Исторический, аксиологический и гносеологический аспекты 4 страница

Типологическая структура (система) может быть построена для любого регистрируемого множества объектов, связанного родством происхождения: жанров, авторства, коммерческого продукта, производителей (см. например «авторское творчество»). Типологическая идентификация авторства иногда может быть уверенно произведена по любой случайно выбранной части произведения, однако драматургическая сложность того же самого произведения может обмануть критика в определении жанра, если он не отследит все произведение целиком.

Типологизировать действительно можно все и по-разному. Не говоря уже о жанрах и формах авторства, для периодических публикаций, изданий, компаний могут быть выделены типы по затратам на производство (оплата журналистского труда и использование имен журналистских звезд или любых nеwsmаkеr'ов, стоящих чрезвычайно дорого; производство длительных и дорогостоящих журналистских поисков и расследований, или заполнение полос тем, что напишут штатные сотрудники компании буквально между делом («на колене»), или использование фотографий и текстов не-собственных авторов (работающих по совместительству или без договора, часто — использование материала, отклоненного другой редакцией). Можно типологизировать издания согласно личным целям учредителя (фактического владельца), которые могут быть ограничены самим фактом выхода издания с конкретным именем в колонке выходных данных, также — по соотношению затрат на журналистику, издательский процесс, трансляцию (дистрибуцию). В настоящее время в России опять нет влиятельных изданий, зависимых от абонентской платы, подписки или розницы в финансовом отношении — то есть отсутствует значимый механизм эмиссии информации, но согласно другим типологических схемам система СМИ вполне репрезентативна. Это предоставляет значительную свободу в выборе задач и подборе управляющей информации, инсертируемой (внедряемой) в публикуемый информационный поток. С другой стороны, та же причина определяет высокую зависимость рядового зрителя (читателя) от системы СМИ, отсутствие у него выбора, так как доступные ему различные издания не составляют значимого разнообразия в наборе фактической информации. Конкурируют они в узком коридоре за одинаковый тип внимания читателя и практически за один и тот же слой аудитории. Аудитория в свою очередь структурируется на три группы: опосредованного восприятия, не воспринимающего информационный поток как информацию, скорее как некий окрашенный шум; регулярно читающие и пытающиеся разобраться, но не имеющие альтернативных источников, воспринимающие происходящее в обществе как виртуальные (чужие) игры, интересные или не очень; погруженные в индустрию ньюсмейкерства, принадлежащие к истеблишменту или находящиеся у него на службе, владеющие в силу профессии и круга общения управляющей информацией, ключевой для расшифровки потока публикаций. Рядовому потребителю журналистики ключевая информация, без которой невозможна расшифровка всего информационного потока, может быть доступна из случайных источников и требует активного восприятия. Иначе сказанное можно выразить так — органы СМИ (компании) подразделяются на открытые и закрытые системы.

Типологизировать тексты можно: по носителю, способам передачи и приема информации (например, радиотекст или экранный); алфавиту; словарному запасу и т.д. вплоть до содержательного анализа с подразделением на художественные и информационные (новостные, научные). Содержательный эвристический анализ позволяет выделять образную поливалентность, широко используемую авторами, например, когда героиня в постели с новым партнером вспоминает погибшего мужа (фильм «Мужчина и женщина»). Автор может описывать одним текстом один образ, детализируя подробности с целью усиления восприятия. Но может создать композицию с наложением кратких отражений многих образов и при этом восприятие столь усиливается, что объем текста при прочих равных условиях может быть сокращен на порядок при той же информативности или художественной ценности — сообразно тому, по каким критериям осуществляется оценка.

Типологическая структура (система) жанров имеет свойство меняться во времени (эволюционировать) — возникают новые жанры (например, телемосты или телеигры), исчезают старые (например, телевизионный памфлет), также происходит взаимопроникновение жанров (например, для увеличения зрелищности интервью включает черты репортажа, а репортаж — привлекает черты художественности вплоть до образности очерка, когда проявляется авторская позиция, что для репортажа в чистом виде нехарактерно). Некоторые жанры с расширением тематического пространства постепенно повышают ранг, как это произошло с драмой, прошедшей эволюцию от ординарного литературного жанра до группы жанров в понятии рода (согласно Р.Борецкому). Для обозначения процессов эволюции жанровой структуры различные авторы фигурально применяют заимствованные термины: диффузия, интерференция, химеризация и контаминация конкретных жанров. Однако не все, что встречается в литературе, адекватно понимаемо и доступно определению.

Фабула — хронологическая основа литературного произведения, также любого художественного произведения на основе текста (отсутствует в скульптуре или живописи, но характерна для большинства телевизионных жанров). Фабула является основой сюжета, но иногда это слово используется как синоним в специальной литературе. С другой стороны, живая речь может противопоставлять указанные понятия: на вопрос о фабуле произведения ожидается краткий ответ о чем оно, какова его основная тема, что, собственно, автор хотел передать зрителю или читателю; напротив, вопрос о сюжете предполагает, если не его краткую качественную оценку вне конкретной темы, буквально развернутый пересказ сценария, т.е. как автор решил тему. Различие понятий иллюстрируется примерами сюжетов без фабулы типа зарисовки, созданных на основе ассоциативного монтажа. Несколько чаще встречаются произведения с несколькими фабулами, предназначенные для ассоциативного восприятия. Существуют и бессюжетные произведения. (от лат. fabula басня рассказ).

Фильм — (буквально пленка) завершенное документальное или игровое произведение с сюжетом и/или фабулой достаточной длительности (от 10 до 60 минут в документальном и от 30 минут до 2 часов в художественном фильме, причем длительность многосерийного произведения м.б. значительно больше), готовое к показу в записи (копии), также одна из двух форм фиксации телевизионного произведения (не является жанром). Слово используется для составления всевозможных терминов: видеофильм, документальный фильм, игровой фильм, кинофильм, короткометражный фильм, любительский фильм, музыкальный фильм, мультфильм, неигровой фильм, порнофильм, постановочный фильм, телефильм, учебный фильм, фильм–аллегория, фильм–балет, фильм–зарисовка, фильм–опера, фильм–притча, фильм–сказка, фильм–спектакль, фильм ужасов, фильм–эпопея, художественный фильм, эротический фильм и т.д. До сих пор встречаются термины слайд–фильм (последовательно показываемые диапозитивы) или полиэкранный фильм (для показа которого использовалось несколько различных проекторов, управляемых дистанционно одной программой), хотя обозначаемые этими словами способы демонстрации изображения вытеснены компьютерными эффектами синтеза изображения.

Форма телевизионного произведения — передача, прямая в эфире или в видеозаписи, и фильм, в кино– или видеозаписи. Формы, в отличие от жанров, идентифицируются по типу фиксации телевизионного произведения (характеру физического носителя).

Формы средств массовой коммуникации (СМК) — СМИ плюс интерактивные сети и пользовательские базы данных, от «селекторных совещаний» и ксерокопирования для нужд ограниченной группы до современных mass–media посредством e–mail (соединение РС в единую сеть через телефонную связь). В результате массово возникают новые формы общения, базы данных, термины и даже жанры. Все это так же «угрожает» популярности ТВ, как в прошлом угрожало ТВ кино — например, cyberspace (кибернетическое пространство), gopher (система поиска данных), Internet (огромная и быстро прогрессирующая компьютерная сеть с программным обеспечением), WWW (World Wide Web или глобальная сеть), on–line (переговоры на линии), Use–Net (доска объявлений), «электронное кладбище». В принципе, современные электронные СМК предоставляют возможность целенаправленного обмена информацией между профессионально заинтересованными пользователями. Благодаря этому упрощаются проблемы отработки адресности со стороны компании, также затратные по времени листание газет или просмотр телепрограмм. Пользователи компьютерных inter–media телевизор практически не смотрят и используют только для отдыха. Однако разработка идет быстрее, чем люди успевают осознать свои новые возможности.

Функции СМК подразделяются на две основные группы — рекреативную(отдых, релаксация) и информационную, что правомерно лишь с точки зрения отдельной личности в составе аудитории. Большинство исследователей не идут далее уровня личности, иногда выделяя как самостоятельные образовательную, просветительскую, агитационную и др. функции. Роли СМК — они же функции, если говорить об уровне общества как системы — также подразделяются на две группы: 1. через усложнение адресности и расширение аудитории — повышение активности социально–пассивной ее части; интеграция и структурирование (поляризация) общества относительно тиражируемых эстетических ценностей, образов, виртуальных истин; возможность незадержанной эволюции необходимой истины (генерация, эмиссия, тиражирование/сукцессия, викарирование); актуализация виртуальной истины в необходимую и творчество виртуальной реальности; в конечном счете — создание новой системы мифов (или реанимация старой забытой); 2. акцептирование и выход на макросоциальную арену творчески агрессивных личностей, создание самой возможности позитивной реализации личности, пассионарный заряд (актуализация личностной «харизмы») которой в более бедной среде реализовался бы в негативной форме до геростратизма (функция любой многоролевой игры — вариации на тему высказывания Достоевского «Красота спасет мир»). Необходимо отметить, что в исторический период потребности человека резко возросли и усложнились. Развитие цивилизации сопряжено с появлением таких потребностей, которые в принципе не могут найти непосредственного удовлетворения и появление СМИ в таком смысле явилось необходимым и спасительным наркотиком общества, «витамином цивилизации». Проще всего обвинять журналистов во вранье для народа, в убийстве принцессы Дианы, в преступном покушении на государственную границу Беларуси, в помехах работе депутатов и т.д. до бесконечности. Однако в отсутствии конкурентной журналистики и склонных к самоутверждению журналистов ничего этого скорее всего просто не было бы — ни границы, ни принцессы. Возможно, существовало бы что-то иное в удовлетворение потребностей народа в общественной жизни, но именно тех ньюсмейкеров, которые борются с прессой с помощью прессы же, просто не было бы на арене жизни.

Потребность человека в продуктах СМК определяется прежде всего тем эстетическим и/или сексуальным удовлетворением во всевозможных сублимированных формах для личностей различных типов, которое может быть и не всегда кажется естественным или достаточно полноценным, но наиболее доступно. Что и составляет первичность функции СМИ. Развитие технических возможностей и усложнение форм — сначала искусства вообще, затем СМК —создало возможность использования аудиовизуальной информации в качестве аналога наркотического средства ухода от реальности в ее виртуальное замещение. Несомненно, данное явление должно дополнить вышесказанное как о функциях СМИ вообще, так и о структурировании аудитории. Однако явление скрытой популярности требует специального изучения — может быть и возможно косвенными методами оценить количество людей, в глубоком уединении предающихся созерцанию так называемого «жесткого порно», но трудно даже представить, дает ли это выход отрицательным эмоциям в разрушительной форме или напротив служит своеобразным громоотводом. Изучению и адекватной оценке поддаются лишь интерактивные СМК, которые не являются предметом данного пособия.

Животные с социальной структурой, к каковым относится и человек (птицы и млекопитающие), испытывают психологический дискомфорт и генетические нарушения индивидуального развития при содержании в эмоционально бедной среде. Возрастающими потребностями человек окончательно отрезал себя от до–цивилизованного прошлого. Обязательно возникают такие потребности, которые не могут удовлетворяться существующими доступными формами общения в общественной сфере жизни, что и заставляет изобретать новые жанры — как в экранной продукции, так и в жизни вообще.

Химера — в связи с химеризацией жанров — продукт, обычно виртуальный образ, контаминации несовместимых типов развития. В таком смысле допустимо говорить о химеризации общества, что характерно для катастрофы и представляет собой благодарную почву для деятельности медиатора (посредника), или жанров телевидения, когда вновь возникший жанр, например телемост или телемарафон, имеет несколько корней одновременно.

Холокост — быстро распространяющийся инвариантный термин, предложенный для обозначения острого времени Второй мировой войны, сопряженной с геноцидом нескольких народов и изобретением системы уничтожения максимального количества людей, например, с использованием концентрационных лагерей (греч. всесожжение).

Хронотоп — экспериментально идентифицируемый элемент условного (художественного) пространства–времени в экранном образном моделировании действительности. Термин заимствован из психологии, согласно аналогичными проблемами гомологичной деформации реального пространства–времени в связи с художественной динамичностью личности. Формы хронотопа весьма разнообразны в различных направлениях искусства (в языкознании применяется также понятие хроноглосса). Для типологической дискриминации (индивидуальной идентификации) ТВ жанров наиболее применима схема, описанная М.М.Бахтиным для романа. Изучение экранной ТВ продукции оперирует пятью типами хронотопа: 1) ВСТРЕЧИ — частый, эмоционально–окрашенный, основа многих жанров (интервью, беседа, всевозможные ТВ клубы и концерты и т.д. — трудно найти произведение, в котором совсем отсутствует мотив встречи); 2) ДОРОГИ — на основе мотива путешествия с превалированием пространства над временем, зрелищный и почти столь же частый, как и «встреча» на экране ТВ, объемный, но не столь эмоционально–возбуждающий в восприятии; 3) ПОРОГА — сложный тип пространственно–временных отношений, основанный на переломных моментах повествования экранного текста, часто персонифицируется в связи с принятием решения конкретным действующим лицом, представляет собой кульминационную составляющую в рамках иных хронотопов, с высоким уровнем проблемности и как бы без временной координаты (жанры дискуссии и психологической драмы); 4) ГОСТИНОЙ (САЛОНА) — самостоятельный вариант «встречи» с превалированием сопутствующих событий над мотивом встречи как таковой, «гостиная» есть место пересечения пространственных и временных рядов произведения в форме экранного общения героев (ТВ в целом тяготеет к диалогичности, жанры драмы вообще и особенно популярные в прошлом «Голубой огонек», «Кабачок 13 стульев»; современные импортные сериалы почти полностью инсценированы «в гостиной»); 5) ПОИСКА — виртуальное изображение на экране мыслительного процесса в связи с протяженностью пространства или времени, физического или социально–условного (например, «Имя Розы» Умберто Эко), то есть синергичное сочетание формы «дороги» с сутью «порога» (все жанры, включая расследование а также научно–популярные и т.п.).

Экранное место (экранное пространство) — длительность передачи, время суток, канал, место в сетке вещания, также рубрика, программа и так далее.

Эстетизм — механизм активной эволюции в форме инстинкта, в явном виде прослеживаемый от общего корня птиц и млекопитающих: управление будущим развитием через выбор полового партнера по гармоничности его облика или поведения, обычно самкой самца. Вот почему женщины эмоциональнее, острее выражают эстетическое влечение и более мужчин нуждаются в украшении жизни. Эволюционно эстетизм возникает как механизм полового отбора, предвосхищая человеческое в человеке задолго до его появления на эволюционной арене, и затем преадаптирует буквально все творческие роли человека — математика, конструктора, композитора, художника, скульптора, сценариста, режиссера–постановщика, кутюрье и т.д. Эстетическая эмоциональная реакция субъекта раскладывается на три группы относительно вызвавших ее факторов: 1) физические, как чистота цветов в монохроматическом излучении (крайний вариант — потребность в фазе пубертации силового воздействия на мозг, например, джазового ритма или его нарушения в блюзе, для созревания генетически дестабилизированного мозга (см. ниже о «негативных» жанрах); 2) физиологические, как условность облика клоуна в связи с праздником «я в цирк иду»; 3) психологические, как кооперативные эффекты группового поведения типа стадного чувства или «эффекта чучела». Гармоничность результирующего продукта, идентифицируемая по реакции зрителя, есть истина в последней инстанции и с этим приходится однозначно считаться — зритель вне адресной части аудитории данную программу или жанр целиком может воспринимать как уродство. Этим объясняется эстетическая природа востребованности «негативных» жанров — триллера в литературе и на экране, heavy metal в музыке или порнографии в любом изобразительном искусстве. В античном мире значительную роль играла трагедия с ее философией катарсиса. В России значительная часть населения нуждается в силовых, антиэстетической природы, воздействиях на психику в связи с широкой распространенностью болезней сна и общения.

Язык телевидения — изобразительно–выразительные средства: слово, звук, изображение. Изобразительный ряд формируется на основе трех основных компонентов — кадра, плана и ракурса с помощью монтажа.

в начало

ЖАНРОВАЯ СТРУКТУРА