Из заметок о театральном искусстве 1 страница

РЕЖИССЕР

Режиссер должен всегда смотреть вперед и жить тем, что еще не достигнуто, стремиться вперед к тому, что его манит. Если его манит настоящее и он успокаивается, -- беда ему.

Это вечное стремление необходимо и каждому художнику, но режиссеру в особенности, и вот почему.

Когда ставишь пьесу и переживаешь творчество в его зародыше, начинаешь любить и дорожить своим трудом; но труд для искусства -- ничто. Труд не ценится в искусстве. Когда после большой работы начинает что-то вырисовываться, достигнутое становится тем дороже, чем труднее оно досталось. Но в искусстве не всегда ценно то, что далось только трудом.

Начинаешь любить достигнутое не по заслугам. Начинаешь преувеличивать ценность достигнутого. Так любит мать своего больного ребенка. Отстояв ему жизнь, она не замечает его уродства и даже любит его, это уродство.

Это опасное увлечение для режиссера, так как он перестает видеть недостатки, а свежий человек -- зритель -- приходит и сразу видит их.

Режиссер и актер не должны слишком ценить свою работу и труд, а лишь те результаты, которые, несмотря на труд, не перестают увлекать их (не надоедают). Режиссер, достигнув ближайшей цели, должен тотчас же мечтать и составить себе новую цель для достижения. Это мучительно, но в этом движении вперед -- весь элемент жизни (жизнеспособности) артиста.

2. [СВОБОДА АРТИСТА]

I

В самом деле, все машинально повторяют словесную формулу величайшей традиции Щепкина: "берите образцы из жизни", но многие ли дерзают выйти за пределы установленных актерских рамок, за которыми открываются настоящие артистические горизонты? Свобода артиста не в том, чтоб по желанию выбирать изношенные актерские условности, точно кандалы, сковывающие природу артиста. Наша свобода в том, чтоб избавляться от них для вольного полета творческой фантазии во все концы необъятного горизонта.

II

Штампы, условности -- оковы, которые порабощают актеров и лишают их свободы. Актеры по моей системе ведут постоянную борьбу за свою свободу, убивая в себе условность и штампы. Актеры старой школы, напротив, развивают в себе штампы, то есть все туже и туже заковывают себя в кандалы. Смешно слушать, что Южин -- весь закованный штампами, в плену у условностей, в рабстве у зрителей -- проповедует искусство и свободу актера, говорит об актерской индивидуальности.

Южин ищет свободы в рабстве. Птица, выросшая в золотой клетке, не может иметь представления о свободе широких горизонтов. Смешно, когда он говорит о своих маленьких перспективах, признавая свободой атмосферу, насыщенную условностями. Южин хочет быть свободным в оковах. Он любит эти оковы и жалеет сбросить их. Нельзя искать свободы в скованности, как нельзя искать простора втесноте, света в тьме¹.

III

Главная задача нового направления искусства переживания заключается в том, чтоб добиться инстинктивного творчества при каждом спектакле, чтоб каждый раз быть наивным в способе передачи чувств и, главное, в том, чтоб освободиться от власти поэта и зрителя, условностей и штампов.

Ошибка думать, что свобода художника в том, что он делает то, что ему хочется. Это свобода самодура. Кто свободнее всех? Тот, кто завоевал себе независимость, так как она всегда завоевывается, а не дается. Подаренная независимость не дает еще свободы, так как эту независимость очень скоро утрачиваешь. Тот, кто сам освободился, тот, кто не нуждается в чужой помощи, тот, кто все знает, все умеет, во всем самостоятелен, ибо располагает своим мнением, кто богат средствами для борьбы с постоянно встречающимися препятствиями и противоречиями, тот действительно свободен. Поэтому тот артист, который лучше автора почувствовал роль, лучше критика ее проанализировал, лучше режиссера изучил пьесу, как никто знает свой талант, душевные и выразительные средства, кто развил технику виртуоза и подготовил свое тело, голос, мимику, познал теорию искусства, живопись, литературу и все то, что может оказаться нужным актеру, словом, тот, кто выполнил в совершенстве всю подготовительную творческую работу актера, тот действительно свободен.

3. [ЛИТЕРАТУРНЫЙ АНАЛИЗ]

Литературный анализ не входит в область моей компетенции.

Я могу только пожелать, чтоб кто-нибудь из специалистов пришел на помощь артистам и выработал бы, создал бы метод, облегчающий и направляющий литературный анализ пьесы и роли ¹.

Надо, чтоб этот метод был прост и практически удобен -- иначе он загромоздит процесс творчества лишней работой и засушит его рассудочностью, убивающей наивность и перемещающей центр творческой работы от сердца к голове.

Я позволю себе на всякий случай подсказать то, чего хочет артист от литературного анализа.

Он ждет от него выяснения канвы пьесы и роли и типичных, характерных для творчества автора основ и особенностей.

Необходимо пойти за автором по проложенному им пути для того, чтоб не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта. Только познав этот путь и ту конечную цель, куда он приводит, -- можно стать совершенно самостоятельным в коллективном творчестве и подходить к общей цели, сливши воедино работу всех искусств и творцов сцены.

Пусть анализ разложит пьесу на ее составные части, то есть вскроет канву, на которой вышита картина, и ясно определит конечную цель. Познав структуру пьесы или роли и цель творчества, артист не заблудится при составлении плана роли и не разойдется с автором в конечных целях творчества.

Кроме того, пусть литературный анализ указывает нам основные места, в которых узлом завязаны нервы, питающие пьесу.

Сосредоточив все свое внимание, познав и пережив на этих центральных местах пьесы и роли, артист найдет настоящие исходные точки.

Литературный анализ должен помогать артистам разлагать произведение поэта на его составные части; он должен обнажать канву, по которой вышит рисунок пьесы, а также выяснять основную идею и конечную цель творчества поэта.

- - -

Артист, подобно мастеру, должен знать строение пьесы; он должен уметь сразу угадывать главные двигательные центры литературного организма пьесы, в которых узлом завязаны все нервы поэтического создания поэта.

Кроме того, надо, чтоб артист умел владеть ролью и пользоваться ею для своих творческих целей, как механик пользуется механизмом.

Для этого надо хорошо знать не только строение пьесы, но и технику письма. Механик учится управлять механизмом, изучая его отдельные части и их функции. Для этого он разбирает, вновь собирает механизм по его составным частям, которые он изучает в отдельности и в целом.

Артист, подобно мастеру, должен знать строение или механизм литературного произведения поэта и его действие или развитие. Но самое важное, чтоб артист умел сразу угадывать главные центры пьесы, ее нервные узлы, которые питают и двигают все произведение поэта и дают ему тон. Познав и изучив их, артист сразу хватает в руки ключи и разгадку пьесы и творчества поэта.

4. [ИСКУССТВО И ИСКУССТВЕННОСТЬ]

I

Большинство актеров на сцене совершенно лишены потребности к общению с действующими лицами в монологах и диалогах пьесы, написанных исключительно ради общения.

Большинство актеров выходит на сцену, чтоб докладывать слова автора и главным образом, чтоб показывать зрителю себя, самого.

Если хотите, это тоже общение, только не с говорящим, а со смотрящими зрителями.

Интересно знать, как относится наша природа к такой комбинации? Знакома ли она ей в жизни?

Вспомните: приходилось ли вам когда-нибудь радоваться или страдать для себя, то есть по естественной потребности, и в то же время для других, ради желания понравиться им?

Может быть, такая противоречивая и уничтожающая друг друга комбинация чувств возможна в жизни -- чего только не происходит в ней, -- но такое состояние исключительно.

Наша природа умеет плакать, страдать или смеяться, когда ей плачется, страдается или смешно. Она не может жить напоказ, жить для других, а не для себя самой.

Когда насилуют нашу природу, заставляя ее делать то, что ей не свойственно, она перестает жить и неохотно поддается насилию.

Напрасно стараются артисты при таких непривычных для нашей природы условиях заставить себя почувствовать душой и телом настоящую правду жизни, которую искусство должно создавать, а не уродовать.

Иным актерам удается довести насилие своей природы до курьезного зрелища, но как бы ни были занятны или даже условно красивы производимые актерами фокусы, их искусность никогда не сравнится с _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_й_ красотой, которая свойственна природе.

В самом деле, чего только не делают люди, чтоб удивить других насилием природы!

Одни глотают шпаги или горящую паклю, другие извиваются змеей, ходят на руках или стоят на голове, третьи заставляют слонов ходить по канату, тюленей -- разговаривать, собак -- ездить на лошади, а актеры хотят заставить себя пережить то, что не свойственно человеческой природе.

И что же? В конце концов получается только интересное зрелище, а не воплощение духовной жизни человечества, захватывающее своей неотразимой правдой и естественной красотой.

В эти минуты театр превращается в простое зрелище.

Увы! Забавные зрелища, стоящие такого труда людям, никогда не сравнятся с естественной красотой человеческой души и тела, как не сравнится дрессировка зверей с естественной красотой собаки -- на воле, слона -- в степи или тюленя -- в воде. Искусственность -- не более как забавное уродство, тогда как искусство -- красивая правда, прекрасная своей природой.

Насилие природы -- уродство и ложь. Оно противоречит естественной правде.

Ложь и уродство не могут быть красивы.

Ложь и уродство не могут возвышать нашей души, если она не отравлена ими навсегда.

Ложь и уродство несовместимы с истинным искусством.

Искусственность никогда не сделается настоящим искусством.

Бойтесь насилия и не мешайте вашей природе жить нормальной и привычной жизнью.

II

Нельзя жить ролью скачками, то есть только тогда, когда говоришь.

Приходилось ли вам встречать в вашей жизни таких феноменов, которые живут только тогда, когда говорят, а замолчал -- умер?

Не кажется ли вам такая ненормальность уродством? Таких людей нет в жизни, их не должно быть и на сцене.

Но актеры так привыкли заполнять пустые места роли своими личными актерскими ощущениями, что они уже не замечают той смеси, которая образуется в их душе от сплетения чувств роли с их личными чувствами.

Такие актеры обращаются со своей ролью, как с чучелом, и набивают ее сердцевину какой-то смесью из первых попавшихся чувств и ощущений.

Но попробуйте сказать об этом кому-нибудь из таких артистов, изучающих роли по словам и репликам, а не по аффективным воспоминаниям чувства. Они засыплют вас громкими фразами: "Свобода творчества. Гнет режиссера. Искусство для актера. Святое вдохновение". Они расскажут вам, как их осеняет что-то при виде освещенной рампы, как они плачут на сцене настоящими слезами и живут только "всеми фибрами своей души".

Живут, но чем? Складом души роли или только своими актерскими привычками? Конечно, только ими.

Но они никогда не разберутся в этих душевных тонкостях, так сильно въелись в них актерские привычки, так бесповоротно эти привычки стали их второй натурой.

Конечно, такие актеры что-то чувствуют на сцене и довольствуются этим.

Хотел бы я видеть человека, который может ничего не чувствовать, особенно на сцене, насыщенной всякими эмоциями.

В лучшем случае, к этим профессиональным ремесленным эмоциям добавляют несколько чувств роли, и получаемый винегрет из разных чувств помогает таким актерам находить на сцене какое-то душевное равновесие, которое они принимают за настоящее артистическое переживание.

В большинстве случаев такие актеры остаются на сцене самими собой, то есть людьми с взвинченными нервами и с природой, изуродованной их ремеслом, а чувства самой роли заменяются у них словами и актерскими приемами, которыми они прикрывают внутреннюю пустоту роли.

Такое творчество напоминает мне бездушных манекенов, задрапированных красивыми тканями.

Все это слишком далеко от правды, все это граничит с уродством и потому не может быть искусством.

Настоящая правда в нашем искусстве основательно забыта нами.

Драматический артист -- не докладчик слов роли, не кокетка, интригующая публику, не развратница, выставляющая напоказ свои прелести или торгующая страстями.

Настоящий артист -- творец души роли и художник, образно воплощающий человеческие чувства.

Он создает сценическое художественное создание, которое прежде всего должно быть цельно и законченно.

Поэтому такого артиста прежде всего интересуют не отдельные куски, а вся роль в ее целом, то есть склад души роли.

Художественное создание должно быть также гармонично.

Вот почему настоящий артист с большим разбором комбинирует чувства роли, слагая их в красивые созвучия. Настоящий артист создает симфонию чувства и учится красиво петь ее.

Слова служат ему лишь средством, усиляющим звуки души; мысли заменяют ему мелодию, а идеи -- лейтмотивы, проходящие через всю жизнь роли и пьесы.

Боясь нарушить плавность создаваемой симфонии чувств, настоящий артист ищет все новых и новых душевных звуков в словах роли, в действии, в фактах и их описаниях, в передаче сведений и знаний, в коротких и незначащих репликах, в отдельных вздохах, в восклицаниях, в молчании и даже -- за кулисами, до выхода. Как же вы хотите, чтоб такие артисты не воспользовались столь важными для души роли моментами, как изложение мыслей и идей, вложенных поэтом в основу своего произведения. Конечно, он пользуется этим благодарным для артиста материалом, так как из мыслей и идей нередко создаются высшие моменты напряжения человеческого чувства.

Д_у_ш_е_в_н_а_я_ _ж_и_з_н_ь_ _р_о_л_и_ -- н_е_п_р_е_р_ы_в_н_а_я_ _ц_е_п_ь_ _ч_у_в_с_т_в_ _и_ _о_щ_у_щ_е_н_и_й, _и_з_ _к_о_т_о_р_ы_х_ _к_а_ж_д_о_е_ _с_т_р_е_м_и_т_с_я_ _в_ы_р_а_з_и_т_ь_с_я_ _в_ _о_б_щ_е_н_и_и_ _с_ _д_р_у_г_и_м_и_ _л_и_ц_а_м_и_ _и_л_и_ _с_ _с_а_м_и_м_ _с_о_б_о_й.

Сухие мысли и пустые слова, лишенные чувства, обрывают эту бесконечную душевную цепь. Поэтому их можно сравнить с трещиной, которая уродует произведение искусства.

РЕЧЬ НА ПЕРВОМ УРОКЕ УЧЕНИКАМ,

СОТРУДНИКАМ и АКТЕРАМ

ФИЛИАЛЬНОГО ОТДЕЛЕНИЯ МХТ

10 марта 1911 г.

Прежде чем учиться, условимся в том, чему именно вы хотите учиться. Иначе может произойти недоразумение.

И в старом театре были элементы того прекрасного и высокого, которое ищем и мы.

Будем внимательно, добросовестно разбирать (изучать) старое, чтоб еще лучше познать новые задачи.

Не будем говорить, что театр -- _ш_к_ол_а. Нет, театр -- _р_а_з_в_л_е_ч_е_н_и_е.

Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтоб развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим.

Но есть развлечение и развлечение.

Я пришел, сел в кресло. Прекрасная декорация, иногда пестро, иногда более гармонично -- это уже зависит от того, кто это делает, -- удивительные актеры, чудные, гибкие жесты, блестящее, сверкающее освещение, ударившее меня по глазам и ошеломившее, музыка -- все это тормошит, встрепывает, поднимает нервы все выше и выше, и к концу пьесы вы хлопаете, кричите "браво" и лезете в конце концов на сцену благодарить, обнимаете там кого-то, целуете, кого-то по дороге толкаете и т. д. А выйдя из театра, чувствуете себя настолько взбудораженным, что не можете спать, -- надо итти в ресторан всей компанией. Там за ужином вы вспоминаете зрелище, вспоминаете, как хороша актриса такая-то... и т. д.

Но вот впечатление ваше переночевало, и что от него осталось на другой день? Почти ничего. А через несколько дней вы уже не можете вспомнить, где вы, собственно, так кричали и вызывали -- у Корша, Незлобина или в опере Зимина? Да, кажется, у Корша...

Я очень люблю такие зрелища. Варьете обожаю, водевиль тоже, лишь бы это не было грязно.

Но есть другой театр. Вы пришли и сели в кресло зрителя, а режиссер незаметно пересадил вас в кресло участника той жизни, которая происходит на сцене. С вами что-то произошло. Вы сбиты с позиции зрителя. Занавес открылся, и вы сразу говорите:

"А эту комнату я знаю, это так, а вот пришел Иван Иванович, вот Мария Петровна, вот мой друг... Да, я все это знаю. Как пойдет тут дальше?"

Вы весь внимание, вы смотрите на сцену и говорите:

"Верю, верю всему, верю, верю... Вот моя мать, я узнаю ее...".

Кончился спектакль, вы взволнованы, но совсем по-другому -- вам не хочется аплодировать.

"Как я буду аплодировать своей матери? Странно как-то".

Элементы этого волнения таковы, что заставляют сосредотачиваться, углубляться. После спектакля не хочется итти в ресторан. Тянет в семейный дом, за самовар, нужно интимно поговорить о вопросах жизни, о философском мировоззрении, об общественных вопросах.

И когда впечатление ваше переночевало у вас, оно оставляет совсем другой след в душе, чем в первом случае. Там на другое утро вы вспоминаете с удивлением: "Почему это я полез вчера на сцену целовать тенора? Как глупо! Правда, он очень хорошо пел, но разве надо было целовать его?.. Глупо".

А здесь ваши впечатления за ночь вошли еще глубже в вашу душу; еще серьезнее вопросы требуют ответов; вы чувствуете, что чего-то вам не хватает, чего-то вы еще недобрали в театре, надо пойти еще.

Эти люди, которых вы видели там, в театре, на сцене, их жизнь, их страдания и радости становятся вам близкими, вы в них видите часть своей души, они входят в число ваших знакомых. Я знаю многих, которые говорят:

"Пойдем сегодня к Прозоровым".

Или: "Поедем к дяде Ване".

Это не есть смотрение "Дяди Вани" [или "Трех сестер"] -- это идут именно к дяде Ване, к Прозоровым и т. д.

Старые актеры говорили, что это [то есть интимное общение со зрителем. -- Ред.]недоступно для сцены, что это можно только в маленькой комнате. Художественный театр нашел способ достигнуть этого в театре. Правда, может быть, этого нельзя делать в Большом театре, в Колизее¹-- для всего есть свои пределы и границы, -- но в заграничной поездке, я вспоминаю, мы играли в Висбаденском театре², который немногим меньше Московского Большого, и это доказывает, что подобное искусство может быть передаваемо и большой толпе ³.

Итак:

Первый театр -- театр-зрелище -- служит развлечением зрению и слуху, и в этом есть его конечная _ц_е_л_ь.

Во втором театре воздействие на слух и зрение есть только _с_р_е_д_с_т_в_о_ для того, чтоб через них проникнуть в глубь души.

Для первого театра надо ласкать глаз или, наоборот, пестрить, но необходимо растеребить зрителя во что бы то ни стало. Актер это знает, и для этой цели чего только он не делает! Если нет темперамента, он то кричит, то начинает вдруг быстро-быстро говорить, то отчеканивает каждый слог, то поет.

Подумайте, какова сила этого учреждения, называемого театром! Вы можете довести толпу до экстаза, заставить ее волноваться, трепетать, вы можете всю ее растрепать, вы можете, наоборот, заставить человека сидеть смирно, и вы будете вливать в него, покорного, все, что хотите, вы можете заражать всю толпу стадным чувством и т. д.

Живопись, музыка и другие искусства, из которых каждое в отдельности может действовать неотразимо на душу человека, соединены здесь под одним кровом воедино, и потому действие их еще сильнее.

Помню, как Лев Николаевич Толстой, которого я первый раз видел у Николая Васильевича Давыдова⁴, сказал:

"Театр есть самая сильная кафедра для своего современника".

Сильнее школы, сильнее проповеди. В школу надо еще захотеть придти, а в театр всегда ходят, потому что развлекаться всегда хотят. В школе надо уметь запомнить то, что там узнаешь. В театре запоминать не надо -- само вливается и само помнится.

Театр -- сильнейшее оружие, но, как всякое оружие, о двух концах: оно может приносить великое благо людям и может быть величайшим злом.

И если мы зададимся вопросом, что дают людям наши театры, то какой ответ получим? Я имею в виду все наши театры, начиная с Дузе, Шаляпина и других великих артистов и кончая Сабуровым, "Эрмитажем" ⁵, вообще все, что можно назвать словом "театр".

По моему мнению, современный театр есть величайшее развращающее зло ⁶.

Величайшее зло, так как оно самое сильное, самое заражающее, самое легко распространяющееся. Зло, приносимое дурной книгой, не может сравниться ни по силе заразы, ни по той легкости, с которой распространяется оно в массы.

А между тем в театре как учреждении есть элементы народного воспитания, прежде всего, конечно, эстетического воспитания масс.

Так вот какой страшной силой вы собираетесь владеть, и вот какая ответственность ложится на вас за умение распорядиться этой силой как следует.

[ТЕАТР]

ВСТУПЛЕНИЕ

В портале сцены можно показывать самые разнообразные спектакли, начиная с религиозных мистерий и кончая балаганом с дрессированными крысами и говорящими моржами. Сцена, как белый лист бумаги, терпит все, что бы на ней ни изображали.

Впечатления от таких спектаклей самые противоположные. Одни из них развлекают, другие радуют, третьи возвышают, четвертые, наоборот, принижают, пятые развращают и т. д.

И каждое из представлений, исполняемых на сцене, называют в общежитии "театром", и каждое здание, где исполняются эти представления, тоже называют "театром".

Театр приютил под своим кровом все роды искусства, все виды зрелищ, от возвышенного до низменного, а золотая рама сцены их узаконила.

Театр -- искусство, театр -- балаган, театр -- здание слились в понятиях людей в одно неразрывное целое, и потому теперь почти все, что мы видим в театре, принимается за искусство.

Границы настоящего театра и балагана затерялись в представлении большинства людей, которые стали пользоваться театром не для больших религиозных и культурных миссий ^l, a лишь для маленьких буржуазных целей.

Само слово "театр" перестало напоминать о храме и смешалось с обыденщиной.

Такой театр, варварски низведенный до утилитарных целей, можно уподобить дорогому роялю, употребляемому для ссыпки овса.

* * *

Между тем театр -- могущественная сила для душевного воздействия на толпы людей, ищущих общения². Театр может развивать и облагораживать эстетическое чувство общества, и это тем более важная культурная миссия, что развитие эстетического чувства человека -- одно из немногих земных средств, приближающих нас к небу. По необъяснимым причинам эта важная сторона нашей души совершенно забыта в нашем воспитании. Как же не пользоваться для этого театром, который может через успех артистов проводить в толпу красоту и возвышенные чувства, которых так недостает современному человечеству.

Для этой важной художественной миссии театр располагает самыми неотразимыми, разносторонними и многочисленными возможностями воздействия на толпы зрителей.

Прежде всего театр обладает большой притягательной силой.

Сухая форма обыкновенной проповеди или лекции не популярна, так как толпа не любит поучаться. Любовь же ее к зрелищу и развлечению безгранична; вот почему она с такой охотой стремится в театр, чтоб развлекаться, и там с невероятной легкостью проникается чувствами поэтов и артистов. Подобно всем другим искусствам, театр воздействует на зрителей через посредство сердца. Он избрал себе этот верный путь для общения с толпой.

Люди идут в театр для развлечения, но незаметно для себя выходят из него с разбуженными чувствами и мыслями, обогащенные познанием красивой жизни духа.

Этого мало. Впечатления, получаемые в самом театре, неотразимы потому, что они создаются не одним только искусством актера, а почти всеми существующими искусствами, взятыми вместе, не одним человеком, а одновременно целой толпой участников спектакля.

Сила театра в том, что он _к_о_л_л_е_к_т_и_в_н_ы_й_ художник, соединяющий в одно гармоническое целое творческую работу поэтов, артистов, режиссеров, музыкантов, танцоров, статистов, декораторов, электротехников, костюмеров и прочих деятелей сцены.

Вместе с тем искусство театра -- _с_о_б_и_р_а_т_е_л_ь_н_о_е, и в этом также его сила. Театр пользуется одновременно творчеством всех без исключения искусств: литературы, сцены, живописи, архитектуры, пластики, музыки, танца, которые он собирает под своим кровом.

Эта большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон, тысячи человеческих сердец. Насыщенная атмосфера спектакля развивает массовую эмоцию, заразительную своим стадным чувством. Зрители, взаимно гипнотизируя друг друга, тем самым еще сильнее раздувают силу сценического воздействия.

Кроме того, какое из других искусств располагает таким материалом для воплощения своих созданий, какой дан нашему искусству? В то время как живопись, скульптура, музыка пользуются бездушным мрамором, полотном и музыкальным инструментом, творческий дух артиста лепит свои создания трепещущими нервами из своей живой плоти.

Только сами артисты, научившиеся распоряжаться своей чуткой душой и трепещущим телом, способны оценить жизнеспособность такого творческого материала.

Благодаря всем этим свойствам нашего искусства оно воспринимается легче всех других искусств. В самом деле: чтение доступно только грамотным, понимание читаемого требует привычки, музыкальные тонкости ясны лишь специалистам, немая статуя или картина много говорит душе художника, но не всегда доступна пониманию простого зрителя. Сценическое же искусство так ярко, образно и полно иллюстрирует свои произведения, что их форма может быть доступна всем: от царя до крестьянина и от младенца до старика.

Пусть наше искусство недолговечно, пусть оно исчезает с прекращением творчества, пусть оно принадлежит лишь современникам, но зато оно неотразимо для них по полноте и силе воздействия ³.

* * *

Однако чем больше сила театра и чем неотразимее воздействие его искусства, тем осторожнее нужно им пользоваться.

Театр -- обоюдоострый меч: одной стороной он борется во имя света, другой -- во имя тьмы. С той же силой воздействия, с которой театр облагораживает зрителей, он может развращать их, принижать, портить вкусы, оскорблять чистоту, возбуждать дурные страсти, служить пошлости и маленькой мещанской красивости.

Тогда театр становится могущественным орудием общественного зла. Тем более опасным, чем больше сила его воздействия.

Чему же чаще служит современный театр -- добру или злу?

Увы!

Вспомните убогие зрелища, которыми под видом театра, с дозволения начальства и одобрения цензуры, воспитывают эстетическое чувство простого народа. Вспомните, что смотрит по дешевым ценам или бесплатно учащаяся и другая молодежь, которой суждено за отсутствием хорошего дешевого театра проводить свои досуги там, где выдают контрамарки, то есть там, куда не ходит публика. Вспомните жалкое искусство дешевых театров. Вспомните, чем впервые пробуждают в театрах эстетическое чувство детей, остро и на всю жизнь воспринимающих первые сценические впечатления.

Вспомните, наконец, что миллионы людей, лишенные театра, воспитывают свой вкус на любительских спектаклях, на пошлостях синематографа, которые тоже называют театрами, на кафешантанах, на балаганах и разных других зрелищах, рожденных безвкусием и тривиальностью ⁴.

Но еще убедительнее говорят нам цифры. Сколько на свете театров, извращающих свою высокую миссию?

Тысячи.

Сколько на свете увеселительных учреждений или просто кабаков, прикрывающихся высоким именем театра?

Десятки тысяч.

Сколько на свете театров с приличным репертуаром и исполнением?

Едва ли наберется десяток.

А сколько на свете театров, достойных своего высокого наименования?

Ни одного ⁵.

Есть талантливые или гениальные поэты, артисты, режиссеры, пожалуй, даже целые постановки отдельных спектаклей, но нет ни одного театра, каким должен быть театр по своей природе и высокой культурно-эстетической миссии.

Перемешайте между собой все полученные цифры, как перемешаны в понятиях людей их представления о театре, и тогда вам станет ясно, как много зла и как мало пользы приносит то, что в общепринятом смысле слова называется театром.

* * *

Казалось бы, что при такой щепетильности нашего искусства, могущего одновременно приносить как зло, так и добро, следовало бы осторожнее пользоваться театром, тщательнее изучить природу и основы нашего искусства, точнее знать границы, отделяющие его от балагана.