истоки четвертого этапа орнаментального генезиса невоз­можно определить однозначно в настоящей работе, так как для этого необходим выход за пределы рассматриваемого региона с тщательным анализом как этнографического, так и археологи­ческого материала. Однако направления поиска можно обрисовать уже сейчас. Археологические материалы, относящиеся к развито­му средневековью, раскрывают стилистические особенности этно­графического варианта всадника. В кудьтурах западносибирской лесостепи, пронизанных тюркскими элементами, в это время встре­чаются литые изображения всадников в фас, с распростертыми руками, трактуемые как воплощение либо воина-тюрка, либо «не­бесного всадника» Мир-сусне-хума ['Молодив В. И., 1992. Рис. 167]. Дополнительный свет как на семантику, так и на сло­жение устойчивого изобразительного стереотипа проливает сред­невековая археологическая находка вблизи г. Тары— южнохан­тыйской территории, опубликованная Т. Вахтер [Vahter Т., 1953. Taf. 56]. Экспонат представляет собой кусок кожи, на который нашиты два литых изображения из серебра: всадники с охот­ничьими соколами. Фигурки выполнены в довольно реалистичной манере, но между ними и северомансийскими этнографическими аналогами прослеживается несомненное сходство. Сюжет, запе­чатлевший не просто всадника, а охотника, причем с использова­нием элементов соколиной охоты, объясняет канонизированность фасового антропоморфного изображения с разведенными в сторо­ны руками: одна из них держит поводья, на другой сидит птица. Предположение о тюркских корнях изображения всадника у северных манси согласуется с иконографией образа, его поздним внедрением, но оставляет без ответа особенности географической и этнической локализации сюжета. Сходную избирательность об­наруживает проявление культа Золотой Бабы у манси и северных хантов. Его зарождение 3. П. Соколова (1990) связывает со вре­менем контактов предков манси с индоевропейским, индоиранским миром в Прикамье (II—начало I тыс. до н. э.). Отсюда образ был принесен за Урал и трансформировался под воздействием местных черт. Подобная география взаимодействия предков манси с ира­ноязычным миром согласуется и с ареалом распространения изо­бразительного эквивалента Мир-сусне-хума, но связанная с ней хронология не соответствует наблюдениям о сравнительно позд­нем появлении сюжета всадника на мягких материалах. Впрочем, в свете широкого бытования на верхней Каме во второй половине I тыс. н. э. сасанидских серебряных блюд, содержащих фигуры