Натэлла башинджагян контуры биографии 4 страница
Всестороннему же знакомству с сочинениями Гротовского препятствовали (разумеется, в западных странах в меньшей степени, чем в нашей стране) и другие причины. Громкая известность и вместе с тем нежелание давать повод для широкого тиражирования методов своей работы приводили к тому, что Гротовский был необыкновенно требователен в отборе для публикаций принадлежащих ему текстов: в такой, едва ли не единственно доступной ему, форме он принципиально противостоял напору поспешных публикаторов, десятилетиями множившихся в огромном количестве и во многих странах[lxi].
Неоднозначным было и его отношение к так называемым пройденным этапам, а ведь именно из них складывается любое творчество. Гротовский же, оставляя то, что было (а именно так, во времени прошедшем совершенном — «Что было?» — назвал он одно из своих выступлений середины 1970‑х годов), от себя, «прежнего», уходил. И не всегда стремился возвращать своего читателя к тому, что составляло, в его понимании, уже пройденное звено пути. Не случайно, видимо, на родине Гротовского, в Польше, до сих пор не увидело света полное издание его текстов, а появился только небольшой сборник. Хотя существует немало книг, написанных о Гротовском и по поводу Гротовского.
Была и еще одна причина, по которой иные тексты, на наш взгляд, достаточно интересные, автор не склонен был предавать широкой огласке. В письме Гротовского, адресованном составителю и переводчику, читатель найдет объяснение и этой причине. Найдет и мотивировку, по которой наш замысел издания на русском языке обширного и, можно сказать, всестороннего собрания его трудов — эссе, статей, бесед и выступлений, касающихся всех периодов деятельности, в том числе и паратеатральных исканий, — был им скорректирован.
{44} Гротовский сам отбирал и присылал тексты для задуманного издания, сам предложил его структуру.
И терпеливо ждал свою первую российскую книгу.
«Ежи Гротовский — Натэлле Башинджагян
Понтедера, 9.IX.1991
Уважаемая и дорогая пани Натэлла,
действительно, пришло уже время издать мои важнейшие тексты на русском языке, в предельно точном переводе, практически дословном и без каких-либо сокращений или дополнений. Вы совершенно правы: любые купюры (как, например, произошло в финале текста статьи об Арто) изменяют общий смысл всего текста. Пользуюсь в этом письме случаем, чтобы выразить согласие на публикацию Вашего перевода статьи “Он не был целостным и не был самим собой” в книге о театре Арто, разумеется, в полном, не сокращенном варианте[lxii].
Возвращаюсь к проекту издания сборника моих текстов на русском языке. Для меня важно, чтобы он содержал все тексты, опубликованные в книге “Тексты 1965 – 69 гг.”, Вроцлав, 1990, Издание второе. Если Вы переводили с первого издания, то следует строка за строкой сравнить эти переводы со вторым изданием, которое содержит очень много поправок. Они не осовременивают эти тексты, а лишь возвращают им их первоначальную форму или смысл там, где по разным причинам они были изменены, даже искажены. Словом, только второе издание и во всех деталях является образцовым.
Для того, чтобы выровнять уровни и даже заполнить “пробел”, как Вы называете, между текстами 60‑х гг. и “PERFORMER’ом”, надо использовать текст Осинского из вроцлавской книги, а также “Ты — чей-то сын” (именно в переводе с французского языка). Кроме того, следует опубликовать мой обширный новый текст “От театральной труппы к Искусству-проводнику”, который заключает в себе описание всех промежуточных этапов между периодом Бедного Театра и “PERFORMER’ом”. В эту минуту у меня под рукой только испанская версия этого текста, и только ею я и располагаю, но через несколько месяцев будет готов французский перевод, и тогда я смогу его Вам прислать.
Не возражаю против того, чтобы в блоке текстов, заполняющих упомянутый временной “пробел”, Вы опубликовали мой текст “Режиссер как профессиональный зритель”. Других текстов, ни “Странствование за Театром Истоков”, ни “Театр Истоков”, {45} ни “Праздник”, ни “Беседу с А. Бонарским”, не следует печатать. Мне важно, чтобы в этом избранном составе текстов не появился, пусть даже небольшой, акцент на паратеатральный период, да и на Театр Истоков тоже. Почему? Когда Вы прочтете “От театральной труппы к Искусству-проводнику”, Вам это станет понятным. К сожалению, текст этот пока еще не существует в польском переводе, и в настоящий момент я не могу его Вам выслать. Но уже сейчас могу объяснить Вам в нескольких словах, почему мне хотелось бы избежать любого подчеркивания паратеатрального периода или того периода, который связан с Театром Истоков. Дух нынешнего времени требует, чтобы все сосредоточивалось на точности, мастерстве, профессиональной компетенции. Такая шкала приоритетов определяла и мою чисто театральную работу, и, в равной степени, мою теперешнюю работу в области ритуальных искусств или, иначе, “Искусства-проводника”. Книга должна служить профессионалам, и к тому же таким профессионалам, которые работают солидно, серьезно. Описание же паратеатральных исканий и даже Театра Истоков может стать в руках некомпетентных людей источником достаточно опасной любительщины: впрочем, даже в Театре-Лаборатории нам порой не всегда удавалось, с этой точки зрения, избегать некоторых негативных моментов. Все это анализируется в тексте “От театральной труппы к Искусству-проводнику”, который, кстати, кратко объясняет, в чем заключался смысл тех обоих переходных этапов, а значит, не обходит их молчанием.
В числе текстов, восполняющих временной интервал или “пробел”, следует также дать Питера Брука “Гротовский: искусство как проводник”, ксерокопию которого я Вам высылаю. Переводить его надо с того языка, на котором он возник, то есть с французского, и ни в коем случае не следует сличать его (а тем более ставить в зависимость) с польским переводом, опубликованным в варшавском журнале “Театр”, потому что польский перевод на редкость неудачный, ошибочный, а перевод заголовка текста попросту говорит о чем-то прямо противоположном самому тексту (польская переводчица превратила “Искусство как проводник” в “Искусство как средство коммуникации” (!)); разумеется, тут дело заключено не в каком-то “средстве коммуникации”, а совсем наоборот, и следует сохранить слово “vehicul” буквально, дословно. Таким образом, среди текстов не моего авторства следует использовать упомянутого уже Осинского (но тоже по второму вроцлавскому изданию книги, потому что и в нем оказалось немало поправок), {46} Брука и, может быть, хотя я и не очень в этом уверен, оба текста Константия Пузыны. (То есть Приложение должно быть кратким.)
Библиографические примечания к разделам “Голос” и “Упражнения” (те, что есть во вроцлавской книге) следует дополнить, так как они не полны и не учитывают первоначальных версий этих моих текстов, опубликованных на французском языке во Франции. Но этим мы с Вами займемся уже в самом конце.
Я заметил одну ошибку во втором издании вроцлавской книги: на с. 158 в конце первого абзаца между двумя запятыми стоит: “Берег реки”. А должно быть: “Берега реки”.
Огромной проблемой и трудностью будет перевод “PERFORMER’а”. Переводить его нужно с польской версии, опубликованной во вроцлавской книге, и переводить следует буквально. А мне следовало бы текст просмотреть. К сожалению, я уже совершенно забыл русский язык, да и тут у нас, в Понтедере, никто не говорит по-русски. И поскольку и в будущем едва ли кто-либо подобный появится, был бы, по-видимому, необходим Ваш приезд в Понтедеру на два‑три дня для того, чтобы нам эту работу проделать вместе.
Что касается вообще всех моих текстов, то мне хотелось бы, чтобы они были переведены максимально дословно, но вместе с тем чтобы сохранялась некая интонация непосредственной, пусть даже “сырой” беседы, собеседования. И вместе с тем без добавок разного рода ненужных эмоциональных всплесков, вроде восклицаний, многоточий и т. п.
Относительно названия книги — оба из предложенных проектов не кажутся мне подходящими. Предлагаю дать название “От Бедного Театра к Искусству-проводнику”. И, пожалуйста, не нужно давать никаких подзаголовков, никакой философской интерпретации посредством подзаголовка. Снабжение книги комментарием также вызывает у меня сомнения. Тексты должны отстаивать себя сами, они сами говорят то, что должны говорить, и всякий комментарий может лишь послужить источником недоразумений. Так что: решительно лучше бы без комментария.
Вводная статья должна быть чисто исторической и уж, во всяком случае, не интерпретацией. Но зато, напротив, хотелось бы, чтобы она содержала описания спектаклей Театра-Лаборатории, ведь Вы их видели. Прошу мне простить, что я пишу обо всем этом так впрямую, но поверьте, правда же, что таковы мои принципы при публикации моих текстов или книг в разных странах, и я никак не могу от этого правила отступить.
{47} Я очень обрадовался Вашему письму и тому, что именно Вы взялись за работу над моей книгой в русском переводе. Наше, теперь уже такое давнее и длительное, знакомство я всегда вспоминаю с глубокой сердечностью и искренне радуюсь его возобновлению.
Приветствую Вас со всей теплотой
Ежи Гротовский
P. S. Если бы тем не менее Вам бы хотелось дать в Приложении статьи Константия Пузыны об “Апокалипсисе”, то я предложил бы в таком случае дать также и описание “Акрополя”, сделанное Фляшеном (разумеется, согласовав с ним), — то, которое было опубликовано в варшавском “Театральном дневнике”, а также было включено в книгу “Towards a poor theatre”.
Г.».
Теперь мы можем сказать, что, предлагая читателю книгу Гротовского «От Бедного Театра к Искусству-проводнику», мы старались выполнить волю автора.
{48} Питер Брук
Гротовский: искусство как проводник[11] [lxiii]
Не устаю поражаться: ничто так не радует, как парадокс, а вместе с тем, говоря о Гротовском и его работе, мы тут же оказываемся лицом к лицу с огромным и странным парадоксом. Гротовский, каким я его знаю на протяжении более двадцати лет, — это человек очень простодушный, ведущий исследование углубленное и чистое. Как же получилось, что вот уже долгие годы в результате этой чистой простоты возникают различные сложности и даже своего рода смятение?
Соприкасаясь с его деятельностью, я познал ее достоинства самым непосредственным образом. Работа, предпринятая в Польше этим уникальным человеком вместе с маленькой группой актеров, невероятно быстро — в результате гастролей, поездок и всей системы взаимосвязей и общения, так характерной для XX века, — стала достоянием прессы, книг и журналов, обозрений и интервью. Она проникла в практику небольших театральных трупп всех стран мира. Вот тогда-то и обнаружилось, что подобное стремительное проникновение происходило отнюдь не так, как положено, то есть через квалифицированных людей. Вокруг имени Гротовского начали, подобно снежному кому, лепиться и множиться всяческие «наносы» и «наросты», разрастаясь в самого разного рода недоразумения.
Вспоминаю, как несколько лет назад в парижском аэропорту служил один авиадиспетчер. Возвращаясь домой после своей работы, и так достаточно утомительной, он проводил в пригороде, где жил, «курс Гротовского». Не берусь судить, мог ли этот человек квалифицированно преподать какие-то важные вещи по своей специальности, возможно, и мог. Но, может быть, он был как раз одним из тех, кто, наблюдая однажды за посадкой самолета польской авиакомпании, счел себя с той поры специалистом в польских делах, и тем самым, специалистом, знающим толк в работе Гротовского?
{49} В результате многолетних недоразумений возникла определенная неясность, которую необходимо прояснить: каковы связи между работой Гротовского и театром?
Был период, когда все выглядело достаточно просто, так как актеры из Вроцлава играли спектакли, вызывавшие в театральном мире шок, вызывавшие истинное потрясение. Происходило это благодаря прежде всего качеству их работы. Тогда это было подобно сильнейшему источнику света, подобно маяку, осветившему возможности актера и показавшему, что в театре можно выразить подлинную глубину и высочайшую напряженность. Но при условии, если актер дойдет до такого постижения своих возможностей, какого не существует в привычном театре, — при условии, если он достигнет состояния жертвенности. Вот тогда-то очень скоро появилось первое недоразумение. Многие театральные группы в других странах, испытывавшие такое же желание выйти за пределы «прогнившего» театра, последовали путем Гротовского. Последовали, не отдавая себе отчета в том, что если учитель и его ученики не обладают той же степенью жертвенного проникновения и понимания, достигнутых в результате собственного опыта, то вся их работа, какой бы искренней она ни была, вместо того, чтобы поднимать их к вожделенному идеалу, будет, напротив, опускать идеал до их уровня. До того уровня, против которого они восставали.
Вторая фаза работы Гротовского, если взглянуть на нее со стороны, оказалась еще более таинственной и сложной. Потому что Гротовский, хотя и продолжал идти своим путем, по-прежнему простым, логичным и последовательным, стал производить впечатление человека, совершившего на этом пути некий необычайный поворот: он перестал давать публичные представления.
Если взглянуть на работу Гротовского вблизи, то можно заметить, что она продолжала развиваться, становилась все более насыщенной, богатой, необходимой и важной; издалека же она производит впечатление деятельности таинственной, и чем далее, тем все более таинственной. Но всякая серьезная работа должна быть ограждена от вторжений, она не может являться углубленным поиском и в то же время быть открытой для тех, кто теснится вокруг нее с вполне естественным любопытством. По-настоящему напряженную работу таким образом можно только разрушить. Но я думаю, что бывают минуты особого свойства, такие, например, как сегодняшний день, когда надо позволить великому ветру открытия откинуть завесу таинственности. Давайте же ближе вглядимся во все, что нам хотелось бы как можно лучше понять.
{50} Сначала — с точки зрения театра. Самым сильным проводником во всех формах театра, существующих в мире, всегда был человек. Этот человек до сих пор не постигнут, он по-прежнему нам неизвестен. Поэтому абсолютно необходимо — необходимо для блага самого же театра, — чтобы хоть где-нибудь существовали условия, в которых исследователь мог бы продолжать изучать этого загадочного незнакомца: человека-актера.
Входя сюда, я приветствовал Гротовского как своего старого друга, напомнившего мне, что он — истинный сын одного из самых великих наших учителей, Гордона Крэга. Одного из самых великих наших учителей, говорю я, потому что немногие оказали столь непосредственное и столь же продолжительное влияние на театральное искусство нашего века, как Гордон Крэг. Это влияние происходило благодаря двум-трем вещам, и хотя замечены, прочитаны или увидены они были совсем немногими людьми, это были вещи поистине необычайные. Само качество исканий Гордона Крэга породило веяние, пронизавшее мир. Ибо мир театра — мир интуитивный, мир, способный чутко улавливать то, что носится в воздухе, и в этом его огромное преимущество. Великие веяния проникают глубоко и распространяются очень широко. Вот почему я могу сказать, что работа Гротовского в последние годы, безусловно, касается мира театра, затрагивает его. И прежде всего потому, что имеет характер лаборатории, то есть места, где ведутся опыты, которые вне лабораторных условий были бы совершенно невозможны. Если наш Международный Центр творчества в Париже сотрудничает с Итальянским Центром Гротовского, то потому, что мы абсолютно убеждены: между его закрытыми от любопытных глаз исследованиями и той пищей, которые они могут дать театру, открытому для публики, должна установиться живая и постоянная связь.
Однако я думаю, что сегодня было бы интересно затронуть еще иной аспект. С того момента, как начинается исследование возможностей человека (хотим мы того или не хотим, страшимся ли осознать, что же представляет собой само это явление, или нет), мы должны прямо взглянуть в лицо факту: такое исследование является исследованием духовным. Я начинаю со слова, обладающего мощной силой, хотя, казалось бы, слова очень простого, и тем не менее оно порождает немалые недоразумения. Я говорю «духовным исследованием», имея в виду то, что, продвигаясь к глубинной сущности человека, мы идем от известного к неизвестному. Я говорю, что по мере того, как работа Гротовского становилась, благодаря его личной эволюции, все более существенной, — {51} внутренние точки, затронутые исследованием, становились все более неуловимыми, все более ускользающими от любых попыток тривиальных определений.
Можно сказать, что в какую-то иную эпоху такая работа была бы подобием естественной эволюции великой духовной традиции. Потому что великие духовные традиции на протяжении всей истории человечества всегда испытывали потребность воплотиться в какие-то конкретные формы. Нет ничего хуже, чем тяга к трансцендентности, жажда потустороннего, выраженные аморфно, принявшие облик неопределенностей и «общих мест». В великой духовной традиции можно встретить, к примеру, монахов, искавших опору своим внутренним духовным метаниям в гончарном ремесле; или же людей, которые открывали для себя в качестве проводника — музыку. Мне кажется, что сегодня мы стоим перед лицом вещей когда-то уже существовавших, но оказавшихся с течением многих веков забытыми. Между тем, среди тех средств-проводников, что позволяют человеку достичь иного уровня и служить своему предназначению во вселенной более справедливо, есть и такое средство, как драматическое искусство во всех его формах.
Но от чего это зависит? От одного-единственного условия: личность должна быть одарена способностями к этой форме. Ведь очевидно: если человек, отправившийся на поиски Бога, пришел в монастырь, где вся деятельность сосредоточена вокруг музыки, а у него к музыке душа не лежит, ему попросту «медведь на ухо наступил», то, вероятнее всего, он ошибся адресом. И напротив, есть в мире немало людей, привлеченных «игровой» формой деятельности, естественной для тех, кто по натуре склонен к игре. Мы очень хорошо знаем из опыта прослушиваний молодежи, поступающей в театральные студии, что человечество делится на две части: на тех, кто хочет играть, но не имеет таланта, и на тех, кто этим талантом одарен. Так вот, те, кто одарен талантом, не имеют ни малейшего представления, что это значит, они не умеют этого объяснить даже самим себе; они попросту знают, что у них есть какие-то способности, склонности, какое-то тяготение. Обладая этой склонностью, этим тяготением, человек, стремящийся в жизни стать актером, может совершенно естественно чувствовать, что его долг — играть на сцене. Но он может чувствовать и нечто другое, чувствовать, что весь его дар, вся его страсть — это лишь путь, открывшийся к иному пониманию, иному призванию. Может чувствовать, что найти этот путь, достигнуть этого понимания он сумеет только в процессе индивидуальной работы {52} с учителем, как это происходило во всех потаенных, передававшихся непосредственно эзотерических традициях.
По этим причинам я и хотел бы попросить моего друга, нашего друга, Ежи Гротовского прояснить нам, каким образом и до какой степени его работа в области драматического искусства приобрела для тех людей, кто работает вместе с ним, особую форму. Эту форму нельзя отделить от необходимой эволюции личности. Хотелось бы, чтобы он бросил луч света именно на эту проблему. Что касается меня, то я убежден, что его активная деятельность в той области, которую можно назвать «искусство как проводник», не только обладает высокой ценностью для сегодняшнего мира; дело в том, что вряд ли кто-то другой мог бы подражать ему или делать что-либо за него.
Поэтому я и пришел к одному простому выводу: никому не следует говорить за него[12].