Об успехах, ошибках и прочем 15 страница

Подобных вопросов накапливалось очень много. На не­которые из них нелегко ответить даже и теперь. Остава­лось верить Мейерхольду и любить его, не задаваясь ни­какими сомнениями. Но это тоже было невозможно — не так были воспитаны пионерским отрядом, книгами, которые читались с детства, юностью двадцатых годов, кантонскими кули, английскими горняками, венскими шуцбундовцами и каталонскими партизанами, за которых болели долгие годы, всей историей страны, которая шла на наших глазах, и самим Мейерхольдом тоже в том числе.

В. Э., конечно, понимал больше нас, но и он, вероятно, понимал не все. Сейчас для меня ясно, что он прекратил ра­боту над «Борисом Годуновым», остро почувствовав потен­циальную взрывчатую злободневность пушкинской тра­гедии. Еще в декабре 1936 года он на одной из репетиций привел фразу Пушкина об одиннадцатом томе «Истории государства Российского» Карамзина, том самом томе, который послужил основным материалом для «Годунова»: «Это животрепещуще, как вчерашняя газета».

А во вчерашних газетах конца 36-го и начала 37-го года уже было полно страшных обвинений против старых членов партии, учеников и друзей Ленина в том, что они стали террористами, диверсантами и шпионами. До поры до времени в сознании большинства (и в моем тоже) все это находилось в разных плоскостях: газеты и «Борис Годунов», неожиданное самоубийство отца приятельницы, старого партийца, и творческие колебания В. Э., но потом стало ясно, как это все зловеще связано одним узлом. А когда в мае 1937 года на мой вопрос о даль­нейших планах насчет «Бориса» В. Э. невесело пошутил, снова процитировав Пушкина: «До трагедии ли нашему черствому веку?» (из письма Жуковскому),— то я уже не улыбался и не переспрашивал.

В одной из своих речей о Маяковском Мейерхольд сравнил поэта с сейсмографом, который на себе ощущает землетрясение. В этой же речи он отождествил свою манеру работать в искусстве с манерой Маяковского. Теперь я понимаю, что Мейерхольд как сейсмограф чувствовал «землетрясение» и гораздо лучше раз­бирался во всем, что происходило, чем другие (хотя и не до конца). Он не делился многим даже с близкими и друзьями не только потому, что боялся «таких» раз­говоров, но еще и потому, что самое «острое блюдо» истории тогда еще только готовилось. Даже у самых чутких, у превосходно информированных, у мудрых были сомнения и колебания, догадки и раздумья. То, что впоследствии было так точно и емко названо «культом личности», еще формировалось, и весь процесс становления этого малопонятного явления был далек от завер­шения и еще дальше от определения его экономной и крат­кой исторической формулой. Иногда казалось так, а иногда эдак. Сжимались кулаки в бессильном гневе при вести об очередной расправе над честным человеком, за которого мог поручиться, и наворачивались умиленные слезы на глаза, когда под праздничный марш Сталин обнимал лет­чика, перелетевшего через Северный полюс. Сложное, про­тиворечивое время, не совсем понятное даже и сейчас.

Так же обстояло дело и с угадываемыми нами «ошибка­ми» Мейерхольда. Они существовали, но за напраслиной, которая безостановочно громоздилась на него и театр, за демагогией, которая была шита белыми нитками, они терялись и скрадывались. И все же я хочу сказать здесь о них, ибо поставил себе задачей написать о В. Э. Мей­ерхольде правду, а не его апологию, в которой он не нуж­дается.

Редколлегия Собрания сочинений С. М. Эйзенштейна не сочла целесообразным помещать в 1-м томе статью Эй­зенштейна «Ошибки «Бежина луга», «так как в ней содер­жатся некоторые необъективные самооценки, объясняемые условиями эпохи культа личности». Эта мудрая осторож­ность понятна.

Тот же самый принцип должен проводиться и в от­
ношении к «самооценкам» Мейерхольда в его выступле­
ниях, начиная с апреля 1937 года, на всевозможных «акти­
вах» внутри и вне театра — их «необъективность», тоже
объясняющаяся условиями эпохи культа личности, оче­
видна. Мейерхольд не был художником-одиночкой, спо­
собным замкнуться, отсидеться, отмолчаться. От занятой
им позиции зависела труппа и сотрудники театра. Гипо­
тетическая возможность спасения или гибели ГосТИМа
требовала дипломатических маневров. Но простора для
маневров уже не было. То полное и безоговорочное приз­
нание всех мыслимых ошибок, которого от него желали,
равнялось отказу от себя, от своей творческой биогра­
фии и индивидуальности. Это невозможно было совместить
с самым элементарным самоуважением. Будь он циником
или прагматиком, он сказал бы сразу все, что от него
требовалось. Но он старался уступать по мелочам,
как во время бури с корабля постепенно выкидывают все,
без чего можно обойтись, начиная с самого ненужного.
Первым был выкинут за борт знаменитый зеленый парик
Буланова в «Лесе», потом пошло дальше. Но все объяв­
лялось недостаточным — буря не утихала...

Трудно перечитывать эти стенограммы. В одной речи В. Э. почему-то объявил о «кризисе конструктивизма» и его несовместимости с задачами реализма; в другой, с тяжеловесной хитростью обойдя положение в театре, сам переходил в наступление и обрушивался на эстрадный репертуар, утверждая, что пошлость и есть главная опас­ность. Обычно всегда после своих выступлений спра­шивавший друзей, как он говорил сегодня, после этих ре­чей В. Э. ни о чем не спрашивал. Он казался усталым и растерянным. В атмосфере 37-го года все эти самобичева­ния и покаяния были чистой условностью.

Помню президиум одного из таких собраний. Когда В. Э. выступал с «самокритикой», его слушали, улыбаясь, и на лицах людей, сидевших за столом с красной ска­тертью, казалось, можно было прочесть: «Ничего ты не по- . нимаешь, чудак. Дожил до седин, а не видишь, что зе­леным париком тебе не отделаться». Не скрою, они мне . представлялись инквизиторами, а Мейерхольд — мучени­ком, но все было куда сложнее, чем я мог вообразить: трое из улыбавшихся членов президиума уже через несколько недель были объявлены «врагами народа» и пропали в ежовских застенках, а Мейерхольд пережил их на два с лишним года и исчез в бериевском застенке.

Сейчас еще очень трудно разобраться, в чем были правы критиковавшие Мейерхольда и в чем их критика отражала влияние набухавшей раковой опухоли культа Сталина, пусть и не осознававшегося тогда ими. Было и то и это — и известная правота и отвратительное угод­ничество. Слишком еще не изучены процессы, протекавшие в те годы в литературе и искусстве, чтобы взяться за вы­несение приговоров. Многое в то в,ремя казалось куда более простым, чем было в действительности.

На афише ГосТИМа в те годы была только одна совет­ская пьеса — инсценировка романа Ю. Германа «Вступ­ление» (после возобновления называлась «Профессор Кельберг»), да и то действие ее разворачивалось не в СССР, а в Германии накануне фашизма и в Китае.

Кроме «Вступления» еще шли: «Ревизор», «Лес», «Го­ре от ума», водевили Чехова, «Свадьба Кречинского» и «Дама с камелиями». Немного чересчур академично для театра с таким революционным прошлым. Но в 1936 и в 1937 годах в театре репетировались кроме «Бориса Году­нова» инсценировка романа Н. Островского «Как закаля- \ лась сталь», пьеса о советской деревне Л. Сейфуллиной . «Наташа» и спектакль по пьесе Маяковского «Феерическая комедия» — картина внешне благополучная. О судьбе «Феерической комедии» я уже говорил. Рас­скажу и о других спектаклях. Кроме того, в театре обсуж­далась возможность постановки пьесы С. Мстиславского о событиях 1905 года, пьесы В. Волькенштейна о народо­вольцах, стихотворной драмы о беспризорниках и их судьбе молодого поэта Павла Железнова (В. Э. прочитал несколько вариантов пьесы и сам работал с автором), инсценировки одного антифашистского романа. О класси­ке Мейерхольд тоже говорил, иногда упоминая, как я уже рассказывал, о «Гамлете» да как-то еще о «Привидениях» Ибсена. Как видим, ничего одиозного в репертуарном плане театра не было.

Работа над постановкой «Как закалялась сталь» шла с настойчивой и возрастающей требовательностью. Первая имевшаяся в театре инсценировка была отклонена как сла­бая уже после того, как над ней фактически началась ра­бота. Была заказана новая писателю Е. Габриловичу (который когда-то играл в спектакле «Д. Е.» в джазе на рояле: джазом руководил поэт и танцор Валентин Парнах, будущий переводчик «Кола Брюньона», шумови­ком был тоже молодой писатель, безвременно умерший Гриша Гаузнер, а ударником — танцор и художник А. Кос-томолоцкий; это, наверно, был самый странный джаз на свете!) Инсценировка называлась «Одна жизнь», и спек­такль по ней был готов в декабре 1937 года, но снят. До этого, весной 1937 года, была снята «Наташа» — тоже совсем готовый спектакль.

Вот «факты» двух последних лет жизни театра. Мы ви­дим, что можно говорить о творческих неудачах театра и Мейерхольда (в одном случае неудаче весьма относи­тельно и спорной), но не об отказе от современной те­матики. Какой может быть уход от современности, когда, даже репетируя «Бориса Годунова», Мейерхольд все время твердил, что классику нужно играть только через «призму современности», и сам всеми своими инте­ресами, бытом, замыслами, вкусами был человеком сов­ременнейшим?

И тем не менее объективно с репертуаром в ГосТИМе в последние годы было вовсе не благополучно. Большин­ство пьес, которые я назвал, малоинтересны, своих авто­ров у театра уже нет. Маяковский погиб. Сергей Третья­ков ушел из драматургии. То же повторилось с Николаем Эрдманом. Юрия Олешу преследовали неудачи: он много писал, но не выпускал пьес, глубоко ими неудовлетворенный (в общем, справедливо). А с И. Сельвинским, В. Вишневским и А. Файко Мейерхольд вскоре после их ', премьер поссорился. Ссоры с Сельвинским и Файко были однородны: ставя «Командарм 2» и «Учитель Бубус», Мей­ерхольд сильно эти пьесы переделал. Драматурги обиде­лись. Последовали строптивые письма в редакции и раз­рыв отношений. В обоих случаях, по-моему, был пол­ностью прав Мейерхольд. Если б это было не так, нужно думать, что за десятки лет, прошедшие с тех пор, пьесы эти вновь появились бы на сцене в своей первой редак­ции или хотя бы в новой авторской. Но этого не произошло, и единственной памятью о них остались фотографии поста­новок Мейерхольда и рецензии. В случае с Сельвинским мне кажется очень досадным, что ни Мейерхольд, ни поэт не сумели впоследствии перешагнуть через эту ссору: их творческий союз мог бы быть плодотворен.

Театральная судьба Сельвинского чрезвычайно обидна: на сценах шли его худшие, а не лучшие пьесы — груст­ное доказательство уровня вкуса наших театров. Поэтому, хотя он написал пьес куда больше, чем Маяковский, о «театре Сельвинского» говорить как-то странно. Может быть, ему следовало тогда, в 1929 году, терпеливее и внимательнее отнестись к советам Мейерхольда.

Несколько иначе сложились у Мейерхольда отношения с Вишневским, тоже конфликтные и тоже нанесшие твор­ческий урон им обоим.

В 1931 году Мейерхольд поставил пьесу Всеволода Вишневского «Последний решительный». Спектакль ока­зался очень интересным. Вишневский был им доволен. Рука об руку с Мейерхольдом он сражался на многочислен­ных диспутах. Казалось, у театра появился свой автор, необходимость в котором остро чувствовалась — только что умер Маяковский. Однако следующую пьесу Вишневского, «На Западе бой», Мейерхольд не поставил — она пошла в другом театре. Произошла размолвка, и, написав «Опти­мистическую трагедию», Вишневский отдал ее Таирову. Трещина превратилась в пропасть, когда после премьеры «Дамы с камелиями» Вишневский выступил с резко отри­цательной статьей. На какой-то момент Вишневский за­нял в глазах Мейерхольда никогда не бывшего вакантным амплуа «врага номер один».

Но репертуарный портфель театра был пуст: не было Маяковского, молчали С. Третьяков, Н. Эрдман и Ю. Оле-ша, отдалился И. Сельвинский, новых пьес драматургов, которых Мейерхольд считал себе близкими, не было. В это время вернулся из поездки в Испанию Вишневский, был поставлен фильм «Мы из Кронштадта». Внутри театра зародилась мысль — уговорить Вишневского написать пьесу' об Испании и примирить его с Мейерхольдом. Сначала это проект казался многим совершенно утопи­ческим. Ведь еще совсем недавно Мейерхольд и Вишнев­ский — люди с темпераментом — осыпали друг друга оскорблениями на диспуте о «Даме с камелиями». Сде­лать первую разведку попросили меня как самого пылкого сторонника этой идеи.

Трудность моего положения усугублялась одним ще­котливым обстоятельством: я тоже участвовал в ожесто­ченной схватке на этом диспуте.

О моем ораторском соревновании с Вишневским, в ко­тором я неожиданно сам для себя одержал верх, я уже рас­сказывал. Это могло стать препятствием, если бы Вишнев­ский был мелко самолюбив.

Но делать было нечего — очень хотелось вернуть его в театр, и, набравшись храбрости, я в один прекрасный вечер снял телефонную трубку и набрал номер Вишнев­ского...

То, что произошло дальше в этот вечер, убедительно свидетельствовало, что «враг номер один» наилучшим об­разом относится к Мейерхольду и если не делает сам перво­го шага, то только потому, что боится, как бы его протя­нутая рука не повисла в воздухе.

Я хорошо помню долгий разговор с Всеволодом Ви­тальевичем в маленькой квартирке в писательской над­стройке в Кисловском переулке. Это было вечером 15 янва­ря 1937 года. Он, не раздумывая, высказал согласие на сотрудничество с театром, на написание пьесы, на прими­рение с Мейерхольдом. Не ставя никаких условий, он соглашался сделать первый шаг в той форме, какая будет удобнее для Мейерхольда. Он дружески советовался, с чего нам начать. За первые же двадцать минут разговора из вчерашних противников мы превратились в союзников. Он с огромной любовью говорил о Мейерхольде — этот вче­рашний гонитель и «враг». И, конечно, это совершило не мое красноречие, а великое обаяние Мейерхольда. Ничего не могло противостоять возможности совместной с ним работы. Вишневский это высказал в тот вечер без всяких обиняков. И не его вина, если это не осущест­вилось.

Через много лет после этой встречи я прочитал в опуб­ликованных дневниках Вишневского, что он запомнил меня не только по резкой полемике на диспуте о «Даме с ка­мелиями», но и по моему выступлению на обсуждении «Оптимистической трагедии» в конце 1933 года и даже еще раньше — по одной моей очень молодой и задорной статье, где я писал о • драматургических исканиях весьма со­чувственно (он выписал в своем дневнике цитату из моей статьи). Придя к нему в январе 1937 года, я начисто позабыл обо всем этом. Но, видимо, он все хорошо пом­нил.

Мейерхольд тоже наконец стал желать возобновления сотрудничества с Вишневским. Что же помешало этому? Сначала бессмысленная инерция ежедневной «текучки». Встреча откладывалась со дня на день. Все время что-то ме­шало, какие-то пустяки, которые оказались сильнее необходимости. А потом уже надвинулись события, которые снова сделали все это невозможным...

Следует сказать, что сам Вишневский тоже допустил !одну большую бестактность. Когда моя упорная пропаган­да необходимости примирения уже начала приносить пло-[ ды и В. Э.— это было в начале мая 1937 года, после [снятия «Наташи» — отправил Вишневскому телеграмму (он находился в это время в Ленинграде) с предло­жением совместной работы, то в разгоряченной, лихо­радочной, демагогической атмосфере тот не нашел ничего лучшего, чем ответить Мейерхольду через газету, поставив 1ему печатно ультиматум — выступить перед работниками Iискусств с полным и «откровенным» признанием всех своих ошибок. Это было бестактно и неумно, и вскоре сам I Вишневский в этом уже раскаивался. Разумеется, В. Э. ! ничего на это не ответил.

А именно тогда еще было время что-то сделать вместе. -Потом этой возможности уже не было.

Формальное примирение, впрочем, произошло. Летом 1937 года С. М. Эйзенштейн как-то привез Вишневского на дачу к Мейерхольдам. В ноябре я встретил Вишнев­ского на репетиции «Одной жизни» — он пришел по при­глашению В. Э. Художница С. К. Вишневецкая, жена В. В. Вишневского, оставила интересные воспоминания об его отношениях с Мейерхольдом. Остался их след и в дневниках Вишневского, пока только частично опуб­ликованных.

В своей замечательной речи на дискуссии о форма­лизме в 1936 году Мейерхольд сказал, что «Последний решительный» помог Вишневскому создать такой заме­чательный фильм, как «Мы из Кронштадта», что эпизод «Застава № 6» был как бы эскизом к этому фильму. Это было сказано как раз в то время, когда я уже часто повторял В. Э., что хорошо бы вернуть в число авторов ГосТИМа Вишневского, несколько преувеличивая, в так­тических целях, встречное желание Вишневского, счи­тал — было бы сделано дело, а там разберемся. То, что Мейерхольд, не так часто публично кого-то хваливший, так превознес фильм «Мы из Кронштадта», было уже моей маленькой победой, которая, однако, ни к чему не привела. В. Вишневский в самые трудные времена ленинградской блокады в своем фронтовом дневнике тоже вспоминал об этом самом финальном эпизоде «Последнего решитель­ного» — «Застава № 6»,— потрясающе поставленном Мейерхольдом...

Стоит ли винить Мейерхольда в том, что он не взял ни одной из репертуарных в тридцатых годах пьес Киршона, Афиногенова, Погодина, Гусева, Ромашова и других? Дело было вовсе не в личной антипатии его к данным авторам (В. Э. терпеть не мог только В. Киршона) и даже не в неудовлетворявших его художественных достоинствах этих пьес. Мейерхольд иногда заявлял об этом, но далеко не всегда достаточно убедительно и мотивированно.

Можно было возразить ему, сославшись на примитив­ную драматургию почти самодельной инсценировки рома­на И. Эренбурга «Трест Д. Е.» (автор инсценировки М. Подгаецкий, потом ее переделывал актер ГосТИМа Н. Мологин: тогда спектакль уже назывался «Д. С. Е.», то есть «Даешь Советскую Европу» и стал по содержанию окончательно невразумительным) или на «Окно в дерев­ню». Да и «Вступление» далеко не было шедевром драма­тургии, как это признает и сам автор в своих воспоми­наниях о Мейерхольде.

Я не имею здесь возможности подробно разбирать эти спектакли. Два из них («Д. Е.» и «Вступление») все же стали художественными событиями, так сказать, напе­рекор их слабой драматургии, а «Окно в деревню» вместе с «Выстрелом» и «Списком благодеяний» были явными творческими неудачами Мейерхольда и театра (следует отметить, что «Окно в деревню» и «Выстрел» были толь­ко прокорректированы Мейерхольдом, а поставлены кол­лективом молодых режиссеров театра). Мейерхольд в не­которых случаях решительно предпочитал слабый, но ху­дожественно нейтральный драматургический материал, дававший ему возможность «вписать» в эти пьесы ре­жиссерскими средствами свою собственную драматургию, сильную и иногда блестящую. Ю. Герман рассказывает, как это делалось. Когда первый вариант инсценировки романа, уже доведенный до генеральной репетиции, был забракован и автор начал делать инсценировку заново, то Мейер­хольд потребовал от него, чтобы он каждый день, приходя к нему обедать, приносил по сцене пьесы. Перед обедом автор читал Мейерхольду новую сцену, В. Э. неопределенно хмыкал, а после за обедом сам пересказывал эту сцену в преображенном своим воображением виде 3. Н. Райх, как именно так написанную автором, а после обеда наедине многозначительно спрашивал: — Ну, как? Все поняли?..

И Герман отправлялся переписывать сцену. Так скуч­ные «приходы» в сцене ресторана превратились в игру с приходами уже перепившейся компании постаревших буршей и стали одной из жемчужин спектакля. Но то, что можно было сделать внутри рыхлых инсценировок вроде «Д. Е.» и «Вступления», то уже было трудно делать в по-своему крепко скроенных пьесах Киршона, Рома­шова, Афиногенова и других. Их драматургия вкусово не устраивала Мейерхольда, а подчинить их требованиям своего драматургического кодекса было трудно: форма пьес была внутренне закономерна и сопротивлялась ре­жиссерской интервенции. Так, например, Мейерхольд не­ожиданно спасовал перед пьесой Юрия Олеши «Спи­сок благодеяний», произведением литературно-щеголева­тым, полным броскими афоризмами и контрастными эффектами, но внутренне противоречивым, лишенным дра­матического зерна.

Сначала Мейерхольд очень увлекся пьесой. Его поста­новочный план был интересен, но замысел повис в воз­духе: по мере репетиций дидактический, иллюстратив­ный, мнимопроблемный характер пьесы сковал усилия постановщика. Пьеса больше никогда не шла ни в одном театре и не включалась автором в сборник избранных сочинений.

Репертуарная установка Мейерхольда все годы остава­лась одинаковой. Он стремился к поэтической драматур­гии: точнее, к «театру поэтов». Поэтическая драматур­гия — это вовсе не обязательно стихотворная драматургия: в прозе были написаны обе пьесы С. Третьякова, последние пьесы Маяковского, комедии Н. Эрдмана, так же как и «Последний решительный» Вишневского, но любопытно, что все эти авторы, кроме Вишневского,— поэты. В двадцатых годах стихи С. Третьякова были еще очень популярны; кроме того, он являлся автором текстов известных песен Г. Эйслера, которые тогда пелись повсюду: «Гремит, ломая скалы, ударный труд» и «Шеренги, вста­вайте». Стихи Н. Эрдмана нам неизвестны, но историк ли­тературы И. Розанов сохранил свидетельство о том, что незадолго до смерти Сергей Есенин назвал молодо­го имажиниста Колю Эрдмана «надеждой русской поэзии».

Юрий Олеша тоже начинал как поэт, в чем, несомненно, причина редкого обаяния его манеры, прельстившей Мей­ерхольда. «Театру поэтов» было свойственно особое отно­шение к слову, своеобразие сюжетных положений, ли­шенных наивного и мелкого «правдоподобия», которое Пушкин считал противопоказанным природе театра, раз­мах фантазии, естественная оригинальность формы и высокая проблемность содержания, близкого к тому «искусству больших обобщений», к которому всегда и неизменно тя­готел Мейерхольд. Всего этого он не находил в пьесах дра­матургов, называемых в конце двадцатых и начале три­дцатых годов «ведущими», большей частью написанных в манере эмпирического бытовизма, который Мейерхольд очень неточно называл «натурализмом». Злосчастная «Наташа» Л. Сейфуллиной как раз была типичной пьесой этого ряда, и, работая над ней, Мейерхольд потерпел самое явное и «непочетное» свое пораже­ние.

Можно ли упрекать Мейерхольда в том, что он пред­почитал одно другому? Как ни широка его творческая индивидуальность, но и она имела свои пределы, и он, как всякий подлинный художник, за этими пределами терял свою силу. На какие-то из явлений жизни худож­ник откликается щедро и естественно, к другим он глух и равнодушен (то есть «глух и равнодушен» не как человек, а как художник — это вещи совсем разные). У всех больших поэтов бывают годы молчания, а также периоды (иногда десятилетия) внутренних процессов, душевных переломов, накоплений, психологической самоконцентрации, которая предшествует новым взлетам творчества. Александр Блок воспел Октябрь и остался «глух» к темам гражданской войны. Стоит ли упрекать его в этом и разбавлять кислыми оговорками нашу благодарность за то, что он дал нам «Две­надцать»? «Молчать» — не всегда значит «отмалчивать­ся», иногда — совсем наоборот. Очень часто это только переводимое дыхание, разбег перед прыжком. Известен разговор Станиславского с Михоэлсом. Станиславский спросил Михоэлса, что делает птица, чтобы взлететь? Ми-хоэлс ответил, что она расправляет крылья.

— Ничего подобного,— ответил Станиславский,— птица набирает воздух в грудную клетку, становится гор­дой и начинает летать.

Чтобы «взлететь», и художник должен набрать ды­хание и тоже почувствовать себя «гордым». Но не может быть «гордым» художник, идущий на компромисс со своим «я». Самоунижение в искусстве гораздо страшнее любого другого унижения. Художник может достигнуть большого, только оставаясь верным природе своего дарования. Но, разумеется, положение временно «молчащего» художника театра гораздо трагичнее, чем поэта или романиста. Лирический поэт может молчать и пробавляться не­которое время, допустим, переводами. От этого будет хуже его близким и ему самому. Но в театрах каждый день долж­на открываться касса и подниматься занавес. Трудно пред­ставить А. Грина, пишущего повесть из колхозной жизни, Юрия Тынянова, сочиняющего роман о выполнении на заводе промфинплана, или М. Шолохова — о современных физиках-теоретиках. На подобных экспериментах слома­лось интересное дарование Ю. Олеши, ушедшего от своей проблематики в угоду ложно понятой «перестройки» и пришедшего к выдуманным слащавым дискоболам. В Камерном театре А. Я. Таиров великолепно ставил пьесы Ю. О'Нила и «Машиналь» Трэдуэлл. Эти спектакли были нужны: они точно и беспощадно показывали запад­ный мир. Но Таирова вынуждали отказаться от этого рода пьес, и появляется длинный и унылый ряд спектаклей вроде «Линии огня» и т. п. Дарование режиссера снова вспыхнуло в «Патетической сонате» Кулиша и «Опти­мистической трагедии», но это был уже другой материал, и потом окончательно потускнело на чуждых для него пьесах. Возможно, Ойстрах был бы посредственным пиа­нистом, а Рихтер оказался бы никудышным скрипачом. И не случайно Мейерхольду оказалась чуждой «Ната­ша», как он ни старался себя насиловать, а высокая роман­тика «Как закалялась сталь» с ее подпочвенным трагиз­мом оказалась близкой. Снятие «Наташи» было в какой-то мере закономерно, а «Одной жизни» — несправедливо, хо­тя тоже понятно: спектакль оказался более «трагическим», чем это допускалось в годы кантат и маршей.

Мейерхольд был одним из самых страстных читателей газет, каких я видел за всю свою жизнь, он был полон всеми интересами современности, но Мейерхольд-худож­ник зажигался не всяким отражением современности в дра­матургии. Мы — его друзья — не ошибались, когда мечта­ли, чтобы он поставил пьесу об испанской гражданской войне,— это была «его» тема. Для меня несомненно, что, доживи он до годов войны, его дарование снова вспых­нуло бы. У Мейерхольда было «лицо, а не флюгер» (Мая­ковский), он мучился без новых, современных пьес, ко­торые были бы близки ему: потеряв как авторов театра Маяковского, Третьякова и Эрдмана, он возился с молодым поэтом Павлом Железновым, он уговаривал писать пьесу Бориса Корнилова, но, например, пьесы одного популяр­ного в тридцатых годах драматурга, написанные стихами, он считал «антипоэтическими» и не любил их. Чувство современности, понимаемой широко, а не узко, всегда было свойственно дару Мейерхольда, и, не находя себе применения в очередных драматургических новин­ках сезона, оно вырывалось новым прочтением Гоголя, Островского и Грибоедова.

Вспоминая репетиции в 1936/37 году «Бориса Году­нова» и то, что Мейерхольд говорил на них, подтверждаю, что вся его работа была пронизана острыми отзвуками вре­мени, да иначе никогда он и не работал над классикой. Пом­ню один такой день, когда утром репетировался «Борис», а во второй половине рабочего дня — «Наташа». И вот в перерыве между этими репетициями В. Э. горько пошу­тил: «Не все же работать над современным, пора и в сказ­ки поиграться». Пушкинскую трагедию он ощущал го­рячей и дымящейся современностью, а наивную слащавую пьеску о колхозе — «сказками».

Все это так, и все же нельзя снять часть ответствен­ности с Мейерхольда за репертуарный голод в ГосТИМе. Не в том он виноват, что не ставил пьес Ромашова и Гусева, а в том, что он недостаточно энергично стиму­лировал рождение новых «своих» пьес. Мог стать автором театра Илья Сельвинский. Мог дать пьесу об Испании Вишневский. Та же «Оптимистическая трагедия» могла пойти не у Таирова, а у Мейерхольда. Могли появиться новые драматурги. Не нужно было тратить силы на ком­промиссную «Наташу», а раньше выпустить «Как закаля­лась сталь». Нужно было... Но стоит ли продолжать? В исторической перспективе видны все ошибки прошлого, но, как бы ни были они весомы, их было все же меньше, чем это инкриминировалось Мейерхольду. Неправда, что он демонстративно и злонамеренно уходит от тем современ­ности; правда, что он недостаточно настаивал на утвержде­нии своей линии «театра поэтов». В своем докладе «Мей­ерхольд против мейерхольдовщины» он признавал это. «Нам нужно в театр втянуть трех-четырех драматургов, заставляя их работать с нами»,— сказал В. Э. Это было еще в марте 1936 года. Как мы видим, время еще было, до закрытия ГосТИМа оставалось 22 месяца. Но Борис Кор­нилов обещанную пьесу не написал, а работа над инсцени­ровкой «Как закалялась сталь» очень затянулась. Я не знаю, как появилась в театре пьеса Сейфуллиной «Ната­ша». Вероятно, это была личная инициатива 3. Н. Райх. Во всяком случае, я, числившийся тогда исполняющим обязанности завлита, узнал об этом накануне чтения пьесы в труппе.

Главное неблагополучие было с репертуаром, но име­лись и другие немаловажные трудности.

Я уже перечислял состав труппы ГосТИМа в его лучшие годы. Мы знаем многих актеров, учеников Мейер­хольда, успешно и активно работавших в разных театрах, после того как был закрыт ГосТИМ или они сами его по­кинули (М. Бабанова, Э. Гарин, И. Ильинский, Н. Ох­лопков, Н. Боголюбов, М. Жаров, С. Мартинсон, Е. Са­мойлов, Л. Свердлин и многие другие). Их биографии категорически перечеркивают утверждения, что Мейер­хольд не воспитывал своих актеров. Он не берег их, воспитав,— это отчасти верно, и этого вопроса я коснусь дальше. Гораздо показательнее, что Мейерхольд очень легко и успешно работал с любой труппой, встречавшейся на его пути. Он быстро находил общий язык с каждым та­лантливым актером, и все участники его спектаклей, по­ставленных в бывш. Александрийском театре, в Малом оперном или в Оперном театре имени Станиславского, а также актеры Театра имени Вахтангова, где он репе­тировал в 1925/26 году «Бориса Годунова», сохранили о нем наилучшие воспоминания. Разумеется, этого не было бы, если бы в его «методе» было нечто доктринерско-фа-натичное, нечто непонятное непосвященным, какой-либо сектантский, условный язык, понятный только его учени­кам — «мейерхольдовцам».