От бедного театра к искусству-проводнику 2 страница

Но так же, как, согласно теологическим понятиям, лишь великий грешник может стать святым (вспомним из Апокалипсиса: «Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих»), так и это убожество актерской профессии может преобразиться в некий род святости; история театра знает тому немало примеров.

Разумеется, я говорю о святости с позиции неверующего — о «святости мирской». Актер публично совершает акт провокации по отношению к другим путем провокации по отношению к самому себе; если он выходит за пределы своей повседневной маски и через эксцесс, через профанацию, через недопустимое святотатство пытается добраться до подлинной правды о самом себе, — то он дает возможность возникнуть подобному процессу и в зрителе. С того момента, когда он перестает демонстрировать {69} свое тело, набивая ему цену, когда освобождает его от всяческого сопротивления по отношению к духовным импульсам, когда сжигает его, когда как бы его уничтожает, — с того момента он уже не торгует своим организмом, а приносит его в жертву и, повторяя жертвенный жест во имя искупления, достигает состояния, близкого святости.

Однако чтобы такого рода акт в актерской игре не стал эфемерным явлением, не стал одноразовым «извержением», зависящим от особенностей какой-то исключительной личности, то есть феноменом, чье возникновение и протекание невозможно заранее предугадать; чтобы постоянный театральный коллектив, для которого такой род творчества является хлебом насущным, мог нормально функционировать, — должны быть выработаны определенные методы упражнений и поисков.

II

Существует миф, расхожее убеждение, что актер с обретением определенного опыта обретает и так называемый арсенал средств, то есть способов, трюков, технических приемов, благодаря которым, применяя к каждой роли то или иное количество комбинаций, может достигнуть высокого уровня экспрессии и вызвать рукоплескания. Опуская уж сам факт, что каждый «арсенал средств» в результате сводится к определенному количеству стереотипов (штампов), следует признать, что такого рода процедура как раз довольно тесно смыкается с тем, что мы определили как актерскую проституцию. Разница между техникой актера-куртизана и актера-«святого» (если и впредь употреблять это рискованное определение) идентична той, что отделяет сноровку куртизанки от акта самоотдачи и дозволения, рожденного истинной любовью, то есть — жертвования собой. В этом, втором, случае решающей является способность миновать все, что мешает преодолению границ. В первом случае все заключено в наращивании «умений», во втором — в преодолении барьеров и сопротивлений; в первом случае принципиальным вопросом является существование тела, во втором — его, можно сказать, несуществование.

Техника «святого» актера была бы, следовательно, техникой индуктивной, техникой элиминации[16] в противоположность технике актера-куртизана, то есть технике дедуктивной, суммирующей {70} умения. Это генеральная формула, диктующая соответствующий тип упражнений. Актер, призванный совершить акт самообнажения, «оголения», принесения в жертву того, что в нем наиболее интимно, должен быть способен к выявлению психических импульсов, находящихся еще in statu nascendi[17], рожденных как бы всего лишь наполовину. С другой стороны, учитывая, например, проблему звука, готовность дыхательного и голосового аппарата должна быть у актера несравнимо более высокой, чем у обычного человека в повседневной жизни. Кроме того, его аппарат должен быть способен воплотить каждый звуковой импульс с такой скоростью, чтобы к нему не успело присоединиться то или иное размышление, лишающее его спонтанности. Актер должен как бы расшифровать собственный организм, открывая в нем потенциальные точки опоры для подобного типа работы. Он должен знать, какой способ управления воздухом, переносящим звук, применять для отдельных частей организма — так, чтобы вызвать вибрацию, усиление звука с помощью определенного типа резонатора. Обычный актер способен говорить «в маску», то есть пользоваться черепным резонатором, который не только усиливает голос, но и, по его мнению, «облагораживает» его, делает приятным для слуха. Иногда он догадывается, что аналогичным образом, хотя и для других целей, можно воспользоваться также грудным резонатором.

Однако актер, систематически исследовавший возможности своего организма, обнаруживает, что количество этих резонаторов, по сути дела, безгранично. В любом случае помимо резонатора маски и груди он имеет еще в своем распоряжении затылочный, носовой, переднезубной, гортанный, брюшной, нижнепозвоночный (крестцовый) резонаторы; и еще тотальный резонатор (охватывающий как бы все тело) и ряд других резонаторов, из которых многие нам еще не известны. Такой актер обнаруживает, что недостаточно пользоваться на сцене диафрагмальным дыханием, поскольку различные типы действий требуют дифференцированных дыхательных реакций (если он не хочет нажить неприятности с постановкой голоса и в результате получить сопротивление всего организма в целом). Обнаружив, что дикция, заученная им в театральной школе, слишком часто влечет за собой закрытие гортани, он должен овладеть умением открывать гортань, контролировать извне ее состояние: открыта ли она, закрыта ли и т. п. Если он не решит этих проблем, то, сталкиваясь с {71} трудностями, рассеивающими его внимание, он будет не в состоянии осуществлять весь нужный процесс. Пока актер сохраняет чувство тела, он не может решиться на акт «обнажения». Тело должно полностью избавиться от состояния сопротивления; практически в каком-то смысле оно должно перестать существовать. И недостаточно того, что, например, в области дыхания и артикуляции актер достигает способности пользоваться перечисленными здесь резонаторами, что он может открывать гортань, дифференцировать дыхание, — нет, он должен научиться приводить все это в движение бессознательно, как бы пассивно, а это влечет за собой особую серию упражнений. Он должен научиться во время работы над ролью думать не о накоплении технических элементов (использовании резонаторов и т. п.), а об устранении тех препятствий, которые становятся заметными (например, затруднения с полнозвучием или силой голоса). Различие здесь совсем не чисто словесное, напротив, именно оно предопределяет результат. А это означает, что техника актера никогда не выступает чем-то завершенным; всегда, на каждом этапе — поисков ли себя, провокации ли в форме эксцесса, преодоления ли собственных тайных барьеров — появляются новые технические ограничения и затруднения, но как бы на более высокой ступени, и все время, снова и снова, необходимо их преодолевать, начиная с самых простых упражнений. Это относится ко всем элементам игры, к пластике тела, жесту, конструированию маски лица, к каждой частице актерской телесности. Но самой решающей проблемой в этом процессе остается духовная техника.

III

Актер должен манипулировать сценическим образом, как скальпелем, для препарирования собственной индивидуальности. Речь идет не о том, чтобы играть самого себя в неких предлагаемых обстоятельствах, то есть о так называемом переживании роли, и не о создании образа в эпической форме, о так называемом очуждении на основе холодного объективного анализа. Речь идет об использовании вымышленного образа в качестве трамплина, орудия, делающего возможным проникновение вглубь, к тому, что укрыто под нашей повседневной маской, к достижению интимных слоев нашей индивидуальности для того, чтобы принести их «в жертву».

Эксцесс касается не только актера, но и зрителя, поскольку он, зритель, сознательно или бессознательно воспринимает такого {72} рода акт со стороны актера как обращенный к нему призыв ответить тем же; чаще всего это вызывает протест и возмущение, потому что обычно все наши жизненные поступки служат утаиванию правды — и не только от других, но также и от самих себя. Мы бежим от правды о самих себе, а тут нам предлагают остановиться и вглядеться в нее. Нас охватывает страх перед превращением, постигшим жену Лота, — превращением в соляной столб, если мы обернемся, чтобы взглянуть правде в глаза.

Во всяком случае, эта способность актера, способность самая основная, требует упражнений специального характера: я имею в виду упражнения на концентрацию. Концентрацию, не имеющую ничего общего с нарциссизмом, со смакованием собственных переживаний, словом, концентрацию, являющуюся сосредоточением не на том, что мы могли бы назвать «я», а на том, что можно определить как «ты». Совершение акта, о котором шла речь, акта «обнажения», требует от актера мобилизации всех физических и душевных сил: так достигается как бы состояние пассивной готовности. Пассивной готовности для претворения в жизнь активной партитуры. Пользуясь метафорическим языком, можно определить наиболее существенный в этом процессе момент как смирение: психическое расположение, в котором выражается не стремление к свершению каких-то дел, а как бы отказ от их не-свершения. В противном случае эксцесс теряет свою межчеловеческую функцию и превращается в чью-то частную непристойность.

Если бы мне пришлось выразить все единой фразой, я бы сказал, что смысл заключается в отдаче себя. Именно в этой точке все сходится: обнажение, транс, эксцесс, даже дисциплина формы — все это осуществляется, если на самом деле происходил доверительный, полный тепла и как бы просветленный акт отдачи себя. И тогда, если акт полный и достигает некоего пика — climax’а — то он психически интегрирует и дарует успокоение.

Однако все упражнения без исключения в каждой области актерской подготовки должны протекать не под знаком умножения навыков, а создавать как бы цепь намеков, относящихся к тому неуловимому, невыразимому процессу.

IV

Звучит все это довольно необычно и, не стану отрицать, напоминает какую-то разновидность знахарского искусства. Если нужны научные формулировки, то скажу: мы употребляем те или {73} иные понятия в качестве воздействия, способного вызвать определенное идео-пластическое воплощение. Должен, впрочем, признать, что мы, нисколько не стесняясь, используем эти формулировки только в чисто рабочих целях. Ведь, по сути дела, воображение актера и воображение режиссера более всего восприимчивы именно к импульсам, по видимости несущим в себе что-то от магии и выходящим за пределы нормальности.

Следовало бы, я думаю, выработать специальную систему анатомии актера с вычленением в теле разнородных планов концентрации для самых разных видов игры (основная база: концентрация всего организма в «окрестностях сердца»). Следовало бы также исследовать некоторые области в организме, в которых кроются потенциальные энергетические центры. Такую функцию часто выполняет, например, крестец или нижняя часть живота, частично — солнечное сплетение. Исследования должны проводиться индивидуальным образом в зависимости от психических типов, причем каких-либо преждевременных внушений в ходе работы следует избегать.

Актер, совершающий акт, предпринимает как бы путешествие, которое артикулируется в голосовых знаках и знаках-жестах. Таким образом зритель получает что-то вроде приглашения к соучастию. Поэтому актерские знаки должны быть точными и организованными. Нужно отметить, что по-настоящему выразительным является то, что актер совершает «всем собой». И дело вовсе не в сверхподвижности: склонность к сверхподвижности является своего рода бегством, она свидетельствует о тенденции к созданию видимостей. Актер может быть почти неподвижным, но жест его ладони может начинаться уже в ступнях или даже «ниже» ступней и может проходить внутри организма. Есть такие элементы тела, которые играют роль своеобразных отражателей или зеркал по отношению к целостной реакции: плечи, позвоночник, ступни ног. Мертвые плечи, негнущийся позвоночник, топорная или подчеркнуто «общепринятая» постановка ног — вот симптомы, обнаруживающие, что актер действует не целостно, не интегрально. Когда плечи взаимодействуют в своих реакциях с ладонями, когда маска лица рождается уже как бы внутри ступней — словом, когда актер реагирует «всем собой», появляется выразительность.

Однако такая выразительность рождается не без определенного столкновения, противоречия — противоречия, возникающего из смыкания внутреннего процесса с дисциплиной формы. Процесс, не сочетающийся с дисциплиной, не становится освобождением, {74} он граничит с биологическим хаосом. Поэтому каждое действие, вызванное процессом, должно подчиниться узде искусственности. Чем жестче узда — тем полнее внутренний процесс.

Искусственность вырабатывается через идеограммы (жесты, интонацию), вызывающие к жизни ассоциации в психике зрителя. Это похоже на труд скульптора, который, обтесывая камень, совершенно сознательно прибегает к долоту и молотку. Например, прослеживание рефлекса руки, возникшего в ходе духовного процесса, — и пути развития этого рефлекса через плечо, локоть, ладонь, пальцы; определение способа, с помощью которого каждый из этих обнаруженных элементов может быть артикулирован в знак.

Процесс выработки «узды» соответствует поиску в организме тех форм, чьи очертания нами уже уловлены, но чья полная конкретность нам еще не доступна. Вот он, тот пункт в актерской игре, который роднит ее больше с искусством скульптуры, чем с живописью. Живопись заключается в наращивании красок, в то время как скульптор сдирает наслоения с формы, как бы ожидающей воплощения в глубине камня; речь идет не о том, чтобы форму выдумать, а о том, чтобы ее отыскать.

Работа над «уздой» и над формой снова влечет за собой целую серию дополнительных упражнений, исследований, отдельных партитур, расписанных на различные «инструменты» организма.

V

Что же касается проблемы театрального зрителя, то наши постулаты не отличаются от тех, что адресуются «потребителю» каждым подлинным произведением искусства: живописи или скульптуры, музыки или поэзии.

Нас не интересует зритель, приходящий в театр для удовлетворения своих амбиций или снобизма, использующий нас для получения большего «светского» лоска, для похвальбы своей информированностью среди так называемой элиты, постоянно находящейся в курсе наисвежайших «художественных новинок». Не обращаемся мы и к тем зрителям, что трактуют театр как место, где можно расслабиться после дневных трудов. Конечно, человек имеет право на отдых после работы, но ведь он может воспользоваться для этого самыми разнообразными зрелищами, предназначенными специально для этой цели: определенного сорта кинофильмами, телевизионными шоу, эстрадными ревю, музыкальной {75} комедией, кабаре, развлекательным театром и тому подобным. Для нас важен зритель в стадии духовного развития, находящийся как бы на психическом повороте, ищущий в зрелище ключ к познанию самого себя и своего «места на земле». Тот, кто достиг своей «малой стабилизации» духа, кто гордится своим якобы непогрешимым всеведением на тему добра и зла, кто не испытывает никаких сомнений, едва ли может быть нашим зрителем.

Что же, значит, мы — театр для избранных? Элитарный театр? Возможно. Но такая элитарность не имеет ничего общего ни с социальным происхождением, ни с имущественным положением, ни даже с уровнем образования. Простой рабочий, не имеющий за плечами даже средней школы, может переживать трудный процесс творческого возрастания, в то время как ученый профессор может уже застыть в своем развитии, обладать той ужасной «застыл остью», которая характерна для трупов.

Не берусь решительно утверждать, что сегодняшний театр выполняет незаменимую функцию, если уж так многое из его атрибутов (развлекательность, эффекты формы и цвета, способность «подсматривать жизнь») перехвачено в свое владение кинематографом и телевидением. Мы все повторяем постоянно один и тот же риторический вопрос: а нужен ли еще сегодня театр? Но задаем мы этот вопрос только затем, чтобы тотчас же ответить: да, нужен, поскольку театр — искусство вечно живое. И все же, если бы в один прекрасный день все театры мира оказались бы ликвидированы, подавляющее большинство граждан Земли не имело бы об этом ни малейшего представления в течение многих недель, в то время как на известие о закрытии кинотеатров и тем более изъятии телевизоров население всего земного шара в тот же самый день ответило бы единым мощным воплем протеста.

Многие деятели театра, сознавая существование этой проблемы, предлагают ошибочные способы ее решения. Поскольку кино превосходит театр техникой — театр, дескать, следует как можно основательнее технически оснастить. Проектируются новые конструкции театральных залов, создается сценическое оформление, дающее возможность молниеносного переброса мест действия, вводятся новые источники сценического света, новые осветительные приемы и так далее и тому подобное, но все равно достичь технических возможностей кино и телевидения никогда не удастся. Театр должен в конце концов признать свои собственные границы. И если уж он не может взять верх над богатством киноискусства, пусть изберет бедность; если ему не хватает {76} размаха и большого радиуса действия телевидения, пусть станет аскетичным. Если механика, которой он располагает, не несет в себе никакой привлекательности, пусть вообще от механизмов откажется. Оголенный актер в Бедном Театре — вот формула, которую мы принимаем.

Есть одна только ценность, которую ни кино, ни телевидение никогда не смогут перенять у театра: непосредственная связь, рождающаяся между живыми существами. Связь, которая приводит к тому, что каждый акт провокации со стороны актера, каждое проявление его магии (а этого зритель не в состоянии повторить) становится чем-то огромным и необычайным. От этого хищного, всепоглощающего всплеска волны ничто не должно отгораживать зрителя; пусть он станет лицом к лицу с актером; пусть почувствует на себе его дыхание и его пот.

{77} «Театр-Лаборатория 13 рядов».
Ежи Гротовский об искусстве актера[lxvi]

ITD[18]: В эмблеме вашего Театра обращает на себя внимание характерный знак: изображение «петли», бывшей когда-то символом театра «Редута»[19]. Вероятно, это не случайный выбор?

Гротовский: В знаке петли «Редуты» в центре была вписана буква «R»; мы, приняв ее без изменения, лишь вписали «L» — от слова «Лаборатория». Такое решение родилось, во-первых, из чувства возмущения, вызываемого во мне пренебрежительным тоном, с каким в театральных кругах нередко отзываются об отшельнических нравах и наивных идеях «редутовцев». На мой взгляд, «Редута» была существеннейшим явлением межвоенного театра, если учесть ее попытки вести рассчитанные на долгие годы исследования актерского мастерства, а также ее этические постулаты. Конечно, они были сформулированы в стилистике того времени и сегодня могут показаться наивными, но тогда они были наполнены смыслом, поскольку означали попытку изгнать из театра все, что связывается с понятием артистического «полусвета». Ремесло и призвание, осуществляемое посредством ремесла, — вот без чего, я считаю, невозможно создание театрального произведения: без очной ставки с этими двумя проблемами, без конфронтации и сопоставления с ними. «Редута» была попыткой такой очной ставки. Наши исследования в области техники искусства актера носят иной характер, но в понимании цели работы, нам кажется, мы совпадаем. Во всяком случае, нам хотелось бы, чтобы так было. Мы считаем «Редуту» великой традицией польского театра, и если бы наша деятельность была признана ее продолжением, мы бы этим только гордились. Вот та вторая причина, по которой мы приняли знак «Редуты».

ITD: Однако это не единственный, как представляется, и даже не основной источник традиций в ваших конкретных экспериментах и исканиях.

{78} Гротовский: Да, не единственный. Я бы сказал, что в наших начинаниях «Редута» выступает традицией моральной. Традиция же стиля, путей исследования мастерства и тому подобных вещей — иная. Те, кто наблюдают и анализируют наши представления, глядя на них как бы со стороны, особенно иностранцы, говорят об элементах античного театра (актер, сочетающий речь, пение и танцевальный жест), о средневековых мистериях, о театре испанского барокко. Эти сравнения не лишены оснований. В театре и в актерском искусстве нас особым образом интересует непосредственная встреча, непосредственные взаимоотношения, более того, даже соприкосновения между актерами и зрителями — между ведущими участниками происходящего и его свидетелями. Мы не случайно упразднили классическое деление на сцену и зрительный зал ради того, чтобы заменить его пространственными связями (а они выстраиваются для каждого спектакля заново), то есть человеческой ситуацией, возникающей между актерами и зрителями. Любой обряд, еще сохранивший в себе элементы спонтанности, вполне сознательно обустраивает в пространстве и место действия, и тип контакта между его участниками — участниками ведущими и участниками наблюдающими. Поэтому традиции театров разных эпох, но традиции, схваченные, уловленные как бы в момент их рождения из обряда, нам особенно близки. Второй idee fixe наших исследований в области актерского поведения является техника выведения, извлечения спонтанных реакций из упорядоченности, конструкции и дисциплины формы. К чему чаще всего обращаются в современном театре? Либо к сознательной, мыслительной, «интеллектуальной» конструкции роли (ее крайним выражением был Брехт), либо пытаются разбудить такие подсознательные силы в психике актера, которые позволили бы ему, освобождаясь от сдерживающих начал, достичь спонтанной экспрессии. Представителем второго направления был Арто, а сегодня ими выступают сторонники так называемого хэппенинга. В Соединенных Штатах проводятся также опыты по достижению актером состояния спонтанного транса посредством употребления наркотиков. Путями, более близкими к психоанализу, стремится к той же цели нью-йоркская «Actors Studio» (Станиславский, интерпретируемый с позиций фрейдизма).

Так вот, в нашем понимании спонтанность не только не исключает детальной композиции роли, но, напротив, подлинная, а не поддельная спонтанность достижима только на почве точной актерской партитуры. Иначе нет подлинности. Недисциплинированная спонтанность, по сути дела, рождает эффект некой разновидности {79} биологического хаоса, приводит к реакциям аморфным и случайным. Крики, метания, судорожные движения, смахивающие на конвульсии, — все это вовсе не является спонтанной реакцией, а скорее наполовину шутовством, наполовину попыткой силком «качать» спонтанность. И все это тяжко, натужно. Истинная же спонтанность легка, свободна.

И тут мы снова сталкиваемся с проблемой спонтанного обряда и литургии — словом, теми элементами, которые существовали еще в античном и средневековом театре или же в театре испанского барокко. Нас они интересуют как техническая проблема в области актерского искусства, актерского действия. Это проблема особого выведения, посредством множества деталей, потока человеческих импульсов и реакций, очищенных от любой случайности, как бы до самой сердцевины. В результате возникает поток знаков, вычерчиваемых целостным организмом. Для актера этот поток становится своего рода партитурой, стартовой площадкой или трамплином, отталкиваясь от которых он может мобилизовать и ввести в действие свои глубоко личные, интимные впечатления, целый спектр своих жизненных переживаний и, играя таким образом, ежедневно творить заново ту же самую партитуру всем собой, всем своим существом, целостностью своих духовных и физических возможностей. А это значит — импровизировать не внешне, а внутренне, вокруг подготовленных мотивов, личных тем. Именно это я имею в виду, когда говорю о спонтанности, рожденной из духа порядка, из упорядоченности.

ITD: Пришел момент задать вопрос: какое место в той традиции работы с актером, которую Вы развиваете, занимает так называемый метод Станиславского?

Гротовский: Если мне позволительно сделать признание, то Станиславский был и остается моей личной традицией. Я был воспитан на его технике. К примеру, так называемый метод физических действий Станиславского является в театре, стремящемся к бытовому реализму, то есть в театре обыденных человеческих действий, ни с чем не сравнимой в своей точности профессиональной грамматикой. Но что самое существенное у Станиславского, так это способность выявлять и ставить ключевые вопросы в области актерского ремесла, а также систематическое, обладавшее долговременным воздействием усилие, направленное на овладение самим процессом творения в актерском искусстве, овладение творческим сознанием, то есть методом. Для Станиславского методические искания всегда были систематическим преодолением обобщений и выводов, уже возникших на предыдущем этапе {80} работы. Метод Станиславского всегда находился in statu nascendi, был процессом исследования, а никак не рецептом. Ученики Станиславского в большинстве своем превратили его метод в закрытую систему, и с той минуты он перестал функционировать как живой инструмент режиссерской профессии.

ITD: Значит ли это, что в работе с актером Вы опираетесь на Станиславского и сохраняете ему верность?

Гротовский: Ответы на ключевые вопросы в области актерского ремесла, искомые и находимые в моей практике, отличаются от тех ответов, что давал Станиславский, а часто оказываются даже их противоположностью. Это ничуть не умаляет того факта, что в моей артистической биографии Станиславский сыграл поистине ключевую роль. Разница заключается, кроме всего прочего, в понимании нами роли не как аналогии обыденных человеческих действий, а как деяния, совершаемого человеком-актером перед лицом человека-наблюдателя, перед лицом зрителей. Это деяние можно свести к понятию безграничной искренности, предельного проявления и обнажения того, что носит наиболее личный характер в человеке, к совершению этого деяния всем собой, целостным, всем своим существом — как бы в акте полной самоотдачи. В этом определении «всем собой целостным» заключено предложение покончить наконец, хотя бы на время спектакля, с нашей каждодневной раздробленностью, нашей игрой видимостями, нашими половинчатыми увлечениями, нашей ежедневной неполнотой. Конструкция и предварительная подготовленность позволяют сделать этот акт упорядоченным и совершаемым как бы с полной сознательностью, с полным чувством личной ответственности.

ITD: До сих пор мы беседовали о проблемах в основном общего характера. Но поскольку наш разговор должен был касаться главным образом работы с актером, может быть, несколько слов на эту тему?

Гротовский: Основой нашего метода является исходное допущение, что научить творчеству нельзя никого и что никаких идеальных моделей, следуя которым можно было бы научиться творить, не существует. Например, в технике владения голосом или в дыхательной технике поиск идеальных моделей приводит зачастую к травмам. Потому что, если правильно мнение, что так называемое диафрагмальное дыхание (с преобладанием брюшного пути) дает наибольшие возможности, то неправильно, напротив, мнение, что существует лишь один идеальный тип диафрагмального дыхания, что это дыхание всегда должно быть одним и тем же, несмотря на различные физические действия; что, наконец, {81} будто бы нет людей, которым больше соответствовал бы другой тип дыхания: например, актеры, обладающие узкой и удлиненной грудной клеткой.

Мы исходим из негативной техники. Мы предлагаем актеру, чтобы он прежде всего определил, что ему мешает, что в нем служит преградой и что «сопротивляется» в нем. Предлагаем, чтобы он нашел для себя индивидуальный тренинг, позволяющий исключить эти помехи, эти препятствия на данном этапе его развития. Негативная техника предполагает также создание таких ситуаций, в которых можно либо открыть в себе момент полной свободы и факторы, ее обусловливающие, либо определить свои существенные внутренние помехи. Это ситуации, связанные с разными типами упражнений, часто граничащих с акробатикой, тренировкой различных позиций, в том числе типа йоги, в которых ищется естественное равновесие и «успокоение» организма; упражнений, во время которых актер получает невероятно сильный стимулирующий толчок, побуждающий его к спонтанной реакции-ответу, охватывающему целостность всего организма.

Самые важные среди них — упражнения психического характера. Они заключаются в возвращении в реальном действии, посредством реальных реакций и физических импульсов к ключевым, предельным, высшим моментам собственной жизни, собственной биографии. Они немного напоминают, если угодно, ту реконструкцию на месте преступления поступков всех людей, присутствовавших при нем, которую предпринимают в процессе следствия с целью воспроизведения подлинного течения событий. Разница здесь заключается в том, что это не «холодная» реконструкция — она скорее ближе законам личных, интимных ассоциаций, тем законам, по которым возникает, скажем, сон, повторяющий какое-то событие. Таким образом, это как бы сон, возвращающий актера к особенно сильному впечатлению, происшествию, к особенно важному эпизоду в его жизненном опыте. Только формируется он не в образах-«картинах», а в реальных физических импульсах и реакциях.

Существуют также упражнения, которые, приводя в движение различные центры в организме, позволяют актеру усиливать звук голоса разными способами и в разных типах звучания, что делает возможным снятие вредного самовнушения вроде «у меня только такой голос», «у меня нет других голосовых данных» и т. п. Момент, когда актер опытным путем убеждается, что в голосовой сфере он способен далеко превзойти свои обычные возможности, даже те, которые были результатом предварительного обучения, {82} этот момент понимания, что нет вещей невозможных, и открывает наконец пути к самому существенному: к речи, пению, шепоту, крику, к любому реагированию голосом на основе импульса всего организма. При этом импульс спонтанен, а звук является его естественным высшим завершением, кроной и не требует никакой контролируемой постановки голосового аппарата. Это нелегко пояснить словами, но вкратце можно сказать, что наступает день, когда актер открывает, что в нем поселились, в нем живут голоса людей, зверей и всей природы. Когда он открывает это — он перестает думать о границах своих возможностей, он действует и управляет всем множеством голосов, какие ему только нужны. Физический импульс выступает здесь как бы трамплином, от которого актер отталкивается в сторону голосовой реакции, не просто предполагая, но уже зная, что природа в этой области не поставила ему почти никаких реальных ограничений.