Xviii век. вводные замечания 36 страница

В целом ряде гайдновских финалов остроумно использованы полифонические приемы. Иной раз благодаря им веселое движе­ние еще более оживляется из-за активизации всех голосов му­зыкальной ткани. Образцом нового и своеобразного применения полифонии может служить превосходный финал симфонии № 103, основанный на видоизмененной мелодии хорватской песни. «В финале другой лондонской симфонии Es-dur (№ 99) разра­ботка (от такта 140), — пишет В. В. Протопопов, — это свобод­ное имитационное развитие главной темы, переплетающейся

своими интонациями и создающей впечатление какой-то про­граммной сцены: то ли уличной перебранки, то ли какого-то шутливо ожесточенного спора многих голосов, лишь постепенно затихающего и выливающегося в дружное ведение репризы»⁷. Вспомним здесь, как много написал Гайдн произведений для музыкального театра, сколько итальянских опер (около девя­носта!) он поставил на сцене театра Эстерхази. И хотя оперное творчество не было истинным его призванием, быть может, как раз инструментальные его отголоски оказались естественными для симфониста.

В заключение вернемся к предпоследней симфонии Гайдна (№ 103) — одному из лучших его произведений, богатому и ин­дивидуальному по сумме средств и приемов музыкальной выра­зительности, народному в основе своей образности. Первая часть симфонии «С дробью литавр» по своему тематизму носит в боль­шой мере жанровый характер, разработка активна, в ней идет мотивное развитие главным образом на материале первой темы. Вступление к симфонии своей серьезностью и тревожным на­строением весьма контрастирует со всем духом Allegro con spi­rito, полным жизненной силы и радостной действенности. Конт­раст подчеркнут и перед кодой. Но это — не внутренний контраст: он возникает как бы сверх системы образов Allegro, вне их развития, то есть вторгается в Allegro, словно из иной образной сферы. Вторая часть симфонии, Andante, как уже специально говорилось, развертывается на основе двух колорит­но-народных тем путем комплексного вариационно-симфониче­ского развития в своеобразнейшее целое — не то поэтическую фантазию с элементами сказочных «превращений» и гротеска, не то шуточно-загадочную сценку, с неожиданными контрастами, резкими преувеличениями и сдвигами в обрисовке исходно-простых, жанровых образов. Быт — и фантазия, словно предромантическая концепция. Грациозный и даже несколько изыскан­ный, прихотливый менуэт оттеняет народную основу Andante и финала. Полон остроумия и изобретательности финал — Alleg­ro con spirito — на народную хорватскую тему. С удивительной непринужденностью возникает здесь целое — столь ясное, дина­мичное, будто поток движения, исходящего из живой, искрящей­ся мелодии; легко улавливаются закономерности рондо, когда вновь и вновь всплывает эта тема; ее интонации слышны в разработочных эпизодах... А за этой ощутимой непринужденностью стоит и стройный полифонический замысел, который охватывает весь финал с начала до конца. Финал открывается пятитактной фразой — протянутыми двухголосными ходами валторн, характер­ными тогда для музыки военно-героического склада (в опере, в массовых произведениях Французской революции). На эту фразу накладывается песенная мелодия — и отсюда разверты-

⁷ Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. За­падноевропейская классика XVIII — XIX веков. М., 1965, с. 257.

вается полифоническая игра в рамках финала с приемами вер­тикально подвижного контрапункта, с элементами мотивной раз­работки и имитаций одновременно.

Итак, в каждой из частей цикла, при всей определенности их функций, заложена и особая композиционная идея, причем Гайдн неизменно проявляет редкостную изобретательность, остроумие, накладывая индивидуальный авторский отпечаток на интерпретацию и развитие народных по своему происхожде­нию тем. В симфонии № 103 с особой последовательностью проведено сопоставление ярко жизненных, жанровых, действен­ных образов — и иного, тревожного образного начала. В медлен­ной части странное, причудливое проникает уже внутрь развития, накладывает свой отпечаток на основные образы Andante. В финале сопоставление сигнала валторн и легкой песенной темки по существу тоже образует необычный контраст, но он как бы рассеивается в беспрерывном взаимодействии, взаимопроникновении этих начал. Во всей этой тонко проведен­ной в цикле не системе, а скорее сетке контрастов (ибо они идут как бы поверх формальной структуры частей) можно видеть особенность именно данной симфонии, ее индивидуальную сверх­задачу.

Вместе с тем любой симфонический цикл Гайдна в его зрелые годы проникнут действенностью — более напряженной в Allegro, с элементами созерцательности или даже фантастики в медлен­ной части, танцевальной в менуэте, жанрово-динамической в фи­нале. При этом четыре части цикла вмещают характерный для композитора круг образов, составляя тем самым определен­ную концепцию целого. Эта концепция не слишком широка, но очень убедительна в своих почвенных, народно-жанровых основах и бесспорной оптимистичности. В далекой исторической перспективе она представляется простой и — в сравнении, напри­мер, с грандиозными концепциями Баха — скромной по общим масштабам. Тем не менее она глубоко оригинальна для своего времени, она возвращает человека на землю и только на землю, к естественным, почвенным началам жизни и, что особенно важно, побуждает не к жертвенности, а к действенности. В этом заключается ее внутренний демократизм — для кого бы и в какой бы обстановке ни создавались симфонии Гайдна.

Подобно тому как в творчестве Гайдна прослеживается целая история симфонии от ее ранних образцов до классической зрелости, длинная цепь его квартетов с 1755 по 1803 год образует своего рода историю этого камерного ансамбля. Когда Гайдн начинал работать над струнным квартетом, образцов у него могло быть немного: едва приступили к разработке нового жанра мангеймские мастера, главным образом чешского про­исхождения. Самый характер этого камерного ансамбля еще не сложился ни в смысле содержания и состава цикла, ни в смысле

стиля собственно квартетного изложения. Для четырех инстру­ментов писались сонаты (с basso continuo или с облигатным клавиром), бытовая музыка (сюиты, серенады, дивертисменты, кассации), ранние симфонии на четыре партии и т. д. Именно Гайдн в процессе творческого развития нашел и определил, что такое струнный квартет — как по трактовке цикла и его частей, так и по особенностям использования инструментов, по общему складу классического струнного ансамбля. Моцарт имел в середине 1780-х годов все основания называть себя учеником Гайдна именно в области квартетов: никто не мог бы дать ему лучших образцов.

Эволюция квартетного творчества Гайдна имеет важные точ­ки соприкосновения, порой даже параллели, с эволюцией его симфонизма и вместе с тем в принципе отлична от нее. На первых порах, по мере сложения квартета, естественно просту­пала образная общность со складывавшейся же симфонией, хотя стиль изложения не мог не быть различным здесь и там. В поисках живой и значительной образности симфония могла на том этапе вести за собой квартет. Однако подлинная зрелость квартета не только как сонатного цикла, но и как камерного ансамбля наступила тогда, когда в квартете обозна­чились не одни лишь общие с симфонией тенденции, но и спе­цифические отличия от нее. Такова в первую очередь многозна­чительная особенность своего круга образов, естественных именно для камерного жанра, своих эмоциональных акцентов, своих предпочтений, отнюдь не противоположных образному ми­ру симфоний, но все-таки менее ему свойственных. Иными словами, зрелость квартета предполагала творческое нахождение его специфики прежде всего внутри гайдновской системы обра­зов, а тем самым и в деталях формообразования, и, разумеется, в стиле квартетного письма.

Первая группа квартетов Гайдна, всего восемнадцать произ­ведений (ор. 1 — 3), — это еще предыстория его камерного ансамбля, начавшаяся за четыре года до создания первой симфонии. В сознании композитора квартеты до девятнадцатого еще не отделялись от бытовой музыки; они не носили назва­ния «квартетов» и были сочинены для исполнения с участием любителей (в доме Фюрнберга, где в состав ансамбля входили сам Гайдн как скрипач, виолончелист Альбрехтсбергер и два любителя музыки). Почти все двенадцать квартетов ор. 1 и ор. 2 — маленькие циклические произведения из пяти частей каждое (лишь пятый квартет состоит из трех частей). Как правило, крайние части в них быстрые (в двух случаях первая часть медленная), а средняя медленная окружена двумя менуэ­тами. В простой, легкой музыкальной композиции медленная часть цикла тонально выделена (чаще всего тональностью субдоминанты), два менуэта, которые обрамляют этот скромный лирический центр, как бы подчеркивают развлекательный, не вполне отделившийся от сюиты тип цикла. Даже в этих

скромных произведениях можно найти в зародыше раннесонатные формы, вариации и рондо, которые затем, уже в развитом и преображенном виде будут входить в квартетный цикл Гайдна. В двух случаях, как упоминалось, первые части — медленные, в квартете ор. 2 № 16 — с вариациями. Порой заметны следы мангеймских «манер» — в ракетообразном тематизме, в акценти­ровании интонаций вздохов (менуэт из второго квартета). Некоторые сдвиги намечаются дальше. В шести квартетах ор. 3 преобладают четырехчастные циклы (в виде исключения — один трехчастный, один двухчастный), причем менуэт чаще остается на третьем месте. Здесь временами робко проступает собственно гайдновское — то в масштабе сонатного allegro (ор. 3, № 1), то в терпких секундовых созвучиях менуэта (там же), то в поэтической лирике медленной части (Largo в ор. 3, № 3), то в финалах-скерцандо (ор. 3, № 5 и 6). О развитии собственно квартетного письма говорить еще рано: очень часто первая скрипка ведет мелодию на фоне простого гармонического сопровождения остальных инструментов.

Следующие шаги сделаны Гайдном в квартетах ор. 9, которые возникли до 1769 года (более точная датировка отсутствует). По-видимому, они писались в то время, когда композитор напря­женно работал над ранними симфониями. Среди этих шести квартетов один написан в миноре (№ 4) — первый минорный - квартет Гайдна, по аналогии с первой минорной симфонией (№ 26), возникшей около 1765 года. Четырехчастный цикл теперь становится правилом, менуэт стоит на втором месте. Рамки цикла то более широки (ор. 9, № 1), то очень узки (№ 6), но фактура в целом становится развитее. Известно, что эта серия квартетов предназначалась для исполнения ансамблем при участии первого скрипача в капелле Эстерхази Л. Томазини, чем, вероятно, и объясняется концертирующий характер партии первой скрипки, например в квартете № 2. В стилистике про­изведений данного опуса заметно воздействие фольклора на те­матизм, появляются некоторые индивидуальные находки — инто­национные и гармонические.

Квартеты с 25-го по 36-й (ор. 17 и ор. 20) относятся к 1771 — 1772 годам и несут на себе характерные черты перелом­ной полосы в творческом развитии Гайдна. Их появление совпадает с подъемом патетики в его симфониях, которая нахо­дит свое явственное выражение и в камерном ансамбле, напри­мер в квартетах ор. 17 № 1, 2, 4, 5, ор. 20 № 2 и 5. Это ска­зывается в характере мелодики, в обострении гармонических средств, в контрастных сопоставлениях ладов, тематических элементов, в прорывах драматизма, даже во введении речита­тива в медленную часть цикла (Adagio g-moll в ор. 17, № 5). Вообще всего интереснее в этих опусах образные искания Гайд­на. Наряду с новой в квартетах патетикой здесь крепнут и связи с народнобытовым, жанровым началом: в первой части квартета ор. 17 № 6 использована мелодия хорватского происхождения:

в финале того же квартета применен прием «волынящего» баса; менуэт в ор. 20 № 2 также подражает волынке; в квартетах ор. 17 № 1 и ор. 20 № 5 медленные части весьма близки сицилиане; менуэт в ор. 20 № 4 обозначен «alla Zingarese», и его мелоди­ческий склад определяется венгерско-цыганским фольклором. Большое внимание уделяет теперь композитор медленной части цикла. Иногда он выносит ее даже в начало квартета. Экспрес­сивно-патетический характер имеет Capriccio Adagio в ор. 20 № 2, занимающее на этот раз не третье, а второе место в цикле. Медленная часть в ор. 20 № 1 — Affettuoso. O речитативе в Ada­gio из ор. 17 № 5 уже упоминалось. Новое образное содержа­ние квартетов начала 70-х годов связано и с расширением общих масштабов цикла, с углублением отдельных его частей, более индивидуализированных и развитых. В ряде случаев Гайдн прибегает в целях развития к полифоническим формам: таковы финалы-фуги в квартетах ор. 20 (№ 32, 35 и 36). Однако контекст, в котором появляется полифонический финал, остается специфически гайдновским, и фуга завершает цикл, состоящий, например, из следующих частей: Moderato (начинается вырази­тельным виолончельным соло), Capriccio Adagio, менуэт в народ­ном духе, подражающий волынке, финальная фуга (квартет ор. 30, № 2, C-dur, медленная часть в c-moll). За произведения­ми ор. 20 последовала довольно долгая пауза: до 1778 года Гайдн квартетов не писал. В то время были созданы симфонии № 48 — 60, ряд клавирных сонат, другие произведения, что, одна­ко, не прошло бесследно и для квартетного творчества композитора. Об этом ясно свидетельствуют шесть квартетов ор. 33, так называемые «русские» (посвящены наследнику Павлу Петрови­чу), возникшие в 1778 — 1781 годы. Сам Гайдн утверждал, что они написаны в совсем новой, особой манере. Наиболее харак­терным для этого этапа в развитии камерного жанра является свободное претворение в нем того, что было достигнуто Гайдном в его симфоническом творчестве в смысле тематизма, основ формообразования, принципов развития. Примечательно, что как раз патетические образы и эмоции, уже отходившие в симфониз­ме Гайдна на второй план, теперь «задерживаются» и находят себе место в сфере камерной музыки (ор. 33, № 1, 5, 6), особенно в медленных частях квартетов. Вместе с тем начиная именно с этого опуса гайдновские квартеты по-новому воспринимались, как яркие, конкретно-образные, ибо, подобно симфониям, стали получать прозвания: квартет ор. 33 № 3 был назван «Птичьим» (поводом послужил, в частности, тематизм финала, напоминаю­щий кукование). В «русских» квартетах менуэт заменен Scher­zando, которое обычно находится на втором месте в цикле (в виде исключения скерцо — на третьем). В качестве финала в одном из квартетов этой серии встречаем сицилиану с ва­риациями (№ 5). В итоге можно считать, что квартеты ор. 33 стоят на пороге зрелости квартетного искусства Гайдна.

Такая зрелость и, наступает в произведениях ор. 50 (шесть квартетов, называемых «прусскими»⁸), ор. 54 (три квартета), pp. 55 (тоже три) и ор. 64 (шесть квартетов, посвящены И. Тос­ту), относящихся к 1787 — 1790 годам. Однако пока еще это скорее зрелость стиля Гайдна в целом, зрелость его образности, его сонатного мышления, принципов развития, чем специфичес­кая зрелость квартета как камерного жанра — в отличие от симфонического. Состав цикла становится таким же, как в сим­фонии: менуэт занимает в нем третье место (исключения единич­ны) . Некоторые произведения вновь вызвали конкретные ассо­циации у слушателей. Из-за «кваканья» (повторение одного звука на разных струнах поочередно у разных инструментов) квартет ор. 50 № 6 был прозван «Лягушачьим». По характеру первой темы Allegro в квартете ор. 64 № 5 он получил название «Жаворонок». Эта тема оказалась гораздо ярче, образней, развитей второй: сперва звучало «прелюдирующее» вступление, а затем вступала у первой скрипки главная тема в очень высоком регистре (пример 168). Она и составляет основное впечатление от Allegro («Жаворонок»), вторая же тема заметно стушевыва­ется перед ней. Подобно симфониям некоторые квартеты завершаются динамичными, ярко плясовыми финалами (ор. 50, № 1 и 2; ор. 64, № 3). Но в виде исключения встречаются и фуга, и сицилиана в качестве финала (ор. 50, № 4 и 5). В ряде квартетов велико стремление к индивидуализации партий, к выделению то одной, то другой из них, не только первой скрипки, но виолончели (Andante в ор. 50, № 3), второй скрипки (Adagio в ор. 50, № 2), альта. Усиливается в квартетах тех лет тонкость и изящество отделки, гармоническая смелость (эн­гармоническая модуляция в первой части ор. 55, № 1), ладотональная красочность. В дальнейшем этого рода искания еще углубятся у Гайдна, но симптоматично и в квартете ор. 64 № 6, что широко лирическое Adagio написано в H-dur, тогда как основная тональность цикла — D-dur. Это чувство краски, уже проступающее в произведении 1790 года, станет ещё острее в поздних квартетах и сонатах.

Последние четырнадцать квартетов Гайдна, созданные между 1793 и 1799 годами (и неоконченный квартет 1803 года), — это высший расцвет его квартетного искусства, углубление специ­фики жанра, выработка подлинно камерного стиля. Как раз после первой и второй лондонских поездок, вслед за созданием лучших симфоний Гайдн достиг и несколько иного, уже особо­го совершенства в области классического камерного ансамбля. Главный интерес большой группы его поздних квартетов заклю­чается в том, насколько они специфичны — при всей их прин­ципиальной близости к сонатно-симфоническим принципам музы­кального мышления. И, помимо того, они не могут не поражать

⁸ Название объясняется тем, что квартеты были посвящены, по инициативе издателя, королю Фридриху Вильгельму II.

свежестью предромантических красок и настроений, столь удиви­тельной в самом конце творческого пути композитора.

Шесть квартетов ор. 71 и ор. 74 (1793) получили название Аппони-квартетов, поскольку были посвящены графу А. Аппони. Почти симфонический размах ряда их первых частей (ор. 71, № 2 и 3; ор. 74, № 1), одновременно увлекательно-темперамент­ных и тонких, соединяется с просветленным лиризмом и особым чувством колорита в Adagio, Andante и Largo. Гайдн и здесь не избегает острожанровых моментов, но они скорее проникают в самую ткань произведений, активизируя ее, чем определяют тематизм квартетов. Таковы, например, фрагменты из финала в квартете ор. 74 № 1 — с «волынящими» басами и резкими синкопами, по всей вероятности, цыганско-венгерского происхож­дения. Цикл того или иного квартета подчас способен вместить образы, казалось бы, совсем разного плана. Так, квартет ор. 74 № 3, прозванный «Всадником» или «Кавалерийским» («Reiterquartett»), соединяет в своих быстрых частях динамику обобщенного типа с острохарактерными эпизодами (они-то в фи­нале и определили название квартета), а в медленной части (Largo) поражает проникновенным лиризмом, словно поэтичес­кий монолог. Квартет написан в g-moll, a Largo выделено особой краской E-dur'a. Оно совсем просто и непринужденно: как в арии da capo, после середины в одноименном миноре, первая часть возвращается — орнаментированной в импровизационно-патети­ческом стиле. Чистая и даже строгая тема удивительна глу­биной и тонкостью эмоциональной выразительности: непосредст­венное высказывание-пение поддерживается драматичной и кра­сочной гармонией (пример 169).

Нельзя сказать, что образный мир квартетов более узок, чем образность зрелых симфоний Гайдна: он просто несколько иной. Большой рельефности симфонического цикла в целом и четкой характерности каждой из его частей, известной «плакатности» их тематизма в зрелых квартетах отчасти противостоит большее углубление в личный мир человека и в сферу несколько отвлеченных образов, а отсюда — порой более тонкая и более сложная разработка частностей тематизма и особенностей раз­вития. Иными словами, квартеты обретают специфическую камерность жанра — в отношении образности и формооб­разования. Именно теперь очень развивается собственно квартет­ное письмо, индивидуализируются партии инструментов, активнее становится голосоведение, усложняются гармонии, большее раз­витие приобретают в разработках полифонические приемы. Не только движение в разработке, но и само изложение тем в квартетах временами не так просто, выпукло и ясно, как в зрелых симфониях.

Все эти черты камерного стиля отчетливо выражены в по­следней серии квартетов Гайдна — шести произведениях ор. 76 (1797), посвященных графу Й. Эрдёди. При своей камерной выдержанности эти квартеты очень многообразны, и каждый из

них имеет индивидуальный облик. Современные исследователи находят даже, что поздний Гайдн отчасти возвращается к баховским приемам и вместе с тем местами предсказывает Бет­ховена. Содержательны и различны первые части последних квартетов. В одном из них, ор. 76 № 5, цикл открывает Alleg­retto — сицилиана с вариациями, в другом, № 6, — тоже Alle­gretto, представляющее собой вариации с фугой. Первая часть квартета № 4 на редкость богата в своем образном развитии и содержит множество эмоциональных оттенков. Она и вызвала название квартета — «Восход солнца». Блестящее и виртуозное по изложению Allegro из квартета № 3 достаточно свободно и гибко в понимании сонатной схемы. Уже сами темы его изложе­ны далеко не с той простотой и ясностью, как это бывает в лон­донских симфониях, а заключительная партия как бы синтези­рует все предшествующее в экспозиции. В разработке большое значение приобретают полифонические приемы и усложняются гармонические средства.

И в этих квартетах не уклоняется Гайдн ни от острой ха­рактерности, ни от острожанровых моментов, но, в сочетании с более отвлеченным тематизмом и некоторой текучестью дви­жения, характерность и жанровость выступают уже несколько по-другому — контрастно, еще более, до резкости, остро. Так, например, даже менуэты иной раз выделяются в общем контексте остротой на грани гротеска. Таков жесткий и скерцозный кано­нический менуэт в квартете № 2 из этого опуса, прозванный «менуэтом ведьм» (весь квартет по своим исходным интонациям называется «Квинтовым») (пример 170). В квартете № 1 менуэт заменен самой быстрой частью цикла — Presto, в котором содержатся остро-необычные мелодические и гармонические последования, среди них — движение мелодии по увеличенным секундам и жесткие диссонансы на органном пункте.

На ином полюсе стоят в поздних квартетах их лирические медленные части, то сдержанно-созерцательные (Фантазия в № 6), то утонченные и колоритные (Adagio в №4), то почти романтические по характеру вдохновения и стилистике (Largo cantabile e mesto в № 5). Поистине пленительно последнее Largo. Входящее в квартет D-dur, оно написано в Fis-dur, и эта редкая в то время тональность уже сообщает ему в контексте цикла особую, редкостную окраску. В широкой мелодии с ее плавными волнами по гармоническим тонам есть что-то роман­тически мечтательное с идиллическим оттенком (в интонациях отмечают «свирельность»). Все просто, ясно, мягко и колоритно; Гайдн словно любуется самим звучанием спокойного и «густого» Fis-dur'a. Ho в этой простоте есть своя высшая «отобранность», как в «абсолютной» мелодике Бетховена: каждый звук значим и драгоценен.

В 1799 году созданы два самых последних квартета Гайдна (ор. 77), посвященные князю Ф. И. Лобковицу. Они примыкают по стилю к шести предыдущим и продолжают линию новаторства

в камерном жанре. Это проявляется в гибком построении первых частей, интересных ритмической энергией движения, его последо­вательностью и одновременно прорывами патетики (№ 2), приме­нением полифонических приемов в разработке. В ряде частей заметно стремление Гайдна к тонкой хроматизации музыкаль­ной речи. В Adagio из квартета № 1 (оно выделено Es-dur'oм в G-dur'ном цикле) примечателен лирически выразительный, внутренне контрастный дуэт-диалог виолончели и скрипки. Ме­нуэт в квартете № 2 поражает своим остроумием, вызывающей смелостью и легкими жесткостями секундовых созвучий между двумя партиями. Эффектный финал этого квартета, хотя и идет в темпе Vivace, напоминает блестящие полонезы, входившие в моду как раз в те годы.

К 1803 году относится неоконченный квартет Гайдна ор. 103. Написаны всего две части: Andante grazioso с вариациями B-dur и менуэт в d-moll. Судя по соотношению тональностей, это средние части предполагаемого цикла, который задуман в ре миноре: если бы Andante писалось как первая его часть, менуэт не мог звучать в иной тональности, то есть оставался бы в B-dur; если же Andante является второй частью цикла, то естественно его выделение другой ладотональностью из общего d-moll. Таким образом, Гайдн, видимо, не дописал крайние части цикла, наиболее сложные по характеру развития. Вместо этого он пожелал воспроизвести в конце партитуры свою визитную карточку с нотными строками из своей же песни «Старец»: «Нет больше сил, я стар и слаб». Вместе с тем имеющиеся части неосуществленного цикла не обнаруживают творческой слабости и бессилия. Даже если композитору не захотелось браться за Allegro и финал, сделанное им остается полноценным и свежим.

Помимо квартетов Гайдном создано множество произведений для ансамблей всякого рода, среди них — более сорока трио для клавира, скрипки и виолончели, более двадцати струнных трио, более ста двадцати пяти трио для баритона, альта и виолончели⁹. Многие произведения существуют в разных редакциях; в ряде трио есть заимствования из собственных сочинений Гайдна. В смысле формирования классического камерного стиля квартет безусловно главенствует над другими ансамблевыми жанрами. Клавирное трио, в частности, соприкасается с ним (как, с другой стороны, — с клавирной сонатой).

Если гайдновские трио по своему значению в творческой эволюции композитора и уступают его квартетам, то все же сами по себе клавирные трио представляют значительный инте­рес. Нередко это уже зрелые образцы нового стиля в своей об­ласти, образцы особого рода ансамбля (с клавишным инструмен-

⁹ Князь Миклош Эстерхази играл на баритоне (род виолы), чем и объясня­ется множество сочинений Гайдна для ансамблей с баритоном.

том), начало которому положено камерными произведениями Баха. В то время как у Баха этот ансамбль с облигатной партией клавира только складывался, у Гайдна он становится обычным и после него занимает прочное место в ряду других инструмен­тальных составов. Партия клавишного инструмента в гайдновских трио является ведущей, партия виолончели в значительной степени подчинена ей, и даже партия скрипки не всегда бывает совершенно самостоятельной. Однако если у Шоберта, например, партии струнных в подобном ансамбле подчас могли быть по желанию даже опущены, то у Гайдна это недопустимо. Как и сонаты, клавирные трио часто состоят из трех частей, причем менуэт или совсем выпадает, или становится финалом. Пожалуй, именно в трио Гайдн особенно свободно подходит к сонатному циклу. Иногда он начинает его медленной частью, порой огра­ничивается всего двумя частями — медленной и финалом, слов­но хочет сосредоточить внимание именно на встающих здесь задачах.

Очень тонкую отделку получают у него медленные части трио, то вариационные (нередко с красочными сопоставлениями мажора и одноименного минора), то просто трехчастные, непри­нужденные по форме, как, например, Adagio из трио As-dur — da capo с импровизационной серединой. Испытывает Гайдн в трио и различные варианты финала. По аналогии с финалом квартета ор. 54 № 2 (где чередуются Adagio и Presto) финал трио G-dur представляет собой рондо особого типа: собственно тема и — эпизоды его, словно небольшие характерные пьески, различные по темпу, размеру, фактуре. Тема — это Andante, в основе кото­рого лежит простая мелодия бытового характера из тех, какие часто появляются в медленных частях симфоний Гайдна. Один из эпизодов — элегическое Adagio, словно медленная часть со­наты, с оттенком патетики. Другой — мажорное Allegro на ³/₈, близкое к типу финалов. Как и в симфониях и квартетах, Гайдн обращается в трио к фольклорным темам и элементам: примером может служить «Венгерское рондо» из трио G-dur op. 75. Весьма характерен в этом смысле и «жесткий» выдержанный бас в Alleg­ro из трио C-dur, предвещающий гармонизацию Бетховена (квартет F-dur, op. 59).

Среди клавирных сочинений Гайдна главное место занимают его клавирные сонаты. Собственно говоря, эти сонаты в целом следовало бы называть клавесинно-фортепианными, потому что фортепианная соната у Гайдна только складывается. Это отно­сится и к пониманию жанра классической сонаты, и к соб­ственно фортепианному стилю. Гайдн работал над сонатой как раз в то время, когда старый клавесин еще был широко рас­пространен, а вместе с тем молодое, пока еще сравнительно слабое по звуку фортепиано уже вытесняло его. В гайдновских сонатах фортепианный стиль только формируется, причем целый ряд новшеств еще не делает его столь определенным, как у Моцарта. Гайдн именно идет от клавесина к фортепиано,

и в конечном счете новая тенденция побеждает в его творчестве. Отличие в этом смысле ранних произведений от поздних доста­точно показательно. Число гайдновских клавирных сонат, как и число многих других произведений, в точности неизвестно. Возможно, что не все они сохранились. В полное собрание сочинений Гайдна вошли пятьдесят две сонаты.

В течение многих лет Гайдн работал над клавирной сонатой: последняя возникла в 1798 году. Заняв немаловажное место в его творчестве, соната все же не приобрела для него такого значения, как квартет. Виртуозом-клавесинистом он не был, и его исполнительская связь с этим инструментом не стала такой интимной, как у И. С. Баха или Моцарта. Впрочем, если бы не гигантская творческая продуктивность Гайдна в целом, никто не счел бы, что пятьдесят две сонаты — это совсем немного. Только в сравнении с симфониями и квартетами клавирные сонаты приходится ставить на третье место среди инструменталь­ных жанров, к которым обращался Гайдн.

Первые восемнадцать сонат, созданные до 1767 года, невели­ки по размерам, различны по композиции и порою даже не носят названия сонат («партиты», «дивертисменты»). На этих образцах заметно, что Гайдн изучал произведения Ф. Э. Баха, хотя дух его патетики и характер импровизационно-патетического изложе­ния почти не ощутимы. Состав цикла в ранних сонатах еще не определился. В отдельных произведениях (6-я и 8-я сонаты) он, по образцу симфоний, четырехчастный. В отличие от Ф. Э. Баха Гайдн пишет сонаты с менуэтами: Allegro — Andan­te — менуэт или Allegro — менуэт. Allegro еще очень неразвито, и единый тип движения, однообразная фактура стирают его те­матические и формальные грани (например, сплошное движение триолями в 3-й сонате). В медленных частях избирается какой-либо тип изложения, связанный с теми или иными жанровыми традициями: прелюдирование (Andante 1-й сонаты), тип скри­пичного соло с сопровождением (Largo 2-й сонаты). Начиная с 5-й сонаты менуэт уже обычно не заключает цикла, а входит в середину его, а начиная с 17-й — часто выпадает совсем. Любопытны в своем роде три сонаты, 7-я, 8-я, 9-я, как миниатюр­ные произведения, значительно более узкие по своим масштабам, чем предыдущие. В Allegro 7-й сонаты всего 23 такта. В 9-й сонате финалом служит скерцо. Некоторые произведения этой группы не могут быть даже названы сонатами из-за свободной трактовки первой части, миниатюрного и неразвитого сонатного allegro, написанного лишь в тональном плане старой сонаты (TDDT) или в форме da capo (11-я соната).