Xviii век. вводные замечания 49 страница

¹⁷ Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта, с. 60—61.

Клавирная (или фортепианная) музыка Моцарта теснейшим образом связана с его исполнительством. Начиная с первых, еще детских пьесок и до последних сонаты и концерта, возник­ших в 1789 и 1791 годы, он создавал ее как композитор-исполнитель, даже если отдельные произведения и предназна­чались им для других исполнителей, известных концертантов или любителей. Пианистом он был замечательным, вероятно, лучшим для своего времени по соединению вкуса, мастерства и чувства. Его достоинства признавали не только друзья, но и соперники. По-видимому, он соединял еще редкое тогда can­tabile и острую отточенность пальцевой техники клавесиниста. Бетховену, как представителю нового поколения, казалось, что Моцарт играет недостаточно legato, a старшие современники удивлялись необычайной певучести, естественной плавности его исполнения. С юных лет вкусы Моцарта были чрезвычайно свежими: он схватывал, усваивал и развивал черты новой и новейшей музыки, клавирно-фортепианной манеры И. Шоберта и И. К. Баха, а затем увлекался также произведениями Ф. Э. Баха и В. Ф. Баха. Вместе с тем они не заслонили перед ним и великих достоинств Иоганна Себастьяна Баха, как его фуг, так и его импровизационных форм. Моцарт знал, конечно, в свое переходное время различные типы клавишных инстру­ментов. Но стилистически он в значительной степени тяготел к фортепиано. В 1778 году, будучи проездом в Аугсбурге, он посетил известного тогда изобретателя Андреаса Штейна и, по­пробовав его «пианофорте», почувствовал, как хорошо, естествен­но и быстро он осваивается с этим новым инструментом.

Хотя Моцарт с детских лет проявлял блестящее дарование импровизатора за клавишным инструментом (клавесином или органом), его импровизации, чем дальше, тем менее были фан­тазированием исполнителя: он и импровизировал как гениальный композитор. Сама его исполнительская манера в совершенстве сливалась с творческими, композиционными намерениями. Пре­красное чувство формы, которое всегда ощутимо в его произве­дениях, не могло не направлять и его вдохновенную импровиза­цию, которая органически слагалась в стройное целое. Широкое и певучее звучание темы под пальцами на клавире было связано с самим характером моцартовского тематизма, его завершен­ностью и пластичностью. Легкость и чистота пассажной техники соответствовали изяществу и прозрачности фактуры в сочине­ниях Моцарта. Тонкая и благородная орнаментика оттеняла характер его мелодического мышления. Порою сонаты и концер­ты Моцарта дают почувствовать его собственную исполнитель­скую манеру, словно отдельные приемы их изложения найдены за клавиром, привычными движениями пальцев.

Прежде чем писать сонаты для клавира, Моцарт создал 18 сонат для клавира и скрипки, а всего с 1763—1765 по 1788 год им написано 38 произведений для этого состава. Лишь в 1774 году появилась его первая собственно клавирная соната

(KV 279), а за ней последовали еще 5 в 1774—1775 годы. Следующая группа сонат для клавира связана с большой поезд­кой Моцарта в 1777—1778 годы: 2 сонаты написаны в Мангейме (KV 309 и 311) и 5 — в Париже (KV 310, 330—333). Остальные 5 относятся уже к венскому периоду — к 1784, 1788 и 1789 годам. Все эти произведения входят в новейшие издания и не исключаются из репертуара доныне, составляя важную часть обучения пианиста. На практике никто особенно не различает, какие из них являются ранними, а какие должны рассматриваться как зрелые образцы этого жанра.

Уже в первой группе сонат нужно отметить характерные черты стилистики Моцарта и особо выделить некоторые части циклов. За одним исключением цикл состоит из трех частей, с медленной в середине. Лишь соната Es-dur (KV 282) вклю­чает два небольших менуэта, поскольку она и начинается не­обычно — с медленной части. В сонате F-dur (KV 280) пле­нительно звучит минорное Adagio (f-moll) с пасторально-идил­лическим мечтательным оттенком, по стилистике уже родствен­ное зрелым произведениям композитора, например арии Сюзан­ны из четвертого акта «Свадьбы Фигаро», а также тематизму некоторых других его сонат (Andante cantabile из сонаты F-dur KV 330), напоминающее идиллические образы «Армиды» Глю­ка (пример 197 а, б, в, г). В финале той же ранней сонаты KV 280 встречаются характерные фразки, близкие тематизму Церлины (нечто сходное есть и в побочной партии Allegro из сонаты KV 332; пример 198 а, б, в).

Соната B-dur (KV 281) отличается более широкими мас­штабами, и ее Allegro написано в развитом, по своему времени даже блестящем клавирном стиле. Есть среди ранних сонат Моцарта произведения, очень скромные по масштабам и характеру изложения и тем не менее показательные для ком­позитора как в смысле тематизма, так и в смысле тенденций формообразования. Такова совсем маленькая соната Es-dur (KV 282), которая начинается медленной частью. Это Adagio, состоящее всего из 36 тактов, замечательно своей исходной темой, которая по выразительности могла бы поспорить с арио­зо, настолько ясно выпевает свои фразы ее мелодия (пример 199). По изложению Adagio (как и другие части цикла) мало связано с клавесином и может служить образцом раннефортепианной фактуры. Отчетливо выражена вторая тема в то­нальности доминанты, явно контрастирующая с первой (пас­сажного характера). Вся миниатюрная сонатная форма еще носит черты старой сонаты: разработка занимает всего 11 так­тов, а реприза начинается со второй темы. Первая пропущена. Но ее интонации напоминались в разработке и с них начи­нается небольшая кода. Они же появляются в начале первого и второго менуэтов. Живой и не лишенный остроты финал на­писан в полной сонатной форме, с соблюдением всех ее раз­делов, несмотря на скромный объем композиции.

Последняя из этой группы сонат, возникшая в 1775 году в Мюнхене (D-dur, KV 284), уже гораздо шире по масшта­бам, более виртуозна и даже импозантна. Будучи в 1777 году в Аугсбурге, Моцарт сыграл ее на пианофорте Штейна и на­шел, что на этом инструменте она прозвучала несравненно. Все части сонаты словно и рассчитаны на новые возможности ин­струмента. Allegro достаточно развернуто. Медленной частью является Rondo en Polonaise, a финалом — тема с двенадцатью вариациями. Тема простая, но вариации многообразны. Из них седьмая (в одноименном миноре) интересна хроматическими обо­стрениями, а одиннадцатая весьма виртуозна.

Несомненный перелом в этой области моцартовского твор­чества происходит в 1777—1778 годах. Уже сонаты, созданные в Мангейме, приносят нечто новое в тематизм, стилистику, в определение функций для частей цикла. Это сказывается, на­пример, в энергичном, активном характере исходных тем Alleg­ro, которое теперь именуется «Allegro con spirito» (сонаты C-dur, KV 309 и D-dur, KV 311), порой в акцентировании типично «мангеймских вздохов» (Allegro con spirito сонаты D-dur, осо­бенно конец экспозиции и начало разработки). Заметно углубляется лирическая выразительность медленных частей: Andante un poco Adagio или же Andante con espressione. Первая из них может быть названа типично моцартовским ли­рическим центром с элементами импровизационно-патетического изложения и мелодизацией всей фактуры. Как на любопытную частность можно указать на применение приемов двойного конт­рапункта при бесспорно гомофонном общем складе музыки. В сонате C-dur восемь тактов побочной партии выдержаны в одном изложении (мелодия вверху, сопровождение внизу), в репризе первые четыре такта «перевернуты» (мелодия внизу, «сопровождение» вверху), а вторые четыре такта возвращают к исходному изложению.

Парижские сонаты 1778 года обнаруживают новую свободу и широту образного мышления, больший размах в трактовке формы, больше собственно моцартовского в индивидуа­лизации каждого произведения. Сонатные allegro, расширяясь в объеме и обогащаясь фактурно, дают примеры экспозиций, которые становятся все более характерными для зрелых про­изведений Моцарта, то есть содержат обильные тематические образования. Особенно выделяются на этом фоне первые части сонат a-moll (KV 310) и A-dur (KV 331). Allegro maestoso в сонате a-moll совсем не традиционно по своему тематизму; его исходная тема ярко индивидуальна, в ней есть и патетика, и черты маршеобразности, и редкая гармоническая острота (такты 2, 4, 10, 12). Развернута и динамична разработка, почти целиком выведенная из маршевых ритмоинтонаций. С первых тактов облик этой сонаты воспринимается как индивидуальный. Прекрасна медленная часть (Andante cantabile con espressione, F-dur), с ее нарастающим драматизмом, богатой фактурой и

смелыми гармониями. Интересно, что вне прямых тематических связей Andante подхватывает гармонические приемы первой части (гроздья секунд, см. такты 44—50) и одновременно на­поминает о ее пунктирных ритмах (такты 44—52). Оригинально начало сонаты A-dur, где первой частью становится тема с шестью вариациями. На редкость содержательны медленные части парижских сонат — одна другой лучше. Очень поэтично и полно тонких оттенков лирического чувства Andante cantabile из сонаты C-dur (KV 330) с его минорной сердцевиной. Каж­дое по-своему привлекательны Andante cantabile в сонате B-dur (KV 333), Adagio в сонате F-dur (KV 332). Индивидуализи­руются и финалы, которые подчас скорее многоэлементны, чем просто динамичны (в особенности финал сонаты F-dur, KV 332).

Нeт сомнений в том, что Моцарт в Париже уделил боль­шое внимание работе над клавирной сонатой и с интересом ставил перед собой новые творческие задачи. Никогда ранее он не мог бы написать такое яркое, казалось бы, жанровое и вместе смелое произведение, как соната A-dur (KV 331), в которой нет ни обычного сонатного allegro, ни обычного фи­нала. Образы этой сонаты несомненно навеяны Моцарту па­рижскими впечатлениями — и отнюдь не в аристократических салонах, не в спектаклях Королевской академии музыки. Ему нравилось писать клавирные вариации на французские песенки и ариетты, о чем уже шла речь выше. В данном случае он создал цикл из шести вариаций на чудесно-простую песенную тему (Andante grazioso) и поместил его в начале цикла (а не в качестве финала, что уже встречалось нам у Моцарта). Это не было причудой композитора, а полностью соответство­вало характеру всего цикла, где финалом стало популярнейшее впоследствии Allegretto alla turca. Так и кажется, что истоки этой музыки театральны, что она связана с крутом «экзоти­ческих» образов французской комической оперы, которые только начали входить в моду. Современные исследователи находят, что в рондо «Alla turca» сказались, в частности, влияния вен­герского вербункоша, то есть национально-бытовой музыки Венгрии в ее своеобразном звучании.

Последние пять клавирных сонат Моцарта относятся к вен­скому периоду (1784—1789). Одна из них, C-dur (KV 545), небольшая по объему и несложная для исполнения, с кристаль­но ясной раннефортепианной фактурой, скорее является сона­тиной (по трактовке Allegro и финала), предназначенной для начинающих. Вместе с тем она свидетельствует об удивитель­ной зрелости и отточенности классического стиля изложения, естественной у Моцарта в 1788 году, хотя бы и в самом наме­ренно простом, инструктивном произведении. Среди поздних мо­цартовских сонат оно стоит особняком. Характерные для тех лет крупные сонаты свидетельствуют о дальнейшем развитии сонатного цикла в этой области, о новых творческих исканиях композитора, увлеченного музыкой Баха и Генделя, а также

изучавшего музыку сыновей Баха. Наиболее глубоко эти поиски нового проявились тогда в клавирных произведениях патети­ческого плана. Моцарт до 1784—1785 годов никогда не созда­вал таких сонат для клавира, как соната c-moll (KV 457), и таких клавирных фантазий, как прославленная с-moll'ная (KV 475). Они по существу стоят рядом с его гениальными минорными квартетом, квинтетом, клавирным концертом, сим­фонией 1783—1788 годов. Воздействие импровизационно-пате­тического стиля Баха по-своему сказалось не только в фанта­зиях Моцарта, но и в таких сонатах, как последняя D-dur'ная (KV 576) с ее патетическим Adagio ¹⁸.

Очевидно оно и в сонате c-moll. Хотя Моцарт создал после нее еще несколько сонат для клавира, она осталась высшим достижением его в этом роде творчества. Ее образный строй по существу уже не типичен для камерной музыки XVIII века и в некоторой мере предвещает Бетховена. Первая часть со­наты, Allegro molto, вдохновенна и мужественна в своей дей­ственной патетике, ее темы ярко контрастны, общие линии круп­ны, и самый драматизм исполнен силы. Главная тема стоит вровень с симфоническими темами Моцарта. Ее героическое уни­сонное начало и ответные «тихие» возгласы были бы совершенно естественны в исполнении оркестрового tutti — и струнных. Экспозиция широка и богата тематическими образованиями. Пер­вая тема бесспорно главенствует: ее начальные фразы напоми­наются в связующей и многозначительно заключают экспозицию. Драматическое напряжение поддерживается хроматизмами на доминантовом органном пункте, отрывистыми «вздохами» в заключительной партии, широким размахом пассажей через всю клавиатуру (такты 51—55). Соотношение экспозиции и раз­работки достаточно характерно для зрелых сонатных allegro у Моцарта, в том числе для симфоний: после развернутой экс­позиции разработка невелика (в три раза меньше). В ней тоже господствует первая тема, ее героическое начало открывает раз­работку (но не в c-moll, а в C-dur) и составляет ее главное содержание. Ненадолго напоминается побочная тема, и почти во все изложение включаются триольные пассажи из заключи­тельной партии. Однако это только фон для движения герои­ческих унисонов главной партии. Сжатая разработка замирает на уменьшенном септаккорде VII ступени в низком регистре pianissimo, угасает на доминантовом квинтсекстаккорде... Тем сильнее после долгой паузы звучит главная тема в репризе. Сфера главной партии здесь полностью сохранена. В целом тем не менее реприза динамична: в ней синтезированы две темы побочной партии, обе они лирические, обе контрастируют главной. Это сжатие очень характерно именно для ее выделе-

¹⁸ В названной сонате примечательна композиция финала: его главная и побочная партии построены на одних и тех же интонациях, изложение во многом полифонизировано — индивидуальный вариант рондо-сонаты.

ния. Наконец, героические фразы главной темы гремят в коде, оставляя решающее впечатление от всего Allegro. Медленная часть сонаты, Adagio Es-dur, наиболее яркий пример патети­чески импровизационного изложения у Моцарта, почти фан­тазия по свободе построения, насыщенности фактуры, измен­чивости ритмов и даже звуковому диапазону. И это Adagio близко к уровню лирических центров в симфониях Моцарта: его легко представить в изысканном оркестровом изложении с тонкой активизацией всех голосов музыкальной ткани. Об­ширный финал сонаты тоже полон драматизма. В нем слы­шится непосредственность взволнованного высказывания, одна­ко без той наступательной героической силы, какой отмечена главная партия Allegro. Хотя и эта часть цикла богата тема­тизмом, ее единство поддерживается выразительными возвра­щениями первой темы. Удивительны и здесь крупные линии, энергия движения, избегание орнаментики — так же как и в первой части и в отличие от Adagio. Одним из сильных и впечатляющих приемов музыкальной речи в финале становятся внезапные ее перерывы, многократно подчеркнутые на протя­жении композиции. После crescendo на fortissimo взлетают вверх отрывистые арпеджированные аккорды, и все обрывается на доминантовом квинтсекстаккорде (см. конец разработки в пер­вой части цикла). Следует такт паузы с ферматой... и начи­нается новая тема, тихая, лирическая, мягкая. В дальнейшем такой прием бывает и сдвоен, сильная звучность может обо­рваться на уменьшенном септаккорде, но в басу важен ввод­ный тон: он вводит в тональность, которая будет звучать после паузы. Эти «лейтцезуры» вносят особо драматические эффекты в течение музыки финала. Как и в симфонии g-moll, финал сонаты c-moll далек от жанровости и неотяжеленного дина­мизма. В этом смысле его, как и всю сонату, можно признать симфоничным.

Моцарт и сам выделял свою сонату c-moll среди других произведений в этой форме для клавира. Она была сочинена в октябре 1784 года как вполне законченный крупный сонатный цикл. В мае следующего года Моцарт создал с-moll'ную фан­тазию — произведение глубокое и блестящее, столь содержатель­ное и завершенное само по себе, что, казалось, оно не нуж­дается в соединении с другой музыкой. Однако композитор за­тем объединил фантазию с сонатой и посвятил весь цикл своей ученице Терезе фон Траттнер. Большая фантазия стала вве­дением в сонату, и все это в целом образовало очень круп­ный цикл (более 740 тактов). Импровизационно-патетические части (фантазия и Adagio) чередовались в нем с собственно сонатными (финал — рондо-соната). В других случаях Моцарт так не поступал. В 1782 году он создал фантазию с фугой для клавира (C-dur, KV 394), а также большую фантазию d-moll (KV 397), которая была задумана, по-видимому, как самостоятельная композиция.

Фантазия c-moll н по своим масштабам, и по образному богатству имела еще больше художественных оснований для этого. Соединяя ее с сонатой, написанной немного раньше, Моцарт руководствовался особенностями их содержания: среди его клавирных сочинений нет других равноценных примеров мужественной патетики и драматизма (концерты не в счет, по­скольку речь идет о камерной музыке), да еще с характерным для них выражением в c-moll. Присоединяя фантазию к со­нате, композитор лишь усилил и углубил патетический смысл целого. Гениальная фантазия, вдохновенно-свободная и одно­временно стройная, сама включает ряд разделов (Adagio, Al­legro, Andantino, Più allegro, Tempo primo), которые задолго до симфонических поэм XIX века содержат в себе элементы или потенции частей цикла. Центром тяжести фантазии ста­новится ее первое Adagio с его прекрасной темой (тоже, как и в сонате, состоящей из двух «слагаемых» — драматичных унисонов и трепетных «ответов»), сразу же широко развиваю­щейся и задающей топ целому. В остальном Adagio сочетает драматическую, почти декламационную патетику с импровиза­ционностью склада (ряд внутренних разделов, богатство фак­туры). Allegro неустойчиво, контрастно и ведет из a-moll в B-dur. Мощная первая его тема звучит октавами в басах, словно связанная в своем движении в узком кругу интонаций. Ей резко контрастирует традиционно лирическая вторая тема на прозрачном гармоническом фоне сопровождения. Но это не экспозиция: напряженные триольные «всплески», глубокие басы, низвергающиеся в огромном диапазоне пассажи, акцентирую­щие увеличенную секунду fis-es, бурный взлет к вершине и виртуозная каденция (сплошные хроматизмы) подводят прямо к новому разделу — Andantino в B-dur. Это небольшой раздел, поначалу лирический, но разрастающийся в своем драматизме: репетиции в басу, «вздохи» в верхних голосах, их сгущение и хроматизация, отрывистые фразы в разных регистрах, pia­nissimo... Бурно начинается Più allegro, тоже в «открытой» фор­ме, которая вливается в репризу первого Adagio Ha этот раз оно более сжато, что отнюдь не ослабляет его патетики: исход­ная тема, динамические контрасты, гроздья секундовых созву­чий держат чувство в напряжении до последней ноты. Среди всех сочинений Моцарта для клавира (фортепиано), за ис­ключением концертов, фантазию с сонатой можно считать наи­более симфоничным произведением как по образной значитель­ности, так и по масштабам композиции.

Концерт был для Моцарта более важным жанром, чем для Гайдна. С 1773 по 1791 год он создал множество концертов для различных инструментов: для клавира (21), для двух кла­виров, для трех клавиров, для скрипки (7), для валторны (5), для флейты, гобоя, кларнета, фагота. Концерт, особенно кла­вирный концерт, отвечал потребности композитора в индиви­дуальной свободе выражения, соответствовал артистизму мо-

цартовской натуры. Драматические, симфонические и собственно концертные возможности, соединяясь в этом жанре, привлекали Моцарта как композитора-исполнителя. Концерт у старых масте­ров, в частности у Баха, был прежде всего ансамблем с уча­стием клавира. И. К. Бах выдвинул роль солиста в клавирном концерте, но еще не симфонизировал его как целое, не раз­рабатывал глубоко партию оркестра. Моцарт одновременно уде­лял серьезное внимание партии клавира, индивидуализируя ее, — и симфонизировал концерт в целом.

Предназначая отдельные из своих концертов для тех или иных исполнителей, Моцарт более всего писал их для себя. Первый его клавирный концерт относится еще к 1773 году (D-dur, KV 175). Три концерта появились в 1776—1777 годах. Все остальные возникли в венский период: три в 1782—1783 го­ды, шесть в 1785 году, три в 1786 и по одному в 1788 и в 1791 году. Любопытно, что, прежде чем сочинить первый кон­церт для клавира, Моцарт еще в 1767 году, составляя для себя концертные «пастиччо», обрабатывал в них музыку других композиторов, о чем уже упоминалось в связи с его биогра­фией. Пока что он, видимо, искал концертное изложе­ние, инструментуя части чужих сонат. Вспомним, сколько скрипичных концертов своих современников переложил И.С. Бах для клавира. В XVIII веке клавирный концерт был новым жан­ром — и еще оставался новым в годы юности Моцарта. Впро­чем, уже в ранних своих концертах он достигает не меньшей самостоятельности, чем в других крупных инструментальных жанрах. Концерт Es-dur (KV 271), написанный в 1777 году для французской пианистки Жёномм, внушителен по масшта­бам (как, впрочем, и другие концерты 1776 года), широко раз­вернут, тонко колористичен в разработке первой части, поэти­чески одухотворен в типично моцартовском Andantino.

Образный мир концертов так же богат, как и в других ин­струментальных циклах Моцарта. Композитор ничем здесь не ограничивает свой тематизм, не отказывается ни от песенного, ни от бытового по своему происхождению тематического мате­риала — и вместе с тем патетичен, глубоко серьезен, даже трагичен в тех или иных произведениях. В принципе любые виды контрастов, любые приемы развития, принятые им в со­натно-симфонических циклах, всецело применимы и в концертах. Даже полифонические принципы изложения и развития нахо­дят здесь место. Еще в первом из клавирных концертов, в 1773 году, Моцарт ввел полифоническую форму внутрь фина­ла, изложив главную партию в форме канона, а затем повто­рив его с двухголосным фигуративным сопровождением кла­вира, которое тоже образовало свой (иной) канон. При всем том в формообразовании концерта и отчасти в его стилистике есть и характерные особенности. Естественно здесь, например, расширение экспозиции, диктуемое сопоставлениями tutti и solo. В первом же концерте Моцарта (KV 175) двойная экспози-

ция имеется в сонатном allegro, во второй части (рондо) и в финале (рондо-соната). Естественна большая, чем в клавир­ной сонате, сложность, виртуозность, даже местами импрови­зационность партии солиста, общая «нарядность» изложения, собственно концертность его. Интересную задачу представляет соревнование солиста и оркестра в разработках, позволяющее активизировать их развитие и внести в него тембровую красоч­ность. Многообразны медленные части моцартовских концертов. Их лирическая одухотворенность, тонко развитая и богатая фактура, тембровая красочность словно перенесены из симфо­нических Adagio и Andante в концерт, который ранее не владел подобными средствами выразительности. В этом смысле очень показательны и чудесное лирическое Larghetto из концерта c-moll (KV 491), и поэтическое Andante c-moll из концерта Es-dur (KV 482), и певучее Andante из концерта G-dur (KV 453), написанное в форме рондо-сонаты с двумя экспо­зициями и разработкой. Всякий раз интересное индивидуаль­ное решение находит композитор в финалах концертов. Для них тоже характерно, как и для моцартовских сонатных alleg­ro, расширение тематического материала. Так, в финале кон­церта C-dur (KV 503) рондо-соната характеризуется не только обилием тематических образований, но и вариационной разра­боткой тем (в центральном эпизоде). Тематически богат и ори­гинально построен финал концерта KV 456.

Большинство концертов Моцарта относится к зрелым годам его творчества и наряду с симфониями и камерными ансамб­лями этого периода представляет высшее достижение в крупных инструментальных жанрах. Концерты по-своему также много­образны, и каждый из них имеет свой индивидуальный облик. Эффектен, праздничен и монументален концерт D-dur (KV 537), написанный в 1788 году для клавира с большим оркестром (трубы и литавры ad libitum) и исполненный Моцартом 15 ок­тября 1790 года во Франкфурте во время коронационных празднеств (почему и получил прозвание «коронационного»). Обилен тематическим материалом и интересен по разработке финал этого концерта. Совершенно иной характер носит кон­церт A-dur (KV 488), светлый, певучий и лирический, не ли­шенный, однако, виртуозного блеска. Его пленительное Adagio f-moll (с солирующей флейтой и кларнетами) начинается в дви­жении сицилианы и подернуто легкой грустью. Широко заду­ман финал (рондо-соната), в котором каждая партия и каж­дый эпизод тематически индивидуальны, а ладотональная окраска сообщает целому колористический интерес. Драматичен концерт c-moll (KV 491) — своеобразная параллель к сонате c-moll, подлинно симфоническое произведение, рассчитанное на большой оркестр. И большое, напряженное Allegro, и финал выдержаны в патетическом духе, тогда как медленная часть в своем вдохновенном лиризме дает некоторый отдых от эмоцио­нального напряжения крайних частей цикла. Наконец, прослав-

ленный концерт d-moll (KV 466), созданный в 1785 году, полон тревоги и окрашен трагическим чувством. Именно оно (сразу, с первой «темной», беспокойной и сильной темы) вместе со скорбным лиризмом (первое соло) определяет образный строй подлинно симфонического Allegro. Романс (медленная часть, B-dur) вселяет как будто бы надежду на успокоение, но тщетно: целая буря разражается в его среднем разделе. Финал, как и весь концерт, принадлежит к высшим достижениям Моцарта. По мнению советского исследователя, в финале «протекает про­цесс переключения сначала на лирический образ второй глав­ной темы, а затем — на энергичную заключительную: это не­сомненно обусловлено общим замыслом перехода к завершаю­щему героическому образу, увенчивающему все сочинение» ¹⁹. Если сопоставить все образцы крупных инструментальных жанров у Моцарта в этот период, то окажется, что его пате­тика, его драматизм и даже черты трагизма находят свое вы­ражение повсюду — в симфонии, сонате, камерном ансамбле, концерте. Это поистине характерная тенденция тех лет, свя­занная с совершенно определенным кругом образов в различ­ных произведениях. Однако ее нельзя назвать господствующей. Одновременно Моцарт пишет много светлой, радостной, полной жизни музыки (яркий пример — струнный квинтет C-dur, KV 515), и ее образы остаются столь же яркими, столь же щедрыми в своей выразительной силе и свежести, какими они были у него всегда.

Казалось бы, есть нечто символическое в том, что Реквием, уникальное в своем роде создание Моцарта, завершает его творческий путь. В действительности композитор на протяже­нии многих лет работал над крупными формами церковной му­зыки, и в этом смысле был органически подготовлен к нео­жиданно возникшей перед ним задаче. С 1768 по 1780 год Моцарт написал семнадцать месс различного масштаба, в 1782— 1783 годы работал над новой мессой, которую не закончил. Естественно, что в венские годы другие творческие интересы и другие возможности полностью отвлекли его от сочинения музыки для церкви. В 1791 году он вернулся к крупной син­тетической форме, в которой объединялись хор, соло и оркестр, вернулся обогащенный огромным творческим опытом зрелых лет. И Реквием, как другие сочинения Моцарта в тот период, отразил в полной мере основные принципы его созревшего ис­кусства, основные черты его стиля. Традиции — традициями, но в Реквием, помимо всего прочего, вложено много нового, характерного для того времени. Да и старые традиции Моцарт воспринимал по-новому после занятий музыкой Баха и Генделя.

¹⁹ Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта, с. 87.

Тяготение к синтетическому вокально-инструментальному стилю, которое в том или ином выражении проявляется и в оперном и в симфоническом творчестве Моцарта, с большой полнотой проявилось в его Реквиеме. Хор, оркестр, солисты — все здесь важно и ничто не второстепенно. Вместе с тем Мо­царт, в отличие от Баха, большей частью дифференцирует во­кальные и инструментальные звучания в этом синтетическом ансамбле, сохраняя самостоятельность голосов, с одной стороны, и инструментов — с другой. Лишь временами полифоническое письмо сливает их в едином движении: у Баха это происхо­дит много чаще. В итоге Моцарт скорее приближается к диф­ференцированному изложению таких частей из мессы h-moll Баха, как «Et incarnatus» или «Qui tollis», чем к полному равноправию хора и оркестра во втором Kyrie или контрапунк­ту голоса с инструментом в «Agnus dei».

В образном содержании Реквиема Моцарт остается самим собой. Живая драматическая сила, чистое лирическое чувство, всегда присущие его искусству, приобретают в новом произве­дении особую глубину и серьезность — в соответствии с его темой. Музыкальный язык Моцарта, как всегда искренний, яр­кий и впечатляющий, лишен здесь, естественно, тех черт, кото­рые связаны с образами идиллическими, праздничными, лег­кими, «обольстительными». Охотно соединявший возвышенное и комическое, драму и жизненную игру, Моцарт пребывает теперь в сфере иных образов — страшных, потрясающих, пе­чальных, трогательных. Но Реквием отнюдь не ограничен лири­ческим воплощением своей темы. Глубина лирических чувств сочетается в нем с поразительной силой драматических кар­тин, драматического выражения. Весь ужас смерти, вся гроз­ная фантазия «Dies irae» переданы в драматических тонах. Моления, надежды, трепет страдающего человека выражены с глубоким н чистым лирическим чувством. Образы страшные, величественные и образы нежные, трогательные воплощаются в Реквиеме с такой обобщающей силой и вместе с такой инди­видуальной выразительностью, что все произведение восприни­мается как своего рода симфонизированная философская драма. Ибо Реквием — это концепция жизни и смерти, к которой Мо­царт пришел в полном соответствии со своим мировосприятием.