Xviii век. вводные замечания 37 страница

1767 год принес особенно много сонат, и в некоторых из них уже чувствуются поиски нового выразительного тематизма. Понемногу обогащается и изложение, хотя и весьма наивными приемами: в 16-й сонате возникает небольшая пассажная каденция. Заметный сдвиг происходит в 19-й сонате. Одновре­менно с расширением общего масштаба цикла здесь ощутимо

и усложнение самого типа изложения: раздвигается диапазон звучания, обогащается фактура. Уже в пределах Allegro тема­тические грани выделены различными фактурными приемами: первая тема — ломаными пассажами, вторая — репетициями в клавесинном стиле, заключительная партия — альбертиевыми басами.

В сонатах 1770-х годов (с 20-й по 38-ю), также как в сим­фониях и квартетах тех лет, Гайдн чрезвычайно упорно выраба­тывал свой стиль, который еще не совсем установился. Теперь композитор больше не возвращается к узким масштабам цикла. Он входит в полосу больших исканий. Даже состав цикла у него неустойчив. Углубляется содержание сонат. Отдельные из них по облику уже вполне характерны для Гайдна и приобретают историческое значение: 31-я (E-dur), 35-я (C-dur), 36-я (cis-moll), 37-я (D-dur). В ряде сонат видно настойчивое желание порвать со старым клавесинным стилем письма: в сонатах 27-й и 31-й появляется элементарная фортепианная фактура (альбертиевы басы, гармонические фигурации). Сонатные allegro уже более развиты, иногда специфически пассажны по форте­пианной фактуре (23-я соната). Тематизм подчас носит явно патетический характер, как в симфониях и квартетах тех лет. Местами выступает характерная для Гайдна тенденция к цель­ности сонатного allegro — даже за счет тематических контрас­тов. Так, 36-я соната, очень развитая по своему фортепианному стилю и достаточно широкая по общим масштабам, в то же время по существу монотематична в первой части. Медленные части сонат еще очень неровны по своему характеру и зна­чению в цикле. В 37-й сонате, например, импровизационное Largo чрезвычайно неразвито, как бывало в старинном концерте, когда оно служило всего лишь переходом к финалу, — в нем 18 тактов. И тут же замечательное Adagio c-moll из 38-й сонаты поражает своим вдохновением, серьезной и субъективной патети­кой (Гайдн воспринимал c-moll как патетическую тональность). Менуэты, которые уже очень редко появляются в сонатах этого периода, заметно отличаются от симфонических и квартетных своей изысканностью и меньшей остротой и «выходками». В от­дельных случаях, впрочем, менуэты могут быть даже тождест­венными в сонате — и симфонии: таков менуэт-канон в 26-й сона­те и 47-й симфонии. В итоге этого периода фортепианный стиль Гайдна освобождается от старинных клавесинных приемов, в частности от вязких линеарных басов.

Гайдновское сонатное творчество 1780-х годов представляет своеобразный интерес: композитор уделяет особое внимание медленной части и финалу сонатного цикла, углубляя их зна­чение, развивая, в частности, новые вариационные приемы в Andante. Сонаты 39-я, 40-я, 42-я, 48-я начинаются не с сонат­ного allegro, a прямо с вариаций. Результаты этой усиленной работы над вариационными медленными частями отражаются на всем творчестве Гайдна вообще, даже на его лондонских сим-

фониях, которые следуют вскоре за последними из данных сонат. Именно это вносит равновесие в сонатный цикл, поднимая An­dante и финал — с их специфическими методами развития — до уровня сонатного allegro. Хорошим примером новой вариацион­ной трактовки медленной части может служить Andante из 48-й сонаты. Патетические возгласы темы в соединении со свободны­ми импровизационно-рапсодическими пассажами сразу же опре­деляют его эмоциональный характер — приподнято-декламацион­ный, даже слегка ораторский, риторический. За C-dur'ной следует тема c-moll, основанная на таких же возгласах и со всей полнотой выявляющая патетический смысл Andante. По своему тематизму, по удивительной свободе, органической связи самих тем и вариаций, по динамичному общему плану это Andante, столь взволнованное, по стилю близкое фантазии и в то же время удивительно цельное, выделяется среди многих вариа­ций Гайдна и представляет собой новый, высший тип вариацион­ной медленной части в сонатном цикле.

В последние годы творчества Гайдн уже не так много работал над сонатой, будучи поглощен другими интересами. Но отдель­ные произведения тех лет исключительно интересны, как и самые поздние квартеты. Большой известностью пользуется 49-я соната, Es-dur (1790). Ее развитое Allegro свидетельствует о полной зрелости гайдновской сонатности, и в частности фортепиан­ного ее воплощения. В одном он еще возвращается к своим же старым образцам: концертная каденция подводит к репризе. Чрезвычайно широко задумано в этой сонате и Adagio, местами близкое к глюковской патетике (особенно в «Альцесте»).

На особое место выделяется среди всех сонат Гайдна его последняя, 52-я клавирная соната, тоже в Es-dur. Подобно поздним квартетам в ней проявляются новые тенденции: большое образное углубление сочетается с удивительной тонкостью му­зыкального письма. Новое, более субъективное содержание по­рождает и новые композиционные идеи. Allegro велико, тема­тически богато (патетическое начало, «скерцозная» вторая тема) и интересно по стилю изложения. Различные фактурные приемы, предельное тогда расширение диапазона звучания (Fa контр­октавы и fa третьей октавы в одном такте), большая свобода изложения вообще — все это придает целому новый у Гайдна в этой области драматический характер. Adagio необычно по тональному колориту: в Es-dur'ной сонате оно написано в E-dur (совсем как бывало в поздних квартетах). Драматический пафос получает в нем новое выражение, и характерные мелодические интонации приобретают несколько романтический смысл. Субъек­тивная эмоциональность, романтическая взволнованность Adagio обусловливают и несколько импровизационный стиль его изложе­ния, большую гармоническую смелость, резкие тембровые конт­расты. Здесь уже можно заметить, что изучение сонат Ф. Э. Баха отозвалось у Гайдна — в патетике его поздних фортепианных произведений. Совершенно так же, как в Largo из квартета

ор. 74 № 3, в Adagio из последней сонаты выбрана простая форма da capo с серединой в одноименном миноре, а первая часть повторяется, лишь слегка варьированная в патетическом стиле. Финал тоже по-своему очень смел: обычная «скерцозность» симфонических финалов становится особенно острой. Ред­костное своеобразие этой сонаты, смелость и свобода ее стилис­тики, свежесть музыкальных мыслей тем более поражают, что она создана стареющим художником в конце его пути. Наравне с его поздними квартетами она словно приоткрывает новый облик Гайдна, который оказался способным к творческому развитию, пока мог сочинять.

Особое преломление принципы нового сонатно-симфонического мышления получили у Гайдна также в жанре концерта. Всего им создано 35 концертов, из них — 11 для клавира (фор­тепиано). В отличие от Баха Гайдн уже проводил полную диф­ференциацию между фортепианным, с одной стороны, — и скри­пичным или виолончельным — с другой, концертами. Большая зрелость нового гомофонно-гармонического письма не требовала такого образца для клавишного концерта, каким в значитель­ной мере был при Бахе скрипичный концерт. В трактовке партии клавишного инструмента концерты Гайдна не слишком резко отличаются от его трио (где она тоже является ведущей, если не подавляющей) и в особенности от ряда клавирных сонат. Они еще мало симфоничны по принципам изложения и развития. Однако даже и такое выделение партии было в них ново, ибо раньше партия клавесина оставалась лишь облигатной пар­тией ансамбля. Впоследствии, у Моцарта, у Бетховена, будет найдено новое равновесие и, наряду с развитой фортепианной партией, возрастет и роль оркестра в концерте, который станет поистине симфоничным. В отличие от гайдновских сонат в кон­цертах, как обычно, более последовательно выдерживается прин­цип трехчастного цикла. Первая часть цикла получает больший размах благодаря расширению экспозиции (tutti и solo). В из­вестнейшем концерте D-dur видно, что связь со старинным рондообразным концертным Allegro еще не порвана: об этом напоминает проведение первой темы полностью в разработке. Вообще разработка в концерте несколько отличается от симфо­нической, будучи не столько мотивной, сколько пассажной, фигу­ративной. Впрочем, так же иногда бывает у Гайдна в клавирных сонатах (соната As-dur, № 46). Развитая и свободная мелодия Adagio в концерте D-dur тоже не является обязательным признаком именно концерта: она сближает его как со зрелыми сонатами, так и, например, с симфонией № 102. Финалом служит Rondo all' Ungarese. Подобный простой, шутливый, динамич­ный, народный характер финалов сохраняется также и в концер­тах Гайдна.

Скрипичные и виолончельные концерты Гайдна тоже просты, доступны и светлы по своему общему облику — они примыкают в этом отношении к большинству характерных для него произведений.

Общее количество сочинений Гайдна, созданных для разных инструментов, их ансамблей и для оркестра, огромно. Множество пьес его относится к сфере бытовой, развлекательной музыки: одних менуэтов для оркестра он написал более ста, различных танцев для клавира — более девяноста. Сочинял даже музыку для механического органа. Из фортепианных пьес Гайдна боль­шой известностью пользуются его вариации f-moll на две темы, очень смелые и свободные по своему стилю. Разумеется, основ­ное историческое значение всецело имеют в творчестве Гайдна его крупные инструментальные сочинения, в первую очередь сим­фонии, квартеты, сонаты. Однако частое его обращение к жан­рам бытовой музыки оказалось немаловажным и для больших, серьезных композиций: оно также способствовало известной де­мократизации их тематизма, плодотворным связям, в частности, с танцевальной динамикой.

Уже в XIX веке, в эпоху расцвета романтизма и подъема национальных творческих школ, когда естественно было бунтар­ски пересматривать классическое наследие XVIII столетия, возникали иной раз ходовые оценки в адрес Гайдна как тра­диционного, патриархального художника, придерживавшегося старых обычаев и вкусов. То были в конечном счете понятные издержки эстетических суждений, высказывавшихся в пылу борь­бы за новое искусство, когда проявлялась некоторая близору­кость художественных деятелей, настолько поглощенных злобой дня, что им было не до исторической объективности. В наше время тоже порой приходится слышать упоминание о «норма­тивности» классиков, якобы связывавшей развитие музыкального творчества. Впрочем, в отношении Бетховена слишком ясно, что это звучит кощунством: каждый его творческий шаг опровергает подобные суждения. Но и Гайдн, более скромная фигура, не дает никаких оснований считать его традиционным, «нормативным» художником, «папашей» Гайдном, воплощением эпохи «старого порядка». Он искал, находил и устанавливал не нормы, а прин­ципы симфонизма, не тематические нормы, а принципы жиз­ненного, близкого широким массам тематизма в крупных ин­струментальных жанрах, не нормы, а принципы развития в сонатно-симфонических формах. Это были принципы новой об­разности обобщенного значения, принципы музыкального разви­тия, хотя и подготовленные исторически, но впервые найденные в соответствии с новой образностью, действенные и высоко­перспективные. Разрабатывая и применяя эти принципы, Гайдн отнюдь не сковывал себя ограничивающими нормами. Каждое его произведение имеет свой индивидуальный облик, дает свой вариант в проведении этих творческих принципов. На протяже­нии длительной творческой жизни Гайдн не останавливался и не повторял себя: он стал новатором, когда начал сочинять, и не перестал быть новатором, когда писал последние симфонии и квартеты. Весь его творческий путь был неустанным движе­нием. Достигнув полной зрелости симфониста, Гайдн еще смог

удивить современников новыми образными исканиями, све­жестью предромантических настроений.

Если б инструментальная музыка не была, вне сомнений, главной областью гайдновского творчества, мы сочли бы, что и его вокальные сочинения составляют очень большое творческое наследие. Он предпочитал крупные формы: оперные, ораториаль­ные, богослужебные. Писал также песни (около пятидесяти), вокальные ансамбли, делал бесчисленные обработки народных песен. Многие его оперные партитуры пролежали под спудом в архивах Эстерхази и уж по одному этому не могли войти в историю. Реальное историческое значение приобрели в XIX ве­ке лишь последние оратории Гайдна. Его мессы, его песни не пользовались такой известностью. Возможно, что не все сло­жилось справедливо в оценках вокальной музыки Гайдна, что мы еще недостаточно ее знаем, но доступные для изучения его вещи (в том числе лучшие, известнейшие из них) позволяют думать, что она в целом уступает его инструментальной музыке. Среди музыкально-театральных произведений Гайдна есть и немецкий зингшпиль, немецкие комические оперы для театра марионеток, и итальянские оперы буффа и seria, и музыка к ряду драматических спектаклей. Казалось бы, Гайдн должен был свободнее себя чувствовать в сочинениях на немецкие тексты, но ему не суждено было стать одним из создателей зингшпиля: после «Нового хромого беса», поставленного Курцем в Вене в 1758 году, он писал лишь немецкие «кукольные оперы». Его обязанности в оперном театре Эстерхази с 1768 года сводились к руководству итальянской оперной труппой. Он пересматривал партитуры итальянских опер, вносил в них не­обходимые редакционно-исполнительные уточнения, изменения, добавления, следил за разучиванием музыки и дирижировал спектаклями. На протяжении многих лет он поневоле пристально вникал в итальянское оперное искусство. Его собственные италь­янские оперы появлялись в основном между 1766 и 1783 годами, а последняя из них, опера seria «Душа философа», возникла в 1791 году, будучи написана для Лондона (но не поставлена там). Преобладают у Гайдна оперы-буффа: для театра Эстер­хази он написал их восемь. Одна из его опер — «Роланд-пала­дин» (1782) обозначена как «героико-комическая драма», другая из поздних — «Армида» (1783) — как «героическая дра­ма». Среди использованных сюжетов ряд совпадает с теми, на которые писали Паизиелло и другие известные итальянские авторы. В отдельных случаях Гайдн создавал оперы на либретто Метастазио или Гольдони («Аптекарь», «Рыбачки», «Лунный мир»). Судя по доступным материалам, он свободно владел умением сочинять оперную музыку, легко писал арии (они и были основой оперы) и ансамбли, особенно комические. Вообще комическое в опере привлекало его по преимуществу

и, вероятно, лучше удавалось ему, хотя «Армида», например, пользовалась большим успехом у современников и ставилась, помимо Эстерхазы, в ряде городских театров — в Будапеште, Вене и других городах.

Однако несмотря на те или иные склонности Гайдна, на его умение писать оперную музыку и даже на известный успех его произведений, его оперы никак не выделяются на общем фоне оперного искусства тех лет и бесспорно не достигают уровня опер Паизиелло и других крупных итальянских масте­ров. В них не чувствуется индивидуальность автора; в буффона­де и в лирике много общих мест. Итальянская опера-буффа виртуозно владела к тому времени разработанной системой музыкально-драматургических приемов, пользуясь которыми лю­бой опытный композитор мог без особых затруднений создавать оперные партитуры. Но лишь выдающимся итальянским авторам (как Паизиелло) или гениальным музыкантам (как Моцарт) дано было в этих условиях сказать свое слово, найти само­стоятельные творческие решения. Для Гайдна итальянская опера не была органичной областью творчества, подобной симфонии или камерному ансамблю. Во-первых, естественный для него тематизм народнобытового происхождения, с ярким националь­ным отпечатком, не мог найти в ней места — ее образность требовала иного. Во-вторых, Гайдн был по призванию симфо­нистом, но не драматургом в музыкальном театре, то есть его композиционные принципы сложились именно в инструменталь­ной музыке — с мерой e e конкретности, e e возможностей раз­вития. Если у Моцарта симфонизм действовал и в опере, то ради этого ему пришлось формировать новую оперную драматур­гию. На это Гайдн не претендовал. Быть может, если б ему не приходилось столько лет работать в театре Эстерхази с итальянской труппой, он и не стремился бы сочинять одну за другой итальянские оперы.

Вместе с тем Гайдн не проводил особенно резкой грани между вокальной и инструментальной музыкой вообще. Что ка­сается его опер, то отдельные симфонические произведения свя­заны только с их инструментальными номерами (симфония № 63 — и увертюра в опере «Лунный мир», симфония № 73 — и вступление к третьему акту в опере «Вознагражденная верность»). Вокальные же по своему происхождению темы в симфониях почерпнуты композитором из песен, а не из опер­ных арий. В отличие от «оперности» мангеймского тематизма Гайдн тяготел к иному кругу тем — скорее моторно-танцевального или песенного склада.

Песня была для Гайдна более естественной вокальной фор­мой, чем ария: она всегда оставалась ему ближе. Но и в песен­ном его творчестве подчас сказываются оперные влияния, напри­мер в декламационно-патетических оборотах. В сравнении с об­щим уровнем венской песни своего времени гайдновские про­изведения и более многообразны, и более индивидуальны — при

всех неровностях, какие им еще присущи. Простая венская песня, распространенная тогда в быту, была достаточно опре­деленной по своему облику. Преобладала любовная лирика, чуть сентиментально окрашенная, господствовало куплетное строение. Плавная и не слишком яркая мелодия вобрала в себя и бытовые венские интонации, и черты итальянской кантилены. Общий склад песни был элементарно-гармонический, с типичны­ми и простыми признаками нового стиля — в каденциях, ритми­ческой организации, в фактуре сопровождения (аккордика, альбертиевы басы). Гайдн исходит из этого же уровня, но под­нимается выше него. Рассматривая песню, главным образом, как бытовой жанр и лишь иногда выходя за эти рамки и при­давая ей большую поэтическую тонкость, Гайдн одновременно расширяет ее тематические рамки. И у него любовная лирика занимает большое место в песенном творчестве. Но его привлека­ют и другие темы. Наряду с простейшей шуточной песенкой, с пасторалью мы найдем у него и патетический монолог «Жизнь есть сон», и элегическое Largo «У могилы отца» (пример 171). Для большинства песен тоже характерно куплет­ное строение при очень скромном объеме куплета и сравнитель­но простое сопровождение. Некоторые песни, изданные при жиз­ни Гайдна, выписывались даже всего на двух нотных строках: партия правой руки вместе с партией голоса.

Среди коротких куплетных песен Гайдна всего привлекатель­нее те, которые близки песенным темам его симфоний, то есть наиболее органичны для него. Из них выделяется свежестью, казалось бы, предельно простая мелодия «Gleichsinn» (пример 172). К ней близка также удивительно несложная и полная задора «Очень простая история». Чуть более риторична из них песенка «Умиротворение». К этой же группе можно отнести песню «Сельские радости», в которой уже слышится предвестие простодушной идилличности раннего романтизма. Наряду с таки­ми куплетными песнями, в которых зачастую сильно танцеваль­но-ритмическое начало, Гайдн создает иные произведения в не­сколько более широкой куплетной форме, например остроумную шуточную песню «Похвала лености» (на слова Г. Э. Лессинга) с комическими интонациями и паузами в вокальной партии и «насмешливыми» хроматизмами в «солирующей» партии сопро­вождения. В другом случае из куплетной песни возникает своего рода монолог с патетическими восклицаниями-вопросами: «Что же, что же такое жизнь?» — и многозначительным ответом: «Жизнь, жизнь есть сон».

Некоторые песни Гайдна представляют уже более развитые образцы вокальной лирики. Вместе с углублением поэтического чувства раздвигаются сами рамки произведений, ширится мело­дика, более самостоятельной становится партия сопровождения. В песне «Довольно», например, каждый куплет достаточно раз­вит, вокальная партия развертывается широко и содержит раз­личные элементы почти ариозного пения. Песня «Одобрение»

написана в вариационно-куплетной форме из трех строф с приз­наками da capo. Песенность мелодии соединяется в ней с инто­национными обострениями (подчеркнутая уменьшенная терция), а фортепианная партия выделена соло во вступлении и в заклю­чениях. Особенно широко задумана песня «Верность», большая и патетическая, даже с некоторым инструментальным, «сонат­ным» размахом, со сменами тональностей, с движением от на­чального f-moll к F-dur, с сильной и драматической вокальной партией. Местами эта музыка предвещает романтическую лири­ку, в частности Шуберта, местами же — первую фортепианную сонату Бетховена (пример 173 а, б).

Сбольшой охотой, с художественным вкусом и очень просто обрабатывал Гайдн народные шотландские, ирландские и вал­лийские песни. Предназначая обработки для голоса с фортепиано или с трио при участии фортепиано, он оставлял изложение прозрачным, гармонизовал мелодию тактично, в классическом духе и подчинял замысел целого мелодическому движению Оригинала. Однако возможно, что Гайдн вносил некоторые мел­кие изменения и в мелодию песни, в ее ритмическое строение. Среди его обработок можно встретить некоторые мелодии из «Оперы нищих» (они были очень популярны в Англии), но не в буквальном их звучании, а как бы в несколько ином варианте. Такова обработка шотландской песни «Смотрю я на север» — в сравнении с аналогичной мелодией из «Оперы нищих». Хоро­шим образцом простой и художественной обработки Гайдна может служить песня «Однажды летним вечером»; начало ее мелодии выделяется чисто пентатоническим складом (характер­ным для Шотландии), выдержанным на протяжении восьми так­тов. Еще проще и лаконичнее обработка другой шотландской песни «Хочешь ли во Фландрию ты, детка?». Гайдн здесь не выписывает партии фортепиано, а ограничивается лишь партиями скрипки и виолончели с basso continuo. Эта скромность, непринужденность в обработках народных мелодий естественна у него, поскольку его музыка вообще близка к народной песне, связана с народнобытовой тематикой. Своими обработками шот­ландских и ирландских песен Гайдн не только упрочил собст­венную славу в Англии, но создал известную традицию у себя на родине, где ее продолжил Бетховен.

Последние оратории Гайдна относятся к числу его лучших и известнейших произведений. Ни одно сочинение при жизни ком­позитора не получило столь быстрого и безусловного призна­ния, как «Сотворение мира» и «Времена года». В них Гайдн с наибольшей полнотой и ясностью выразил свое мировосприя­тие; в их широких творческих концепциях как бы синтезирова­лось то главное, что находило свое воплощение во многих его симфониях, что составляло его жизненное credo. Оратория в го­раздо большей мере, чем опера, соответствовала художествен-

ному складу композитора, тяготевшего не столько к драматизму, сколько к жанрово-эпическому и лирическому в искусстве. Мера объективности в образной системе Гайдна скорее сближала его музыкальное мышление с ораторией, чем с оперой. Однако до конца 1790-х годов он создал всего одну ораторию («Возвраще­ние Товии», 1775) и переработал в другую одно из своих произ­ведений — «Семь слов Спасителя на кресте»¹⁰. К жанру ора­тории его вновь привлекли те впечатления, которые он получил в Лондоне от монументальных ораторий Генделя. Будучи второй раз в Англии, Гайдн принял от Заломона текст для оратории «Сотворение мира», составленный по второй части поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай». Однако композитор, видимо, не ре­шился писать ораторию на английском языке. По прибытии в Вену он передал английский текст барону Г. ван Свитену, который и перевел его на немецкий язык. Тот же ван Свитен составил текст второй оратории — по поэме Дж. Томсона «Бре­мена года». Так поэтические источники последних ораторий Гайдна исходят из английской поэзии. В этом тоже до извест­ной степени сказалась генделевская традиция — с его «Самсо­ном» и «L' Allegro, il Pensieroso ed il Moderato».

При всей внешней сюжетной несхожести двух последних ора­торий Гайдна, их объединяет по существу общая идейная кон­цепция. Во «Временах года» он создает картины крестьянского быта и деревенской природы, придавая этому достаточно обоб­щенный смысл: его интересуют жизнь, труд, чувства, восприятие природы сельскими жителями в разные времена года. Это — кругооборот самой жизни, а не какая-либо определенная фабула с последовательно развивающимся сюжетом, как в опере. Эпическая широта оратории, ее обобщающая концепция связаны с тем общечеловеческим значением, какое имела для Гайдна избранная тема. Своим произведением он прославлял простых людей труда, близких природе, чистых сердцем, верных в дружбе и любви, способных простодушно радоваться жизни. Тема простого и чистого человека и прекрасной природы, с которой он сливается, лежит и в основе оратории «Сотворение мира», но в ином, еще более обобщенном, космическом и пантеистичес­ком плане, в масштабе вселенной. И когда на возникшей из хаоса первозданной земле, со всей поэзией ее расцветающей природы, появляются первые идеальные люди и начинают свой Дуэт, такой простой, такой привычно лирический, даже несколь­ко чувствительный, — становится понятным большое внутреннее родство двух ораторий. Сюжеты их, казалось бы, совсем различны, но тема в сущности одна — главная тема гайдновского творчества.

¹⁰ «Семь слов» — произведение в необычной форме. Оно создано Гайдном в 1785 году по заказу собора в Кадиксе (Испания) и состоит соответственно изсеми «сонат» для инструментального ансамбля (струнные, духовые и литавры) с речитативами баса. Немного позднее композитор переложил эту музыку для струнного квартета (семь квартетов ор, 51), а затем переработал в ораторию.

В оратории «Сотворение мира» три части: земля и небо, возникновение жизни на земле, сотворение человека. Крупный план, величественные картины (отделение света от тьмы, вод от тверди и т. д.) сочетаются здесь с простодушной изобрази­тельностью вплоть до передачи щебетания птиц, пения соловья, рыкания льва и многого другого при возникновении животного мира. Образы Адама и Евы — первых людей на земле — несколь­ко идилличны и одновременно близки лирико-жанровым образам Гайдна. Легенда о сотворении мира рассказана с такой наив­ной и чистосердечной, осязательной реальностью, словно все происходящее совершается в обозримой для художника близости.

Медленное оркестровое вступление к оратории живописует хаос, из которого затем возникает мир. Современники Гайдна удивлялись его смелости в изображении хаоса. Очень свобод­ный тип изложения, переменчивая фактура, резкость гармони­ческих сочетаний призваны воссоздать эту первичную картину хаоса — в разомкнутой, как бы импровизируемой форме. Однако ладотональность (c-moll) и тематическое обрамление в начале и конце все же удерживают целое от бесформенности. Ни здесь, ни где-либо дальше нельзя найти у Гайдна ничего мистического: все проникнуто здоровым и сильным чувством любви к реально­му и ярко образному земному миру. Само чудо сотворения мира предстает как извечное чудо жизни.

В первой части оратории немало программной музыки: первое появление света (речитатив и хор № 2), изображение морских волн и журчащего ручья (ария Рафаила), восхода солнца (речи­татив Уриила № 13), низвержения адских духов (ария Уриила). Хоры, прославляющие мудрость мироздания, носят несколько отвлеченный характер, но и они являются в основном торжест­венными гимнами земле, природе. Одна из арий Рафаила, подобно многим номерам генделевских ораторий, дает сопостав­ление двух образов: величественной суровой природы (волную­щихся морей, вздымающихся к небу гор, широких потоков) — и мирной, нежной, спокойной (светлого ручья, тихой долины). В соответствии с этим в первой части арии (d-moll, Allegro) — широкая, в героическом духе вокальная партия и бурное сопро­вождение; во второй части (D-dur) — лирическая и плавная ме­лодия, мягкий фон сопровождения, пасторально-идиллический колорит.

Во второй части оратории особенно много изобразительных эпизодов. В арии Гавриила F-dur изображается щебетание птиц, пение жаворонка (пассажи кларнета), воркованье голуб­ков (сентиментальные «вздохи» в вокальной партии и звучание скрипок и фаготов в высоком регистре), трели соловья (пассажи флейты). В одном из аккомпанированных речитативов (Рафаила, № 21) Гайдн стремится изобразить животный мир, едва только населивший землю: радостное рычание льва (тромбоны, фагот, контрафагот, струнные), гибкость тигра, трепетные движения

оленя (фразы струнных), мирно пасущиеся стада (пасторальная сицилиана), жужжание насекомых (тремоло струнных), полза­ние пресмыкающихся. Все это не лишено наивности. Но ведь и у Генделя в оратории «Израиль в Египте» мы встречали нечто аналогичное («казни египетские» — с изображением жаб и насекомых). Правда, там это не сводилось к подобной дета­лизации, а сочеталось с широким, уже в конечном счете не изобразительным развитием формы. Гайдн не боится быть наив­ным. Он словно возвращается к началу жизни на земле с изна­чальной простотой се восприятия. Это не стилизованный прими­тив, а художественное перевоплощение, которое давалось ему легко и естественно, как естественно было для него развивать самые простые народные темы.

Третья часть оратории открывается оркестровым вступлением (флейты, валторны, струнные). Это уже не наивно изобразитель­ный эпизод, а поэтическая картина тихого утра в духе пастораль­ной идиллии: прекрасная утренняя природа встречает первых людей на земле. Появляются Адам и Ева. Их первый дуэт (к которому затем присоединяется хор) — простое лирическое Adagio того склада, который благодаря оперной кантилене и венской песне приобрел во время Гайдна чуть ли не бытовое значение. Появление легендарных прародителей человечества в таком простом жизненном облике, привычном каждому совре­меннику композитора, сразу же приближало их первозданный мир к восприятию слушателей. Второй дуэт счастливых Адама и Евы в первой своей части (Es-dur, Adagio) полон благород­ной чувствительности подобно некоторым Adagio гайдновских симфоний, во второй же (Allegro), радостной и светлой, места­ми странным образом напоминает Марсельезу, отдельные инто­нации которой повторяет Ева вслед за Адамом. Заключительный хор оратории, как и следовало ожидать, носит торжественный и праздничный характер.