Denis М . Theories. Paris, 1920, p. 16. 16 страница

СЕВРСКИЙ ФАРФОР(франц. sevres porcelaine) — изделия французской фарфоровой мануфактуры в г. Севре, приобретшие особую известность в период Неоклассицизма второй половины XVIII в. «Королевская мануфактура французского фарфора» была основана в г. Венсенне (Vincennes) в 1740 г. С 1756 г. по инициативе маркизы де Помпадур (см. «помпадур стиль») ее перевели в Севр, где уже существовало стекольное производство. Первые изделия были подражанием металлическим формам и более знаменитому тогда майссенскому фарфору. Но постепенно сформировался собственный стиль. Его первыми творцами были живописец Ж.-Ж. Башелье и химик Ж. Элло (J. Hellot), изобретатель уникальной краски — «королевской синей», по которой всегда можно узнать севрские изделия. Скульптор и ювелир Ж. -К. Дюплесси создал оригинальные формы. Росписи выполнялись на ярко-синем, бирюзовом и белом фоне — «в резервах» и представляли собой натуралистические изображения цветов, гирлянд, птиц, пейзажей. В середине XVIII в. художественный стиль севрского фарфора развивался в русле Рококо. В это время особенно славился розовый фон рокайльных росписей золотом и шинуазери, так называемый «розовый помпадур» — еще одно изобретение Элло. Характерным элементом стиля севрского фарфора были росписи «en camaien» — под камеи в монохромной технике гризайль (франц. grisaille от gris — серый).

После 1770 г. стиль Людовика XV сменился Неоклассицизмом. Еще в 1751 г. Башелье ввел мелкую фарфоровую пластику из неглазурованной массы — бисквита. С приходом на мануфактуру выдающегося скульптора Э.-М. Фальконе в 1757 г. севрские бисквиты в классическом стиле получили европейскую известность и заслуженную славу. Им стали подражать почти на всех европейских заводах. Маленькие фигурки ассоциировались с античными мраморами. Наряду с мифологическими и жанровыми скульптурными группами в Севре создавались портретные медальоны и бюсты, рельефные плакетки — белым по синему фону, которые использовались в качестве вставок в мебели. Кроме Фальконе в Севре работали многие замечательные скульпторы: Л.-С. Буазо, Ш. Лериш, Ж.-Б. Пигалль, О. Пажу. Э. Бушардон, Ж.-Ж. Каффиери, М. Клодион. В эпоху Ампира Севр продолжал диктовать моду на фарфоровые изделия всей Европе. В 1875-1887 гг. директором и главным модельером мануфактуры был скульптор Второго Ампира А.-Э. Каррье-Беллёз.

СЕИЧЕНТО— см. Итальянское Возрождение.

СЕЗАННИЗМ— см. Сезанн Поль; «Бубновый валет».

СЕЛАДОНЫ(франц. celadon от лат. Celadon — Келадонт, имя лирического героя романа французского писателя XVII в. О. де Юрфе «Астрея», по сюжету Овидия («L'Astree») — французское название китайской керамики эпохи Сун (960-1279) из фарфорообразной массы, покрытой светло-зеленой глазурью. Название возникло во Франции в первой половине XVIII в. по ассоциации с образом известного литературного персонажа, украшавшего свою одежду лентами зеленого цвета. Селадоны имели широкую гамму тончайших оттенков зеленого, серо-голубого, напоминавших так любимый китайцами полудрагоценный камень нефрит. Зеленый цвет получали введением в глазурь полевого шпата с восстановлением в процессе обжига окиси железа. Глубина и характер тона зависели не только от температуры, но и от вида топлива. Сосуды, изготавливавшиеся на севере Китая, где использовался уголь, — более темные, на юге, где применяли дрова, имели более светлый оттенок. Бледно-зеленые цвета селадонов пришлись по вкусу французам XVIII в., так как в полной мере соответствовали эстетике Рококо с его культом нежных, приглушенных гармоний белого, серого, зеленого, голубого, розового. Селадоны коллекционировались, становясь частью обстановки аристократических гостиных и будуаров. Впоследствии слово «селадон» стало обозначать вообще бледно-зеленый цвет, иногда — цвет морской волны. Арабское название этого же вида китайской керамики — мартабани (martabani — по заливу в Индокитае, откуда она экспортировалась в Европу).

«СЕЛЬСКИЕ ГЛИНЫ» —см. Палисси Бернар.

«СЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ»(франц. «Style rustique» от rustique — грубый, деревенский, лат. rusticus — простой, грубый) — условное название течения в искусстве итальянского Маньеризма середины XVI в., проявившегося главным образом в области садово-парковой архитектуры и скульптуры. Художники «сельского стиля» насыщали формы органической, растительной энергией, превращая архитектонические объемы в фантастические сочетания «естественных» гротов и пещер с фонтанами, водопадами, «поросшими» мхом статуями. Тяжелые рустованные (см. рустичный стиль) своды украшались фантастическими масками и пугающе натурально исполненными из камня или гипса змеями, драконами, ящерицами и разного рода чудищами. Такой прихотливый, типично маньеристский стиль, с одной стороны, развивался в общем русле стремлений к «причудливому и необычайному», характерному для того времени, а с другой — был началом нового вида романтических парков. Ф. Цуккаро, Дж. да Болонья, Б. Буонталенти создавали в окрестностях Рима для своих богатых заказчиков огромные комплексы, включающие виллу, парк, водоемы и различные «сюрпризы». Дальнейшее развитие этот стиль получил в европейском садово-парковом искусстве XVII-XVIII вв. (см. регулярный стиль; пейзажный стиль). Его романтическая направленность делает обоснованными сравнения с подобными же причудами в искусстве периода Модерна рубежа XIX-XX вв.

СЕМНАДЦАТОГО ВЕКА ИСКУССТВО -Семнадцатый век был эпохой, связанной с разрушением привычных представлений. Великие географические открытия и колонизация Нового Света, утверждение гелиоцентрической космогонии и теории бесконечности миров потрясли сознание людей до такой степени, что идеалистический антропоцентризм и наивная вера в вечную гармонию мироздания не отвечали более их духовным запросам. Классический идеал, созданный художниками Итальянского Возрождения, утратил свое универсальное значение. Искусство ответило на это возникновением трех основных тенденций. Первая заключалась в стремлении художников любой ценой удержать, сохранить | идеалы Классицизма. Это породило академизм болонской и римской школ. Вторая тенденция выразилась в создании художественных произведений, развивавших формальные достижения Возрождения, но не в русле Классицизма с его идеалом статической, неизменной гармонии, а в драматических коллизиях и напряжении нового мироощущения. Это было, искусство Барокко в Риме и Венеции, Рембрандта в Амстердаме. И, наконец, третье течение «снимало» трагическую напряженность эпохи чрезвычайной изысканностью форм, изощренной виртуозностью, ласкающей глаз внешней красивостью, причудливостью. Это было искусство интернационального Маньеризма. Все три основные тенденции развивались в XVII столетии параллельно, взаимодействуя между собой и порождая множество национальных и региональных вариантов художественных течений и стилей. Именно это сложное и многообразное взаимодействие Классицизма, академизма, Барокко и Маньеризма в совокупности с деятельностью отдельных великих мастеров, творчество которых не укладывается ни в какие стилистические рамки, отражает всю сложность и неоднозначность великой переходной эпохи, какой является конец XVI — начало XVII вв. Поэтому выражение «Век Барокко» по отношению к этому времени верно лишь отчасти.

Наиболее выдающиеся живописцы XVII в. Н. Пуссен. К. Лоррен, X. Робер, С. Роза — классицисты с элементами романтического мышления. В то же время Барокко продолжало оставаться по преимуществу архитектурным стилем, тесно связанным с идеологией католицизма. Его живописность всецело принадлежит архитектурным формам. Даже Рубенс — великий живописец фламандского барокко — по духу больше классик, его экзальтация реалистична и материальна и менее всего связана с ирреальностью духовного начала подлинного итальянского или испанского Барокко. Во Франции стиль Барокко вообще не получил достаточного развития. Классицизм «Большого стиля» Людовика XIV уже начинал диктовать вкусы всей просвещенной Европе. Художники Голландии выработали свой собственный, камерный и рациональный стиль, по своим идеалам противоположный помпезному фламандскому барокко (см. голландский стиль, «голландское барокко»). В Италии гений Караваджо породил увлечение натурализмом в лице его последователей караваджистов. Спор «пуссенистов» и «рубенсистов» расколол всех художников на два непримиримых лагеря — сторонников «чистой классики» и более романтического, барочного мироощущения. В Англии культивировалось традиционное искусство с элементами национального романтизма (см. Якова стиль; пуританский стиль, Марии стиль). В России художественный стиль архитектуры и живописи XVII в. был ближе к Маньеризму, чем к западноевропейскому Барокко (см. «нарышкинское»; «голицынское барокко»). В Германии искусство развивалось под влиянием готических традиций и итальянского Маньеризма. Своеобразное немецкое барокко появляется лишь в XVIII веке. Однако, несмотря на все различия, главное в искусстве XVII в.— коренной пересмотр всех достижений XV-XVI вв. в поисках новой, более сложной художественной картины мира.

СЕНЖЕРИ(франц. singerie — обезьянничанье от singe — обезьяна) — шутливое прозвание композиций, стилизованных под китайские, изображений экзотических животных, обезьян, попугаев, китайцев и китаянок в искусстве французского Рококо первой половины XVIII в. Близко понятию шинуазери (см. также «индианские цветы»).

СЕН-ПОРШЕРА ФАЯНСЫ(франц. Saint-Porchaire faiences) — оригинальные керамические изделия французского Ренессанса — чаши, солонки, «поильники». Были предметами роскоши и ценились очень высоко. Представляют собой уникальное в истории искусства явление, не имеющее ни видимых прототипов, ни аналогов. По-видимому, изготавливались в небольшом количестве в одной-единственной мастерской, возможно были изобретением одного мастера. Первоначально считалось, что все эти вещи производились в королевском замке Уарон, и потому их называли «фаянсами Генриха II», или «фаянсами Дианы де Пуатье», но затем было установлено место их действительного происхождения — г. Сен-Поршер. Керамические изделия производились там в очень короткий промежуток времени, между 1525 и 1560 гг. из тонкозернистой, почти белой глины, которую покрывали прозрачной, цвета слоновой кости свинцовой глазурью. На поверхности изделий с помощью штампа выдавлен мелкий и довольно жесткий, нехарактерный для керамики геометрический орнамент, заполненный черной или темно-коричневой глиной. Специфика этого приема позволила предположить, что он заимствован из технологии гравировки по металлу или тиснения книжных переплетов. Форма этих изделий также носит «металлический» характер и усложнена архитектурно-декоративными элементами, маскаронами, завитками-волютами, «пилястрами», фигурами. На некоторых изделиях встречается монограмма короля Генриха II. Всего известно около шестидесяти образцов керамики Сен-Поршера, которая является характерным примером французского Ренессанса и стиля Генриха II.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (франц. sentimentalisme от sentimental — чувствительный, душевный от sens, лат. sensus — чувство) — тенденция мышления, направленная на выявление, усиление, подчеркивание эмоциональной стороны художественного образа, непосредственно воздействующей на чувства человека, вызывающей в нем отклик сострадания, сопереживания, умиления до слез. Сентиментализм обращается не к разуму, а к чувству. В этом его и сила, и слабость. В конкретно-историческом смысле сентиментализм оформился в художественное течение в эпоху Рококо, а затем — Неоклассицизма французского Просвещения. Поэтому его можно назвать последней, вырождающейся стадией искусства французского Рококо.

В живописи идеалы сентиментализма наиболее полно выразил Ж.-Б. Грёз с его возбужденной чувствительностью, морализаторством и слащавостью в изображении молоденьких, соблазнительных, но обязательно бедных и несчастных девушек, нищих детей и обездоленных стариков. Отчасти к сентиментализму склонялись О. Фрагонар и Ж.-С. Шарден. Сентиментализм породил моду на миниатюрную живопись, медальоны с девизами и портретами, табакерки, коробочки, шкатулки из слоновой кости. В начале XIX в. императрицей Жозефиной были привезены в Париж из Италии античные камеи. Мода на них дошла до Берлина, Москвы и Петербурга. В Западной Европе Неоклассицизм и сентиментализм представляли собой, скорее, две последовательные фазы одного процесса. В России они развивались с некоторым запозданием и потому практически соединились в одном художественном стиле русского классицизма в его наиболее романтической форме. Однако были и принципиальные различия. Если идеалы Классицизма заключались в утверждении достоинства личности через служение обществу, то сентиментализм утверждал самоценность внутреннего мира человека в интимных переживаниях наедине с собой. Не случайно на почве сентиментализма в начале XIX в. вырос Романтизм. Отсюда частые трактовки искусства сентиментализма как преромантизма. Большое распространение сентиментализм получил в Германии и Австрии в рамках стиля Бидермайер первой трети XIX в. и частично возродился вновь в искусстве европейского Модерна.

СЕТТЕЧЕНТО(итал. settecento — семисотые годы от sette — семь) — название XVIII века в истории итальянского искусства. Чаще применяется по отношению к особому периоду развития искусства Венеции — «венецианского рококо», или «венецианского сеттеченто» (см. венецианская школа; Рококо).

СЕЦЕСИЯ—см. Модерн.

СЕЦЕССИОН(нем. Secession от лат. secessio — отделение, уход) — группа и выставочная организация молодых немецких художников, в знак протеста против официального академического искусства вышедших в 1897 г. из состава мюнхенской организации «Glaspalast». Отсюда название. Стремление художников Сецессиона обновить искусство сыграло существенную роль в формировании общеевропейского «стиля модерн», который в Германии назывался Югендштиль, а во Франции Ар Нуво. В 1899г. в Сецессион уже входил целый ряд немецких и австрийских объединений, а также известные художники и архитекторы: О. Вагнер, Г. Климт, И. Хоффманн, К. Мозер, Э. Орлик. Главным идеологом и руководителем Венского Сецессиона был живописец Г. Климт, создавший свой собственный изысканно-декоративный, с элементами символизма, стиль. Другой выдающийся художник И. Хоффманн, последователь О. Вагнера, изобрел «чистый стиль», освободив архитектуру и прикладное искусство вообще от всякого декора. Его набор геометрических форм и прямых линий подхватили другие художники-сецессионисты, и он получил название стиля «Венских Мастерских» (см. также венская школа; «Новый Сецессион»).

СИЕНСКАЯ ШКОЛА —см. сьенская школа.

СИКИОНСКАЯ ШКОЛА(греч. Sikion). Сикион — древнегреческий полис на Пелопоннесе близ г. Коринфа. Основан ионийцами. В VII в. до н. э. попал под влияние дорян. Всю свою историю сикионцы соперничали с жителями Аргоса, первого в то время дорийского города. Особенно велико было значение Сикиона как художественного центра Древней Греции. Сюда в VI в. до н. э. переселились с Крита скульпторы Дедал, Патрокл, Дипойн и Скиллид, выполнявшие акролитические статуи 1. В сикионских мастерских изготавливались бронзовые и терракотовые изделия. В 432 г. до н. э. в Сикионе Поликлет написал свое знаменитое сочинение «Канон» о пропорциях человеческого тела. В этом же городе Эвпомпом была основана знаменитая сикионская школа рисунка, где ставилась задача не только учить рисованию, но и дать точные знания по геометрии и математике. По свидетельству историка Плиния, на дверях школы была надпись: «Сюда не допускаются люди, не знающие геометрии». Прославленными учениками сикионской школы были живопис-

¹ От греч. akros — верхний и lithos — камень — тип древнегреческой статуи, в которой основные части выполнялись из дерева и покрывались драпировками, а открытые — голова и руки — из мрамора.

цы Памфил, Мелантий, Апеллес. В школе требовалась «величайшая точность и строгость рисунка», и значение ее было столь велико, что вся живопись Эллады впоследствии была разделена на три основные школы: ионийскую, аттическую и сикионскую ².

СИКУЛО-АРАБСКИЕ ФАЯНСЫ(итал. от арабск. Sikula — Сицилия) — условное название ярких образцов мусульманского искусства — ближневосточной керамики, главным образом ваз своеобразной яйцевидной формы с высоким горлом, покрытых синей кобальтовой глазурью и исполненными люстром арабскими надписями, создающими орнамент арабеска. Такие вазы находили в большом количестве в Сицилии, где в X-XIII вв. работало большое количество арабских мастеров. Поэтому вазы и получили такое название. Но производились сикуло-арабские фаянсы, вероятно, в других местах: в Сирии, Армении, г. Мосул (см. Мосула школа).

СИЛУЭТ(франц. silhouette) — плоскостное изображение. В более широком смысле — любая форма, воспринимаемая пло-скостно, преимущественно двухмерно в силу тонального контраста фигуры и фона. Явление силуэта может возникать как при контрастном, так и при далевом восприятии объемных форм — скульптурных, архитектурных. Поэтому выразительные свойства силуэта, профильной проекции, контурной линии используются художниками в различных видах искусства (см. графичность, графическое начало в искусстве; живописность, живописное начало в искусстве). Одна из самых поэтичных легенд о происхождении искусства, рассказанная древнеримским историком Плинием Старшим (28-79 гг.), связана с явлением силуэта. Древний человек, увидев при свете костра свою тень на скале, выхватил из костра кусок угля и обвел ее. По преимуществу силуэтными являются наскальные росписи первобытного искусства (см. каменного века искусство). Выразительные качества силуэта определяют уникальный художественный стиль росписей и каменных рельефов Древнего Египта (см. египетское искусство). Силуэтными являются

²Варнеке Б. Плиний об искусстве. Одесса, 1918, с. 50.

чернофигурный и краснофигурный стили древнегреческой вазописи. В известном смысле можно сказать, что силуэт — изобразительная форма архаического искусства. Однако в искусстве и классики, и Классицизма силуэт выявляет гармонию пропорций и уравновешенность композиции. В искусстве Барокко и Маньеризма, напротив, силуэт динамичен, экспрессивен. В Древнем Китае и Японии традиционно существовало искусство вырезания силуэтов из черной бумаги и театр теней. Однако сам термин «силуэт» появился в XVIII в. во Франции. Он произошел от имени контролера финансов Людовика XV Этьенна де Силуэтта (Е. de Silhouette, 1709-1767), вызывавшего всеобщее негодование своей скаредностью. На него в 1759 г. была сделана карикатура в виде черной тени. Простота и выразительность «силуэтов» быстро породила моду на подобного рода забавы, сначала среди дилетантов, а потом и среди художников. Силуэт ассоциировался с восточным искусством и давал большие возможности создания изящных миниатюрных изображений, в том числе в ювелирном искусстве, что в полной мере отвечало потребностям стиля Рококо. В середине XVIII в. искусство силуэта появилось в России. Силуэтные портреты были много дешевле живописных, это обусловило их быстрое и повсеместное распространение. Силуэты в рамках украшали стены кабинетов и гостиных, силуэты рисовали в альбомы знатных дам. Силуэты носили в медальонах на груди. Первый из известных русских силуэтных портретов был выполнен в 1780-х гг. черной тушью по золотому фону скульптором Ф. Шубиным. Выдающимися мастерами силуэта конца XVIII в. были Ф. Сидо и Ф. Антинг. В начале XIX в. силуэтная графика стала характерной чертой русского романтического искусства. Наиболее крупным художником в этой области был граф Ф. Толстой. В дальнейшем силуэт стал одной из форм ксилографии. Излюбленной формой изображения, особенно в книжной графике, был силуэт для художников-мирискусников: А. Бенуа, К. Сомова, М. Добужинского, Г. Нарбута, Е. Кругликовой, С. Чехонина, Д. Митрохина, В. Левитского, А. Остроумовой-Лебедевой. Искусством силуэта увлекались Е. Бём и Е. Кузьмина-Караева, его выразительные возможности использовали в своей графике В. Фаворский, А. Гончаров, В. Лебедев. Позднее традиции классического силуэта развивал Н. Ильин.

СИМВОЛИЗМ(франц. symbolisme от греч. symbolon от syn — с, вместе и bolos — бросание, метание, symballein — совместное бросание; а также sema — знак, знамя, знамение). Символизм — существенное свойство искусства, призванное устанавливать связь видимого и конкретного с областью идеальных представлений. В древнегреческих мистериях символами назывались слова и знаки, по Которым Посвященные узнавали друг друга, а также собственно обет Посвящения. Кроме того, символом считался знак, представлявший залог какого-либо договора или долгового обязательства. Со временем понятие «символ» стало означать всякий вещественный знак, предмет, изображение,

¹ От греч. xylon — дерево и grapho — пишу, черчу — гравюра на дереве.

имевший условное, тайное значение для определенной группы лиц, корпораций, ремесленных цехов или политических организаций. Значение изобразительных символов носит условный характер, оно складывается в силу традиций или вводится Искусственно. Поэтому содержание символического изображения всегда шире того объекта, непосредственным отражением которого является. Например, изображение орла — символ военной мощи, змеи или совы — мудрости, рог изобилия — символ процветания. Причем в каждом отдельном случае ни сила, ни мудрость, ни богатство непосредственно не изображаются, их смысл раскрывается иносказательно.

Художественное творчество в целом вообще символично. Всякий символ есть образ, поскольку в единичном выражает общее, и всякий образ в определенной мере символ. Именно поэтому посредством художественных образов становится возможным изображение таких абстрактных понятий, как истина, добро, красота. Андрей Белый писал, что «символ есть образ, соединяющий в себе переживания художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства символично по существу» и далее: «... познание идей открывает во временных явлениях их безвременно вечный смысл... вот почему мы имеем дело с познанием интуитивным. Происходящее от греческого слова symballо (соединяю вместе) понятие о символе указывает на соединяющий смысл символического познания»1. А. Блок говорил, что символизм «выясняет истины мира через общение глубин», это перекликается с гётевской формулой: «все преходящее есть лишь подобие».

Представляя собой сущность художественного отражения мира, символизм проявляется по-разному в различных исторических типах искусства, направлениях и стилях. Наиболее символично христианское средневековое искусство. Принципиально символична архитектура, поскольку она делает видимыми такие отвлеченные понятия, как мощь, сила, устойчивость, сопротивление тяжести, равновесие или, напротив, легкость, динамика, невесомость... Менее всего символичен натурализм.

Символическое мышление предполагает

1Белый А . Символизм. М., 1910, с. 8, 29.

определенную архитектонику, иерархию идей, представлений. В малом отражается большое, в детали — целое. Вот почему принцип целостности в искусстве является выражением его символической природы. Подлинный художник, если он мыслит образно, «в капле воды увидит море», в каждой частице материальной формы — отражение Божественных сил. Естественно, что наиболее символично христианское сознание. Именно поэтому средневековое романское и готическое искусство по глубине своих образов намного превосходит античное, языческое. Это важное обстоятельство первыми оценили романтики. Символы религиозного искусства это не просто украшение, а открытие сущностей, обретение целостной «картины мира» — основы всякого художественного стиля. Ведь форма — только «тело» произведения искусства, с помощью которого оно, лишь отчасти, принадлежит материальному миру. Но другая, внутренняя «форма души» — есть нечто бесконечное, непознаваемое до конца умом, а потому всегда незавершенное. Великие художники постоянно ощущали принципиальную невозможность материального выражения духовного содержания, внешнего, формального завершения, идеального состояния художественного произведения. Поэтому их индивидуальный художественный стиль подвижен, изменчив и находится в развитии, в то время как отдельные произведения отрывочны и неполны. Следовательно, и границы отдельных художественных стилей носят не формальный «рамочный», а динамический, психологический и, если еще шире, исторический характер. «Искусство — организм, а не система», — писал О. Шпенглер. И развитие этого организма связано прежде всего не с его телом, а с душой, стремящейся обрести свой голос. Вот почему искусство в целом символично. Как здесь не вспомнить пастернаковское: «Жизнь символична, потому что она значительна!»

В каждом явлении художник видит идею, символ высшей реальности и, напротив, через высшие идеи рассматривает окружающий мир. П. Флоренский формулировал это так: «Метафизический смысл символики, этой, как и всякой другой подлинной символики, не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя... Метафизическое прямо переходит в физическое, находит в нем свое продолжение. Они, как форма и отливка по ней или как два оттиска одной печати, повторяют друг друга... Отсюда... символика цветов»1. Вот и выходит, что действительно через искусство Бог разговаривает с людьми... Английский поэт-романтик С. Т. Колридж считал символичность универсальным художественным свойством, средством «просвечивания» (translucence) вечного, сущностного во временном, преходящем. Однако символ не замещает художественного образа даже в искусстве средневековья. Образ, включающий и рациональные элементы, свойственные логическому мышлению, и эмоциональное восприятие, всегда шире символа, а тем более эмблемы или знака. Помимо символического смысла образы средневекового искусства имели и буквальное значение, информационное, познавательное, развлекательное, моральное. Число этих смыслов колебалось, но всегда было значительным. Художественный образ многозначен, символ глубок, но его смысл узок.

Главная идея символизма как метода художественного мышления заключается в разработанном в средневековье принципе «соответствий», т. е. не тождественности и даже не подобия, а только некоей трансцендентной связи явлений — высших, небесных и земных, материальных. Отсюда невозможность адекватного изображения идей, а лишь установления их «соответствия» видимым формам. Символическое мышление в изобразительном искусстве персонифицируется в аллегориях, чтобы стать образным и зримым. Аллегория — это символ, «спроецированный на поверхность изображения». По этому поводу Гёте писал: «Аллегория превращает явление в понятие и понятие в образ, но так, что понятие всегда очерчивается и полностью охватывается этим образом, выделяется им и выражается через него. Символ превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея, запечатленная в образе, навсегда остается бесконечно действенной и недостижимой, и, даже будучи выражена на всех языках, она все же останется невыразимой» ². Аллегория основывается на внешнем, легко прочитываемом уподоблении формы идее, символ — на иррациональной интуиции, смутном ощущении, провидении. Поэтому аллегории сочиняют,

а символы угадывают. Аллегория конкретизирует абстрактное, символ абстрагирует конкретное. Аллегорические образы следуют традиции, как например в искусстве Классицизма и Барокко, символические — произвольны и субъективны, они отражают неповторимый момент состояния души художника. Отсюда следуют два главных обстоятельства. Первое заключается в том, что символы, являясь принципиально неизобразимыми, более органичны для поэзии, музыки и менее — для изобразительного искусства. Второе, отчасти вытекая из первого, объясняет почему символизм не является ни художественным направлением, ни стилем, он не несет в себе определенных формальных признаков. Символизм — тенденция художественного мышления, которая в разные эпохи находила свое выражение в религиозном искусстве, в Романтизме, в период Модерна — как в натуралистической салонной живописи, так и в стиле Ар Нуво.

Как художественное течение символизм существовал лишь в литературе. Согласно литературной теории Романтизма, поэтический символ выражает дистанцию между иллюзией и бесконечной непознаваемой реальностью. Именно под воздействием этой идеи развивалось искусство пейзажа дрезденских романтиков, «литературная» живопись прерафаэлитов, назарейцев. Литературные реминисценции питали искусство «розенкрейцеров», набидов. Одним из основоположников символизма второй половины XIX в. считается французский поэт Ш. Бодлер, считавший символизм единственно возможным способом отражения реальности. Под влиянием Э. Сведенборга он возродил средневековую теорию «соответствий» (correspondences) «видимого и подлинного мира». В живописи, по Бодлеру, изобразительные средства: краски, линии — только условные знаки, символы душевного состояния художника, его мнемотехники (от греч. mneme — память и techne — искусство, мастерство). Они ничего не изображают, а лишь символизируют мир идей.

Термин «символизм» ввел французский поэт Жан Мореас и обосновал его в

1Флоренский П. Небесные знамения.— В кн.: Иконостас: Избранные груды по искусству. Мифрил, Русская книга, 1993, с. 312.-² Г ё т е И . Максимы и рефлексии. СПб., 1898, с. 24.

«Манифесте символизма» (1886). Парижане находились тогда под сильным воздействием полной мистицизма музыки Рихарда Вагнера. С молодыми писателями символистами П. Верленом, С. Малларме, А. Рембо, О. Виллье де Лиль-Аданом, Ш. Моррасом дружили живописцы-дивизионисты Ж. Сёра, П. Синьяк, Л. Писсарро. Общую цель они видели в раскрытии внутреннего мира художника. Вместо описания какого-либо предмета они предлагали обозначать его условно, выражая содержание через ассоциации. В таком случае, если смысл искусства заключается в том, чтобы не описывать или изображать, а намекать, то литература и живопись уподобляются музыке, в частности музыке Вагнера, — так считали французские символисты. Эта теория была изложена Ж.-К. Гюисмансом в его символистском романе «Наоборот» (1884). Своеобразным ответом на манифесты писателей-символистов стала теория Сёра о символике вертикальных, диагональных и изогнутых линий, выражающих в картине неподдающееся литературному описанию эмоциональное состояние художника. Правда, Сёра использовал другой термин для обозначения своей концепции, не «символизм», а «синтетизм», поскольку, по его мнению, «синтез» формы и цвета, всех формальных живописных элементов, расчета и настроения, логики и интуиции обеспечивает целостное художественное выражение.