От греч. Xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 6 страница
1Гюго В . Собр. соч.: В 15-ти т. М.: Худ. лит., 1953, т. 2., с. 107-108. 2 Там же с. 112.
тельно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы конструктивности, тектоничности, ощущения целостности и замкнутости. Человеку, находящемуся внутри собора, должно было казаться, что пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит в бесконечные дали. Даже в деталях происходит последовательное преодоление тектоники в стремлении к максимальной живописности. Подобно тому, как некогда коринфская капитель уничтожила последние следы тектоники дорического ордера, так и готическая, украшенная натуралистически трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь, пластику «живой» формы.
Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к пластике — главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными. Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на землю, украшаются башенками-фиалами, чтобы и эти элементы приняли живописный и динамичный вид, прямо противоположный их конструктивному назначению. Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие горизонтальные членения фасадов. В течение одного столетия меняется и характер башен. В более раннем соборе Парижской Богоматери, по мнению многих специалистов и вопреки убеждению Э. Виолле-ле-Дюка, башни вполне завершены — они и должны были оставаться невысокими и прямоугольными, как и требуется для подвески колоколов. В более поздних сооружениях — Реймском, Кёльнском соборах — целесообразность уже не играет никакой роли, и башни служат лишь для того, чтобы зрительно выразить движение вверх, к небу1. Готика, как и Барокко, оказывается не искусством целесообразного, а искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения. Все ее детали — «атрибуты чувства».
Готические соборы с их скульптурой, рельефами и ажурными орнаментами
1Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 108.
сплошь раскрашивались, снаружи и изнутри. Эта окраска почти не дошла до нашего времени. Можно представить, какое впечатление производили раскрашенные статуи в полумраке собора. К ним относились как к живым: фигурам святых поклонялись, а изображения адских сил и фантастических чудовищ наводили ужас. Отсюда возникло множество легенд об оживающих статуях, которые описывались позднее в популярных «готических романах». С каменной готической скульптурой связано искусство деревянных резных алтарей. Они делались раскрывающимися, из нескольких створок, сплошь украшенных скульптурой, ярко расписывались и золотились. В дальнейшем они послужили отправной точкой для композиции запрестольного украшения — ретабль, или ретабло (франц. retable, исп. retablo — позади стола), характерной для французского Ренессанса и испанского стиля исабеллино. Интерьеры дополнялись резной деревянной мебелью. Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических соборов, да и вообще «мрачности» средневековой культуры, можно утверждать, что готика была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и скульптур усиливалась красочностью развешанных вдоль нефов шпалер-милъфлёров, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей и чрезвычайно яркой одеждой заполнявших собор горожан. А постоянно меняющееся состояние неба, лучи света, свободно проникающие внутрь собора через многоцветные стекла огромных витражей, создавало совершенно ирреальное ощущение... Казалось, что «корабль» действительно плывет... Это ощущение можно испытать и сейчас...
Такая роль цвета и света сохранялась до эпохи Возрождения, когда живопись стала отделяться от архитектуры и скульптуры, аналогично тому, как в античности статуи и здания расписывались все скромнее по мере того, как развивалась энкаустика и мозаика. В этом отношении все средневековье представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно-живописного искусства. Но наряду с этим, имела место и глубокая символика цвета. Поэты и историки средневековья любят говорить о том, что в целом «цвет Готики — фиолетовый». Это цвет молитвы и мистического устремления души — соединение красного цвета крови и синевы неба. В готических витражах действительно преобладают красные, синие и фиолетовые краски. Синий цвет считался символом верности. Особой любовью пользовались также черный, оранжевый, белый. Как дополнительный к фиолетовому, желтый считался особенно красивым, а зеленый был символом влюбленности. Зеленое чаще носили женщины 1.
Характерно, что в последующие эпохи, когда стало преобладать рациональное мышление, фиолетовые гармонии использовались мало.
Расцвет Готики — это и расцвет статуарной скульптуры. Статуи соборов Реймса и Наумбурга с очевидностью доказывают это. «Повышается самостоятельная ценность фигуры... у ангелов высокой Готики... женственная тонкость головы доходит до изящества, до изысканности, грациозная улыбка играет на тонко очерченных губах, волосы схвачены повязкой, и красивые локоны образуют прическу, ближайшее подобие которой мы можем найти у женщин Аттики времен Фидия» 2.) В большинстве статуй появляется особенный изгиб, чрезвычайно мягкая, пластичная линия, получившая название «готической кривой». Она ассоциируется с греческим хиазмом (см. античное искусство), но отличается от него именно своей атектоничностью и деструктивностью. «Готическая кривая», так же как и имматериальная светопись витражей, — ничто иное, как отрицание античной «телесности». Форма готической фигуры превращается в музыку складок драпировок, никак не мотивированных конструктивно, поднимаемых неведомым вихрем. В этом иррациональном вихре было бы совершенно нелепым искать какие-то достижения либо ошибки в пластической анатомии или «правильности» изображения человеческого тела. Никакой правильности там быть не может, поскольку мышление художника абсолютно иррационально. Э. Кон-Винер интересно пишет о том, что готическая эпоха отличалась невиданной ранее «свободой тела», «освобождением движения во всех направлениях». Об этом свидетельствуют,
1Хёйзинга И. Осень средневековья. М.: Наука, 1988, с. 303-306.
2 Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств, М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 114-115.
по его мнению, странные на наш современный взгляд изображения женщин с изогнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в качестве образца красоты. «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более взволнованным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в романскую эпоху. Об этом говорят нам крестовые походы, песни трубадуров и философия того времени... Готика заставляет женщин рыдать над гробом Спасителя, ангелов ликовать — словом, вносит аффект, взволнованность. В силу того же самого уже с начала Готики все богатство библейских и легендарных тем начинает служить программой для украшения церкви и книги, все церковное миросозерцание с его отвлеченными идеями находит свое выражение в камне и красках. Сцены, которые требуют действия и об изображении которых еще не думало XIII столетие, становятся вдруг любимыми темами, например небесное венчание девы Марии» 1.Ив этом смысле действительно готическое искусство великолепно и полно подготовило эпоху Возрождения с ее удачным соединением красоты тела и полета души.
Динамика, экспрессия и взволнованность отразились и в «малых формах» резьбы по кости, орнаменте, книжной миниатюре того времени. Готический орнамент атектоничен и динамичен в отличие от классического. Не случайно так распространен в Готике мотив виноградной лозы, свободно растущих ветвей, листьев — любой прихотливо извивающейся, «ползущей», как в «краббах» 2, формы. И это несмотря на множество архитектурно-декоративных элементов, имеющих строго геометрическое построение.
В основе готического орнамента лежали простые фигуры — круг, треугольник, легко вычерчиваемые по линейке и циркулем. Орнамент, построенный на сочетании этих фигур, так и называется — масверком (нем., mabwerk — работа по нанесенным размерам). Аналогичным образом строился знаменитый готический трилистник, розетка, квадрифолий.
Книжная миниатюра Готики, по срав-
1Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 116-117. 2 Нем. Krabbe от krabbeln — ползать — элемент растительного декора, как бы выползающего на архитектурные детали.
нению с романской, отличается преобладанием тончайшего растительного орнамента, а строгий романский шрифт — Каролингский минускул — сменяется нарядным и изысканно-декоративным готическим.
Архитектура была главным формообразующим фактором готического стиля. Мебель, предметы церковной утвари из позолоченного серебра, дерева и слоновой кости повторяли в миниатюре композицию архитектурных сооружений и их декоративных деталей. Таковы, в частности, архитектонические дарохранительницы, реликварии, небольшие переносные алтари-складни.
Эпоха Готики была также периодом интенсивного развития светской культуры. Именно в это время впервые в истории человечества культивируются идеалы духовной любви, возникает лирическая поэзия и музыка, куртуазное искусство, отражающее понятия рыцарской доблести, чести, уважения к женщине. Развивается искусство светской живописи, появляется портрет. Поздняя Готика XIV-XV вв.— венец средневековья — в архитектуре получила название «пламенеющей готики».
Эта стадия в развитии форм готического искусства была своеобразным средневековым маньеризмом; она не заключала в себе принципиальных открытий, как в прежние времена, а лишь усложняла старые элементы, делая их все более изысканными и вычурными. Архитектурный декор терял свою объемность, становился сухим и жестким кружевом на поверхности стен, башен, сводов. Наиболее характерным примером стиля «пламенеющей готики» стали извивающиеся наподобие языков пламени башни-пинакли с завершениями-фиалами, своей формой давшие название этому стилевому течению. Позднеготическое искусство разделилось также на множество отдельных региональных школ и индивидуальных стилей художников. Выражением этой тенденции индивидуализма и субъективизма позднего средневековья является искусство живописцев Джотто и Дуччьо. Применение этими художниками перспективы, вынесения точки зрения за пределы картины или фрески как раз и отражает тенденцию «отстранения» от изображаемого, позицию наблюдателя. Это была новая, невозможная в раннем средневековье субъективная концепция художественного творчества. Она нашла свое отражение и в новом понимании скульптуры. Статуи стали рассчитываться на одну-единственную точку зрения и воспринимались «картинно».
Для южно-немецкой, тирольской готики особенно характерна яркая полихромная роспись интерьеров и деревянной мебели. «Перпендикулярная готика» в Англии полностью скрыла архитектурную конструкцию под орнаментом. «Кирпичная готика» северных стран акцентировала цветом декоративные архитектурные элементы. В изобразительном искусстве усиливались черты натурализма. Изображаемые вещи перестали означать лишь «идею вещей», а стали больше напоминать реальные, материальные тела. В этой новой идеологии искусства поздняя Готика непосредственно переходила в искусство проторенессанса, в котором переплетались религиозный мистицизм и номинализм, идеализм и натурализм. Готический стиль продолжал развиваться в эпоху Итальянского Возрождения и искусстве Сьены, Венеции, Орвьето, Флоренции, Пизы (см. сьенская школа; венецианская школа; тосканское Возрождение; флорентийская школа).
Последнюю кризисную стадию развития стиля «интернациональной готики» Северной Италии XV столетия часто называют «готическим маньеризмом». В ней особенно сильно проявились экспрессивная надломленность формы, острая, доходящая до гротеска, графичность, обилие сложных аллегорий, символики, странных, болезненных преувеличений, трансформаций, мельчайшая выписанность натуралистически трактованных деталей, сверкающих подобно драгоценным камням в живописной оправе. Эти черты проявились и в творчестве таких необычных живописцев, как феррарец К. Тура и венецианец К. Кривелли.
В Северном Возрождении традиции готического стиля, соединяясь с итальянским Маньеризмом и Барокко, продолжали определять особенности художественного развития Германии на протяжении XVI и даже отчасти XVII и XVIII вв. Это привело к такому необычному сплаву, как «готическое барокко» Южной Германии и Чехии, представлявшее собой архаическое течение в развитии европейской художественной культуры. Во всех этих явлениях ощущался кризис, усталость стиля. Первоначально готическая архитектура — одно из выдающихся достижений человеческой мысли — разрешала одну главную конструктивную задачу: облегчение сводов. Когда пределы легкости были достигнуты, этот стиль потерял конструктивную базу для развития. Его внутренние возможности были исчерпаны, хотя еще долго, как бы по инерции, Готика питала различные виды искусства. Длительный кризис, исчерпанность форм «пламенеющей» и «интернациональной готики» показывал необходимость поиска новых формообразующих принципов, вероятнее всего, по контрасту, на основе возвращения к классическим формам. Так в недрах Готики подготавливался Ренессанс. Однако этим история готического стиля не закончилась. В архитектуре позднего Итальянского Возрождения, в частности в постройках Дж. Виньолы, наблюдался некоторый «возврат к Готике», включение в классическую схему отдельных готических деталей, моду на которые усиливал Маньеризм. В конце XVIII — начале XIX вв. в рамках движения «национального романтизма» возник стиль Неоготики в Англии, Франции, Германии и России (см. также «Готическое Возрождение»; николаевская готика). На рубеже XIX-XX вв. Неоготика проявилась снова уже как одно из течений искусства Модерна.
История изучения готического искусства начинается в XVIII-XIX вв. Еще в начале XVIII в. архитектор английского Классицизма К. Рен был убежден в арабском, «сарацинском» происхождении готических соборов. Но уже Гёте считал их ярким выражением «германской души» («О немецкой архитектуре», 1772). Такого же мнения придерживались и все немецкие романтики. Их привлекала в готической архитектуре именно иррациональность, биоподобность, «природоподобное богатство и бесконечность внутреннего формирования» 1. Для Л. Тика знаменитый Страсбургский собор «... это дерево с его сучьями, ветвями и листьями, вздымающее свои каменные массы до самых туч... символ самой бесконечности» 2.
Эта идея настолько соответствовала устремлениям романтиков, что в начале
1Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. М.: Искусство, 1983, т. 2, с. 260. 2 Тик Л . Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987, с. 117.
XIX в. возникла мысль достройки неоконченного Кёльнского собора, осуществленная в 1844-1848 гг. Ф. фон Шмидтом.
Названия больших исторических стилей имеют долгую жизнь, в течение которой их смысл часто расширяется настолько, что уже не укладывается в первоначальное значение термина. Это в полной мере относится к понятиям Классицизм, Барокко, Ампир, но особенно справедливо по отношению к Готике. «Готическими в древнерусской архитектуре называли шатровые храмы XVI в. (см. «русская готика»), памятники архитектуры годуновского классицизма. «Готический экспрессионизм» находят в новгородской школе иконописи. «Готические» элементы обнаруживаются в колониальном стиле. Готика является объектом стилизации и пародирования. Одна из картин американского художника Г. Вуда, стилизованная под примитив, называется «Американская готика». Новейшие американские небоскребы, как когда-то в 1930-х гг. снова включают декоративные «готические» формы. Все удлиненное, заостренное, тянущееся вверх неизбежно ассоциируется у нас с Готикой, настолько сильным оказался образ, созданный готами более шести веков назад (см. также «мягкий стиль»; «прекрасные мадонны»).
«ГОТИЧЕСКОЕ БАРОККО» —см. Готика, готический стиль; Барокко.
«ГОТИЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ»(см. Возрождение; Готика, готический стиль; Итальянское Возрождение) — тенденция возрождения отдельных элементов готического стиля в рамках итальянского Маньеризма первой трети XVI в. Шире — вообще любые средневековые реминисценции в искусстве эпохи Возрождения. Согласно концепции «Готического Возрождения», выдвинутой впервые М. Дворжаком, Й. Хёйзингой, Г. Вайзе, Маньеризм представляет собой естественное продолжение готического стиля в Италии, развитие которого было лишь ненадолго прервано Классицизмом «Высокого Возрождения». Искусство Маньеризма представляется, таким образом, звеном, соединяющим Готику и Барокко, составляющих единую линию европейского искусства, а классическое Возрождение оказывается чем-то временным и чуждым этой основной линии. Столкновения Готики и Классицизма действительно находятся в центре развития искусства Итальянского Возрождения. «Готическое Возрождение» было временным преобладанием одной из этих тенденций. Поиски нового, более острого и необычного изобразительного языка стимулировали обращение художников итальянского Маньеризма XVI в. к немецкой графике и живописи Северного Возрождения, народным средневековым гравюрам и традиционным алтарным композициям. Эти формы, как и готические приемы экспрессивной линии и символизма цвета, в полной мере соответствовали спиритуалистическим и мистическим устремлениям маньеристов. «Готическое Возрождение», с этой точки зрения, обогатило искусство итальянского Классицизма эмоциональностью, религиозной духовностью. Показательными в этом отношении являются работы маньериста Я. Понтормо в монастыре «Чертозы», проникнутые атмосферой религиозной экзальтации, мистики и трагического пессимизма (1523). Один из создателей наиболее утонченного и изысканного стиля в изображении обнаженных фигур, скульптор флорентийского маньеризма Б. Амманати на семьдесят втором году жизни, захваченный волной «Готического Возрождения», публично отрекся от своих «заблуждений» и в 1582 г. написал покаянное письмо во Флорентийскую Академию, в котором потребовал полного изгнания изображения наготы из скульптуры и живописи.
В истории искусства известно также «Готическое Возрождение» в Англии («Gothic Revival»), начавшееся в середине XVIII в. (см. Неоготика) и продолжавшееся в русле движения «национального романтизма» в 1830-1890-х гг. (см. «викторианский стиль»). Распространение моды на оформление интерьеров и мебели в «готическом стиле», типичное для романтической и викторианской Англии, отражало склонность англичан к меланхолии, символизировало древность рода и знатность. Однако в большинстве случаев — просто игра, стилизация (сравн. Византийское Возрождение).
«ГОТЦКОВСКОГО РЕЛЬЕФ»(нем. «Gotzkowskyrelief») — разновидность рельефного декора фарфоровых тарелок в виде цветочных веток по борту, разделенных сегментами от борта к центру, производившихся с 1741 г. на майссенской фарфоровой мануфактуре в Германии. Этот декор получил название по имени заказчика, берлинского купца Иоганна Эрнста Готцковского (1710-?), основавшего в 1761 г. по распоряжению Фридриха II Великого королевскую фарфоровую мануфактуру в Берлине. «Рельеф Готцковского» на майссенской мануфактуре часто дополнялся росписью типа шинуазери в рамках стиля Рококо (сравн. «бранденштайн»; «брюль»; «дюлонг»; «марсель»; «озье»).
ГО-ХУА(китайск. gou-hua — «живопись цветов», красочное, цветистое, пестрое письмо) — традиционная школа китайской живописи тушью по шелку или влажной бумаге, в которой как правило изображаются цветы, растения, птицы, насекомые. В более широком значении — традиционная живопись вообще, противопоставляемая современному европеизированному искусству. Наиболее известные художники школы го-хуа: Хуан Бинь-Хун, Ци Бай-Ши, Ли Хуа, Ли Керан, Ли Кушан, Сюй Бзй-Хун, Фу Бао-Ши.
ГРАФИЧНОСТЬ, ГРАФИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ИСКУССТВЕ(от греч. grapho -пишу, черчу и см. стиль). Графика, как это следует из этимологии, — вид искусства по своим изобразительным средствам: плоскости с нанесенными на нее точками, линиями, штрихами, — наиболее близкий письму, черчению. В более глубоком значении, графическое начало в изобразительном искусстве основывается в значительной степени на абстрагированном художественном мышлении, отвлечении от целого ряда свойств природных объектов, прежде всего трехмерности и окрашенности. Причем плоскостность и монохромность следует понимать не как неотъемлемый атрибут графики, а именно как определенную тенденцию мышления художника, поскольку графическое изображение всегда в определенной мере пространственно и часто полихромно. Акварель относят к графике именно на том основании, что в акварельной живописи — основное изобразительное средство — белая плоскость бумаги, просвечивающая сквозь красочный слой. Цветная гравюра, литография, яркий красочный плакат — также графика, поскольку цвет в данном случае используется не для создания иллюзорного изобразительного пространства, а в большей степени как средство организации двумерных композиционных отношений. Графическое мышление представляет собой более высокую степень художественного обобщения в сравнении с объемным, скульптурным и живописным восприятием природы. Поэтому графическое и живописное начало в искусстве представляет собой оппозицию, как бы параллельную аналитическому и синтетическому художественному мышлению. Графика — это художественный синтез, в котором принципиальную формообразующую роль играет абстрагирование и стилизация. Отсюда связь графического начала с декоративностью и декоративным искусством. Предельное графическое обобщение приводит к гротеску (сравн. геометрический стиль). Графичным может называться любой стиль в рисунке, гравюре, живописи, даже в скульптуре и архитектуре, если преимущественную роль в создании художественного образа там играет контур, силуэт, линейная или штриховая структура. Отсюда также понятия «графический рисунок», «графичная живопись», противопоставляемые живописному рисованию и живописности вообще как качеству, предполагающему открытость, динамику форм, их связь с окружающим пространством и световоздушной средой, изменчивость, «текучесть», цветность. Графичным является стиль изображения на древнеегипетских рельефах и фресках, древнегреческих вазах. Графична по существу вся средневековая живопись (см. египетское искусство; античное искусство; средневековое искусство). Графично искусство Классицизма, а стили Барокко и Рококо, напротив, живописны. Графичность, в значительной степени, характеризует индивидуальный стиль Я. Беллини, С. Боттичелли, даже Леонардо да Винчи, живописность — Тициана, Тинтopeттo, Корреджъо. П. Рубенс более живописен, чем Н. Пуссен или Я. фан Эйк. С этим связана одна важная закономерность в историческом развитии художественных стилей, впервые сформулированная Г. Вёльфлиным: «от линейного к живописному», «от замкнутой к открытой форме», от статики к динамике композиции. Ранние, архаические стадии развития любого исторического стиля характеризуются в большей степени графичностью, поздние — живописностью. Близкое понятие — линеарность.
ГРЕКО-БАКТРИЙСКОЕ ИСКУССТВО —см. Бактрии искусство, бактрийская школа.
ГРЕКО-БУДДИЙСКОЕ ИСКУССТВО —см. Гандхары искусство; буддийское искусство.
ГРЕКО-ПЕРСИДСКОЕ ИСКУССТВО(см. античное искусство; персидское искусство) — историко-региональный тип искусства, сформировавшийся на территории Ирана после завоевания и окончательного подчинения в 331-330 гг. до н.э. Александром Македонским древнеперсидской державы Ахеменидов. Относится к типу эллинистического искусства, соединившего художественные традиции иранских племен и Эллады. Александр Великий, как свидетельствует Плутарх и подтверждают археологические данные, сжег Персеполис и перенес столицу в Вавилон. На месте разрушенных святилищ греками воздвигались храмы, посвященные Афине и другим эллинским богам в классической ордерной системе, а статуи иранских богов — в антропоморфном стиле античной скульптуры, но с сохранением персидской орнаментики и атрибутов. Соединение черт «персидского дворцового стиля» и эллинского искусства распространялось также на торевтику и глиптику. Самому Александру, по описанию Арриана, нравилось подражать роскоши персидских владык 1. В дальнейшем на территории завоеванной Персии образовалось царство Селевкидов (323-63 гг. до н. э.), в котором официально поддерживалось искусство «греко-персидского стиля». Влияние этого стиля было так велико, что даже после свержения преемников Александра парфяне, завоеватели Персии, продолжали слыть «филэлли-нами» (см. «Греческое Возрождение»).
ГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ(от лат. «Graecia Maqua» — «Великая Греция», древнеримское название центральной и южной Италии, заселенной в VIII-VII вв. до н. э. эллинскими колонистами) — византийское и традиционное древнерусское иконописание, противопоставляемое западным, католическим алтарным картинам эпохи Возрождения, а также новейшему, проникавше-
1 Арриан . Поход Александра. М.: Миф, 1993, с. 225-228
му на русские земли в XVII в. с Запада «фряжскому стилю». В середине XIX в. тоже, что стиль «неогрек» в западноевропейском искусстве или «русско-византийский» стиль в России.
«ГРЕЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ»(см. греческий стиль; Возрождение). В истории искусства этим термином обозначаются два различных явления. Первое — ретроспективное течение в искусстве Римской империи II в. н. э., периода расцвета и укрепления римского государства, когда в литературе, живописи и скульптуре художники стремились подражать греческой классике эпохи Перикла (см. классика, классическое искусство; Перикла Век). Это течение имело и другое название «филэллинство» (лат. philoellinus от греч. philos — любящий и hellen — эллинский; или philo-graecus — «грекофил»; сравн. античный классицизм; архаистика; неоаттическая школа).
Второе значение термина «Греческое Возрождение» (англ. «Greek Revival») — течение в архитектуре Англии — наиболее яркий представитель — Р. Смёрк, и США в рамках Неоклассицизма первой половины XIX в. В США — вообще название Неоклассицизма, когда фасады респектабельных зданий: банков, контор, небоскребов — оформлялись в виде «греческих Храмов» (сравн. прусский эллинизм).
ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО —см. античное искусство; Византии искусство; крито-микенское искусство; Эллады искусство; эллинизма искусство.
ГРЕЧЕСКОЕ ПИСЬМО(см. греческий стиль) — другое название византийской иконописи (см. Византии искусство) и живописи художников итало-критской школы (сравн. северные письма).
ГРОТЕСК(франц. grotesque — причудливый, затейливый от итал. grotta — пещера) — в первоначальном значении орнаментальный мотив, разработанный в искусстве Итальянского Возрождения. Представляет собой причудливое переплетение форм растений, животных, фантастических существ. Его источником послужили фрагменты античных росписей, сохранившихся в развалинах Древнего Рима, частично засыпанных землей и потому называвшихся в Италии гротами. В 1480г. в Риме, в одном из таких гротов, были обнаружены росписи «Золотого дома» — дворца императора Нерона. Дж. Вазари описывал их так:
«Гротесками называют разновидность живописи, вольную и потешную, коей древние украшали простенки, где в некоторых местах ничего другого не подходило, кроме парящих в воздухе предметов, и поэтому они там изображают всякие нелепые чудовища, порожденные причудами природы, фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они вешали на тончайшую нить груз, которого она не может выдержать, приделывали лошади ноги в виде листьев, а человеку журавлиные ноги, и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим... такого рода гротески,— продолжал Вазари,— мы видели и видим во многих работах, выполненных современными художниками с величайшим изяществом и красотой и украсивших наиболее примечательные постройки по всей Италии, намного перегнав древних» 1. В 1517-1519 гг. Рафаэль с учениками расписал гротесками Лоджии Ватиканского дворца в Риме. Копии этих росписей украшают «Лоджии Рафаэля» в петербургском Эрмитаже (см. екатерининский классицизм). Гротески можно видеть в росписях виллы «Фарнезина» в Риме, также выполненных Рафаэлем с учениками (1508-1511). Позднее гротеск стал распространенным жанром декоративного искусства в Италии эпохи Маньеризма, французской школе Фонтенбло, немецкой орнаментальной гравюре, фламандском барокко, искусстве «Большого стиля» Франции XVII в., Рококо и Неоклассицизма XVIII-XIX вв. Гротеску отдали дань художники Ж. Берен, К. Бос, Э. Вико, Ж.-А. Дюсерсо, Л. Килиан, В. Солис, П. фан Фианен, К. Флорис, П. Флётнер и многие другие.
Несмотря на свою фантастичность и алогичность с точки зрения жизненного правдоподобия, о которых так выразительно писал Вазари, композиция гротеска подчинялась определенным правилам и не была хаотичной. Все ее элементы масштабно и
1Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5-ти т., М., 1956-1971, т. 1, с. 109-110.
пластически взаимосвязаны. Гротеск строился всегда строго симметрично относительно средней вертикальной оси — линии, образуемой прямым стеблем аканта и расходящимися от него завитками. Такая ось называлась канделябром (от лат. candela — свеча).
Позднее, в более широком смысле слова, гротесковым стали называть любое изображение, отличающееся фантастичностью, преувеличением, нарушением границ правдоподобия, или причудливо-комическое изображение, близкое карикатуре, шаржу. Гротескный, или гротесковый — преувеличенный, подчеркнутый, заостренный стиль изображения (сравн. каприччи, капричос).