Глава VIII Начало национально-бытового театра в России 2 страница

— Как же это ты, Гоголь? Что это ты сделал?

— А как же вы думаете сыграть натурально роль 80‑летнего старика? Ведь у него, бедняги, все пружины расслабли и винты уже не действуют, как следует.

На такой веский аргумент инспектор и все мы расхохотались и более не спрашивали Гоголя. С этого вечера публика узнала и заинтересовалась Гоголем как замечательным комиком».

Публика могла бы после этого анекдотического случая заинтересоваться Гоголем не только как «замечательным комиком» (по словам Т. Г. Пащенко), но в равной степени и как до сих пор непревзойденным приверженцем {245} сценического реализма, — реализма, не знающего пределов.

Спешу оговориться, что такой реализм, в приведенном случае, отнюдь не объясняется у Гоголя лишь школьнической выходкой, так как и в зрелые годы знаменитый уже писатель прибегал не раз к подобным же крайностям реализма, неслыханного до него в истории драматического искусства. Так, в гостях у почтенного писателя С. Т. Аксакова, у которого было большое собрание, Гоголь, снизойдя ко всеобщим просьбам прочесть что-нибудь, подошел к столу перед диваном, сел на него и вдруг… рыгнул раз, другой, третий…

«Дамы переглянулись между собой, — вспоминал потом И. И. Панаев в “Литературных воспоминаниях”, — мы… только смотрели на него в тупом недоумении. — “Что это у меня? точно отрыжка!” — сказал Гоголь и остановился. Хозяин и хозяйка дома даже несколько {246} смутились… Гоголь продолжал: “Вчерашний обед засел в горле: эти грибки да ботвинья! Ешь, ешь, просто черт знает, чего не ешь…” И заикал снова, вынув рукопись из заднего кармана и кладя ее перед собою… “Прочитать еще "Северную пчелу", что там такое?..” — говорил он, уже следя глазами свою рукопись. Тут только мы догадались, что эта икота и эти слова были началом чтения драматического отрывка, напечатанного впоследствии под именем “Тяжбы”».

Нам теперь кажутся не только допустимыми, но и художественно естественными типы, выведенные Гоголем в его комедии «Женитьба». Мы привыкли уже «с легкой руки Гоголя» к таким сценическим образам и не находим, в представлении их на сцене, ничего революционного, диковинного, ничего «шокирующего».

Не то было раньше, — сто лет тому назад!

Стоит только обратиться к критике, появившейся тогда в журналах, под свежим, непривычным впечатлением от образов, какие выпустил на сцену гениальный автор «Женитьбы», чтобы сразу же оценить новизну его резко смелого творчества. Один из журналистов по поводу провала этой пьесы писал: «Главным и единственным условием сцены является — изящество, приличие. Там, где условие это нарушено, в душе каждого, не совсем испорченного человека, пробуждается какое-то непостижимое эстетическое чувство, которое негодует на это нарушение и отвергает грубую и грязную природу. Да, гг. писатели, природа, естественность нужны, необходимы на сцене, но в очищенной форме, в изящном виде, с приятной стороны и с приличием выраженные. Всякая же пошлая, грязная природа отвратительна. И публика единогласно ошикала пьесу Гоголя, обнаружив {247} всю свою тонкость и чувство приличия. Слава ей и честь!.. Говорят, что это природа… Хороша отговорка, и какое высокое призвание выбирать из самых низших слоев общества все то, от чего невольно отвращаешь взоры… Публика доказала, что, несмотря на редкое появление у нас оригинальных пьес, она не увлекается слепым и мнимым патриотизмом там, где оригинальное русское произведение недостойно принадлежать к области изящной словесности. Пишите, что хотите, барды г‑на Гоголя. Возгласы ваши не изменят единодушного приговора, произнесенного целою публикой, не дозволившею, по окончании пьесы, ни одного одобрительного “знака”» («Репертуар», 1842 г.).

И все эти «громы и молнии» пали на голову автора только за то, что вместо «petits maître’ов», он вывел на сцену служилый люд, взятый прямо из жизни, вместо лакея и субретки — крепостного мужика и «неотесанную» девку, вместо среды «негоциантов» — чисто русское купечество, вместо манерной «courtière de mariage» — архирусскую разбитную сваху. Одним словом — вместо иностранных «персонажей» с русскими именами, — русских {248} «сочных» действующих лиц, со свойственным им говором, повадкой и обычаями, от которых, как выражался, помню, художник Конст. Коровин, «за версту несет матушкой Русью».

«“Женитьба” была первой по времени художественной “бытовой комедией”, — констатирует академик Нестор Котляревский в своей известной монографии “Н. В. Гоголь”.

Мы с этим типом комедии теперь — после Островского — хорошо знакомы, — говорит авторитетный критик. — Но написать такую до Островского — значило сделать большое открытие в области искусства. И в этом, — признает Нестор Котляревский, — заслуга Гоголя как драматического писателя. Он первый признал, что театр существует для того, чтобы прежде всего изображать жизнь верно, без прикрас и натяжек, и первый стал ценить, в художественном типе, его полное соответствие с жизненной правдой».

«Женитьба» Гоголя, его «Лакейская», «Тяжба», «Игроки» и «Ревизор» образовали ту самобытную русскую школу драматургии, в которой и окреп, и вырос замечательный талант А. Н. Островского, — этого исключительного мастера жанровой русской комедии и драмы, чье на редкость плодотворное творчество прославилось в России, как «бытовой театр Островского».

Но если Гоголю, за недолгие годы его жизни, удалось создать, путем явной революции, целую школу национальной драматургии, обратив «басурманский театр» в «православную веру» русских подвижников реализма, — он преуспел в этом лишь потому, что ко времени постановок его пьес на сцене на ней оказался такой конгениальный ему актер, как М. С. Щепкин, явивший миру совершенно новую для своей эпохи манеру игры, — манеру той естественности воплощения на сцене драматического образа, каковая граничила с естественностью поведения человека в жизни, начиная с манеры разговаривать и кончая манерой хранить молчание.

Я уже имел случай изложить сущность открытой Щепкиным, под влиянием князя П. М. Мещерского, новой манеры игры. Но если упрочение этого нововведения на русской сцене принадлежит актеру Щепкину, — не так-то легко решить, кому именно принадлежит почин этого нововведения, ибо, — рядом с Мещерским, как основоположником реалистического направления в искусстве, можно считать также и Гоголя.

Как мы видели, еще на школьных спектаклях, в Нежинском лицее, Гоголь, по сравнению с другими их участниками, отличался исключительной (неслыханной до той поры!) реалистичностью игры.

«Больше всего надобно опасаться, — писал Гоголь впоследствии, формулируя свои взгляды на сценическое искусство, — чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле есть то лицо, которое представляется. Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той серьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии».

Эти взгляды, однако, не находили в эту эпоху признания, и, когда Гоголь, чувствуя в себе недюжинный талант актера (коим он обладал в высокой степени!), захотел поступить на сцену Императорского театра, — его простая, искренняя реалистическая игра потерпела полное «фиаско»: чиновник, производивший испытание Гоголя, нашел, что тот читает чересчур уж просто, без должного на сцене «выражения», и подал, вследствие этого, рапорт директору театров о совершенной неспособности Гоголя к драматическому искусству.

Неудача Гоголя, однако, в осуществлении его взглядов на игру актера оказалась своевременно поправимой, так как он нашел, как мы знаем, в своем друге М. С. Щепкине конгениального ему артиста. И историки театра до сих пор спорят, артист ли применил {249} на сцене теорию, выработанную его другом-писателем, или же писатель своим пером дал только письменное оформление мысли, самостоятельно возникшей у его друга-артиста. Как бы то ни было, совпадение, и притом одновременно возникшее, взглядов Гоголя на театр со взглядами Щепкина, обусловило, согласно старой истине «в единении — сила», тот быстрый успех реформы драматического искусства в России, какая дала ему, наконец, подлинно русские основы и самобытное направление в поисках наивысшего реализма.

Гоголь и Щепкин оказались, на заре истории театра в России, теми замечательными театральными деятелями, которые могли преуспеть лишь потому, что взаимно дополняли друг друга.

Когда Щепкин, сознавая свою лицедейскую мощь, начинает томиться в иноземном «переводном» репертуаре, где ему приходилось тратить свой талант на жалкие «шаблоны», — в истории драматического искусства появляется, ему на выручку, Гоголь, со своими русскими оригинальными комедиями!

Когда Гоголю, в свою очередь, не удается занять подобающее ему место среди актеров Императорского театра, — он встречает на пути своем Щепкина, который словно призван был осуществить самые смелые чаяния своего друга-драматурга!

Когда Гоголь впервые в истории русского театра заводит речь о «постановке», которая (по его выражению, в письме к графу А. П. Толстому) должна быть «произведена действительно и вполне художественно», причем «чтобы дело это было поручено не кому другому, как первому и лучшему актеру-художнику, который отыщется в труппе», — то таковой актер «отыскивается» как раз в лице Щепкина, стремившегося к тому, чтоб игра отдельных актеров создавала подчиненное общему началу впечатление, т. е., другими словами, стремившегося (опять-таки впервые в истории русского театра) к художественной «постановке».

Гоголь и Щепкин должны знаменовать, перед критическими очами историков театра, расцветающую юность подлинно русского, {250} самобытного театра! — ибо лишь под влиянием этих двух реформаторов, лишь следуя оригинальному и революционному примеру Гоголя и Щепкина, драматургия, лицедейство и искусство постановки спектакля в России порвали воочию с рабским подражанием Западу и стали на свою собственную национальную почву.

Нам остается теперь уделить место главному шедевру Гоголя — «Ревизору», над которым он работал много лет, в расцвет своей творческой деятельности, каковую комедию он подробно сам комментировал и коей дал два различных, на протяжении десяти лет, объяснения.

Как я уже отметил, сюжет «Ревизора» дал Гоголю Пушкин. Но с таким сюжетом Гоголь моги сам познакомиться, прочтя, например, ходившую тогда по рукам рукопись комедии Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе».

Содержание этой комедии Квитки сводится к фабуле, как нельзя более сходственной с фабулой «Ревизора». Судите сами!

Городничий уездного города Фома Фомич Трусилкин получает от одного из служащих губернской канцелярии извещение, что через его город проедет важная и знатная особа, кто — неизвестно, но только очень уважаемая губернатором. Городничий предполагает, что эта особа — ревизор. Это известие вызывает большую тревогу и в семье городничего, и среди его знакомых, и в чиновных кругах города. Всего больше, конечно, заинтригован чиновный мир: флегматичный Тихон Михайлович Спалкин — уездный судья; Лука Семенович Печаталкин — почтовый экспедитор и Афиноген Валентинович Ученосветов, большой театрал и смотритель уездных училищ. Городничий, потерявший голову, начинает придумывать разные меры для достойной встречи ревизора, предлагает снять заборы на нижней улице и положить доски по большой, где ревизор поедет, лицевые стороны фонарных столбов помазать сажей и, чтоб во время пребывания ревизора не произошло пожара, везде у бедных запечатать печи. Пристав Шарин от себя предлагает набрать кое-кого зря да посадить в острог, так как арестантов мало и могут подумать, что они распущены… Наконец, решено посадить порасторопнее человека на колокольню, чтобы он, чуть увидит экипаж, сломя голову летел бы к городничему.

Когда все чиновники в мундирах собрались у городничего и он расставил их в зале по порядку, настает страшная минута, и является приезжий из столицы, Владислав Трофимович Пустолобов, который входит важно и, пройдя всех без внимания, останавливается посреди комнаты. Городничий подает ему рапорт и начинает представлять сначала чиновников, затем дам. Ученосветов узнает в Пустолобове своего старого знакомого, выгнанного из университета студента, и идет к нему с распростертыми объятиями, но тот отступает от него и, до особенной аудиенции, велит ему наблюдать строжайшую скромность. Наконец, городничий решается обратиться к ревизору с вопросом о том, в каком он чине, чтобы не ошибиться в титуле, и Пустолобов {251} отвечает ему развязно, что он уже достиг до той степени, выше которой подобные ему не восходят. Все заключают из этих слов, что он превосходительный, и действие кончается общим шествием в столовую.

«Не угодно ли после дороги отдохнуть?» — спрашивает городничий своего гостя. «Мне отдыхать? Что же было бы тогда с Россией, ежели бы я спал после обеда?» — отвечает Пустолобов и просит к себе на прием чиновников. Оказывается, что Пустолобов разыгрывает всю эту комедию с целью найти богатую невесту и достать хоть какую-нибудь сумму денег, так как он без копейки. Первым он вызывает к себе на аудиенцию Ученосветова, выговаривает ему за неуместную фамильярность при встрече, по секрету объявляет ему, что эта фамильярность чуть не нарушила равновесие Европы, и велит соблюдать впредь строжайшую тайну. Между прочим, он узнает, что племянница городничего — невеста с достатком и что самое близкое лицо к этой девице — тетка. Но сердце племянницы городничего, на которое нацелился ревизор, не свободно и уже отдано майору Милову… Пустолобов, который этого не подозревает, открывает кампанию и признается сестре городничего в своей любви. Старая дева, не расслышав, кого любит Пустолобов, принимает все на свой счет. Наконец, городничий и почтмейстер приносят Пустолобову им же написанные бумаги, как бы полученные с нарочной эстафетой. В этих бумагах значится, что иностранное министерство возлагает на Пустолобова произвести тонкую хитрость и назначает для этого десять тысяч. Деньги Пустолобов может получить, где вздумает… Наш ревизор, однако, мирится и на пяти. Но казначей уехал, и городничему остается раздобыть где-нибудь эти деньги в городе; на первый случай он предлагает свои 500 р., которые Пустолобов и принимает «на эстафеты». Ему тут же приходит в голову и еще новая мысль — запереть город, чтоб никто не узнал об его проказах и не помешал ему жениться; для этого он приказывает городничему не впускать и не выпускать без его ведома никого за заставу… Этим он сам себе, как оказывается впоследствии, ставит ловушку. Интрига начинает близиться к развязке. Старая дева доводит до сведения своей племянницы о пламени, каким к ней пылает Пустолобов. Желая занять ее место, она уговаривает племянницу на время скрыться, а Пустолобову {252} говорит, что племянница от его предложения в восторге, согласна бежать с ним и венчаться в ближайшем селе. Она предупреждает его только, чтоб он не удивился, если невеста будет молчать не только всю дорогу, но и под венцом. Пустолобов на все согласен.

Наконец, появляется городничий, который пропадал, отыскивая для Пустолобова деньги по всему городу. Ему докладывает пристав, что ревизор уехал в карете и, как ему показалось, с его племянницей. Городничий озадачен, зачем ревизору понадобилось бежать, когда он открыто мог сделать честь всей семье своим предложением. Все объясняется, когда тот же пристав подает городничему бумагу от губернатора. В ней сказано, что высшее начальство, узнав, что откомандированный в некоторые губернии титулярный советник Пустолобов осмелился выдавать себя за важного государственного чиновника, производящего исследования по какой-то секретной части, и через то наделавший больших беспорядков и злоупотреблений, предписывает схватить его и прислать за строгим караулом в Петербург.

Общее смятение на сцене, и затем развязка: ревизора ловят у заставы, за которую его не пропускали по собственному его же предписанию. Вместе с ним вытаскивают на сцену и закутанную даму, которая в обмороке лежит у двух солдат на руках. С нее срывают покрывало, и оконфуженная и рассерженная тетушка начинает ругаться. Пустолобова уводит пристав; племянница появляется, майор Милов протягивает ей руку, и городничий доволен, что все это так хорошо кончилось и что он отделался 50‑ю рублями, т. к. 450 были взяты у Пустолобова при обыске…

Нет никакого сомнения, что, в наше время строгой защиты авторских прав, «Ревизор» Гоголя, появившийся на сцене и в печати после обнародования Квиткой-Основьяненко вышеизложенной комедии, был бы принят за бесспорный плагиат, как бы Гоголь ни заверял судей, что знать не знает о «Приезжем из столицы».

Мог Гоголь позаимствовать сюжет своего «Ревизора» (злые языки говорят, что он просто «списан») — у некоего Жукова, автора комедии «Ревизор из сибирской жизни» (1796); можно еще предположить, как недавно было сделано, что, ввиду часто повторявшихся в русской жизни случаев, подобных описанному в комедии Гоголя, сложился вообще бродячий анекдот о самозванном ревизоре и одураченных им провинциальных чиновниках. Весьма возможно, что и Гоголь, и Квитка, и другие обработали один из подобных рассказов, чем и объясняется то сходство, какое замечается в их комедиях.

Рядом с этим, некоторые из критиков указывают, что в «Ревизоре» Гоголя имеются все же ситуации, которые были ранее использованы другими драматургами; так, у знаменитого баснописца «дедушки» Крылова, в его пьесе «Урок дочкам» (подражание «Les précieuses ridicules» Мольера), слуга Семен, переодевшись {253} в элегантный костюм, выдает себя за французского маркиза, внушая барышням, скучающим в деревне без светского общества, что он лично путешествовал по России и оттого говорит по-русски. Это как бы «Ревизор» тонкого воспитания, которое и так и сяк демонстрируют перед ним плененные им барышни. Так как из «маркиза» им не удается извлечь ни одного французского слова, — обман открывается и пьеса кончается самым забавным образом.

В другой комедии того же Крылова «Пирог» имеется сцена, донельзя напоминающая развязку «Ревизора» Гоголя, а именно сцена чтения письма, которое каждое из действующих лиц дочитывает только до того места, где содержится неприятный о нем отзыв.

«Ввиду всех этих соображений, — констатирует академик Н. Котляревский в своей монументальной монографии “Н. В. Гоголь”, — вопрос о зависимости “Ревизора” от предшествующих ему однородных по замыслу {254} комедий должен остаться открытым». Но этот вопрос, как правильно замечает Н. Котляревский, «имеет совершенно второстепенное значение в истории творчества» Н. В. Гоголя.

Я нарочно собрал здесь столько данных «плагиатного характера» в гоголевском «Ревизоре», чтобы показать, что не в этих данных, касающихся сюжета, фабулы темы, анекдота, кроется успех бессмертного «Ревизора», давным-давно затмившего все другие произведения, его напоминающие, а в литературно-театральной обработке, данной своему произведению Гоголем, в осмыслении анекдота, послужившего ему канвой, и в углублении основной идеи этой комедии нравов, которая кажется с первого взгляда «легкой комедией», близкой к фарсу.

«Je prends mon bien où je le trouve», — говорил Мольер, пользуясь порой сюжетами и отдельными ситуациями, взятыми из итальянской народной комедии. То же самое мог сказать про себя Шекспир, часто заимствовавший для своих трагедий данные, уже до него литературно обработанные другими писателями. И то же самое в отношении своего «Ревизора» мог бы сказать и гениальный русский сатирик Гоголь.

История, как давно известно, не только повествует, но и поучает. И история появления на свет «Ревизора», история его воздействия на умы зрителей и читателей XIX века, история его влияния на русскую драматургию, история утверждения на русской сцене той новой (по языку, типам и манере развития действия) формы, какую явил Гоголь как драматический писатель, — вся эта история вкупе не менее поучительна, чем самый факт победы, в знаменательный момент истории русского театра, новой, более совершенной, по сравнению с предыдущей, и оригинально русской формы над сюжетным содержанием, первенствовавшим раньше в глазах зрителей на представлениях подобного рода комедий.

В чем же заключается эта новая гоголевская форма комедии и ее победа над сюжетным интересом?

Она заключается в ее полном освобождении от ложноклассической скорлупы, из которой эта форма вылупилась в качестве чисто русской бытовой комедии, где индивидуализация характеров, вместе с их типичностью, доведена до полного совершенства, а архитектоника пьесы блещет художественной экономией, отбрасывающей все лишнее и заставляющей частности служить главной, проникающей всю комедию идее.

Подобно тому как Бетховен, — после Гайдна, Моцарта и их знаменитых предшественников, — достиг идеальной формы сонаты (т. е. «построения» первой части больших инструментальных произведений, как то: симфонии, концерта с оркестром, квартета и собственно «сонаты»), так и Гоголь, — после {255} Грибоедова, Фонвизина и их предшественников — достиг идеальной формы, какая послужила потом образцом и для Островского, и для Сухово-Кобылина, и для целого ряда русских драматургов, культивировавших жанр комедии.

«Сказать новое слово в использованной области, — говорит проф. Б. Варнеке в своей “Истории русского театра”, — труднее, чем коснуться чего-нибудь не разработанного. Тонкий вкус позволил Гоголю сразу разглядеть все то, что мешало комедии его предшественников возвыситься хоть слегка над общим уровнем пьес обычного в ту пору типа. Заурядной работе Квитки, отбрасыванием одних черт и углублением других, Гоголь, как искуснейший ювелир, придал неувядаемую прелесть истинно художественного произведения, достоинства которого заставляют забывать о всех предшествующих попытках того же рода. Искусно обойдя все банальное, все “избитое”, Гоголь обработку того же самого сюжета перевел на новую, высшую, ступень в истории нашей драмы и отодвинул этим от своего “Ревизора” комедию Квитки едва ли не на такое же расстояние, какое отделяет драмы Шекспира от положенных в их основу хроник Голиншедта».

«Ревизор» имел исключительный успех, будучи сыгран в первый раз 19 апреля 1836 г. на сцене Александринского театра. Но этот успех обязан особым обстоятельствам того времени. А именно: до представления «Ревизора» на сцене эта комедия Гоголя была прочитана самому императору Николаю Павловичу и ему понравилась; хлопот, таким образом, с цензурой было мало. Царь был на первом представлении, смеялся много, уезжая, сказал будто: «Тут всем досталось, а более всех мне», послал даже министров смотреть «Ревизора» и оградил таким образом пьесу от всяких нападок со стороны власти. Но нападки последовали не с этой стороны, замечает Н. Котляревский. Часто говорится о том враждебном приеме, который встретил «Ревизора». При оценке этого приема нужно, однако, сделать кое-какие весьма существенные оговорки. В общем, комедия имела успех колоссальный, подтвержденный свидетельством современников; давалась она очень часто, и театр был всегда полон. Таким образом, у публики, в широком смысле слова, комедия не встретила никакого враждебного приема, а для Гоголя ее представление было не фиаско, а торжеством. Но в некоторых кругах — аристократических, чиновных и литераторских — она вызвала очень недоброжелательные суждения и намеки. Они Гоголя смутили и оскорбили, и он, под первым впечатлением, сильно преувеличил их общественное значение.

Артист Щепкин, игравший роль Городничего, был, как и Гоголь, опечален подобным {256} двойственным приемом комедии, но его скоро утешил один из приятелей, очень остроумно заметив: «Помилуй, как можно было ее лучше принять, когда половина публики берущей (взятки), а половина — дающей (таковые)».

Гоголь, однако, не мог так скоро утешиться, что подтверждается, между прочим, следующим письмом к тому же Щепкину: «Все против меня, чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях; полицейские против меня; купцы против меня; литераторы против меня; бранят и ходят на пьесу; на четвертое представление нельзя достать билетов. Если бы не высокое заступничество государя, пьеса моя не была бы ни за что на сцене, и уже находились люди, хлопотавшие о запрещении ее. Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины — и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия. Воображаю, что же было бы, если бы я взял что-нибудь из петербургской жизни, которая мне больше и лучше теперь знакома, нежели провинциальная. Досадно видеть против себя людей тому, который их любит между тем братскою любовью».

Через месяц после представления комедии он пишет Погодину:

«Писатель современный, писатель комический, писатель нравов должен подальше быть от своей родины. Пророку нет славы в отчизне. Что против меня уже решительно восстали теперь все сословия, я не смущаюсь этим, но как-то тягостно, грустно, когда видишь, в каком неверном виде ими все принимается. Частное принимать за общее, случай — за правило! Что сказано верно и живо, то уже кажется пасквилем. Выведи на сцену двух-трех плутов — тысяча честных людей говорит: “Мы не плуты”».

{257} И, покидая Россию, Гоголь писал тому же другу: «Грустно, когда видишь, в каком еще жалком состоянии находится у нас писатель. Все против него, и нет никакой сколько-нибудь равносильной стороны за него. “Он зажигатель! Он бунтовщик!” И кто же говорит? Это говорят мне люди государственные, люди выслужившиеся, опытные люди, которые должны бы иметь на сколько-нибудь ума, чтоб понять в настоящем виде, люди, которые считаются образованными».

Под влиянием такого раздражения на хулителей его «Ревизора», Гоголь, как известно, покинул Россию. Но и за границей нападки на него его недоброжелателей не были забыты и способствовали, как думают некоторые, развитию в Гоголе того мистического настроения, какое привело писателя к душевному заболеванию. Только этим недугом болезненно-религиозного Гоголя можно объяснить сочинение им «Развязки “Ревизора”», где автор, через десять лет после созданного им шедевра, дает проповедническое наставление тем, кто принял его пьесу за пустую комедию.

«Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, — писал Гоголь, страшась обвинения в греховном легкомыслии, — совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что, по Именному Высшему повелению, он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же откроется такое страшилище, что от ужаса подымется волос. Лучше же сделать ревизовку всему, что ни есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее — на место пустых разглагольствований о себе и похвальбе собою, да побывать теперь же в безобразном душевном нашем городе, в котором бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники, воруя казну собственной души нашей. В начале жизни взять ревизора и с ним об руку переглядеть все, что ни есть в нас, — настоящего ревизора, не подложного, не Хлестакова! Хлестаков — щелкопер, Хлестаков — ветряная светская совесть, продажная, обманчивая совесть; Хлестакова подкупят как раз наши же, обитающие в душе нашей, страсти».

Можно себе живо представить, какое впечатление должно было такое толкование обезумевшего Гоголя произвести на его приятеля Щепкина, 10 лет пожинавшего лавры в «Ревизоре» за художественно-реалистическое толкование и исполнение на сцене роли Городничего.

«Не давайте мне никаких намеков, что это де не чиновники, а наши страсти, — писал Гоголю возмущенный Щепкин, — нет, не хочу я этой переделки, это люди настоящие, живые {258} люди, между которыми я вырос и почти состарился… Нет, я их вам не дам, не дам, пока существую. После меня переделывайте хоть в козлов, а до тех пор я не уступлю вам»…

Нечего и говорить, что никто из артистов не стал до настоящего времени жертвой помраченного сознания великого писателя и «Ревизор» ставится повсеместно на сценах в том первоначальном толковании Гоголя, какое им было дано перед премьерой его комедии и развито в 1841 году; в этом толковании, как нельзя более явствует, что речь идет об истинно реальной комедии, в которой «на первом плане стоит не то или другое господствующее чувство, желание или страсть действующего лица, а оно само, это действующее лицо — живое, со всеми признаками живого человека, т. е. с целой суммой чувств, мнений и стремлений».

«Недоросль» Фонвизина, «Женитьба» и «Ревизор» Гоголя, отчасти «Горе от ума» Грибоедова — вот уже начало национально-бытового русского театра, и начало блистательное, если должным образом оценить эти шедевры драматургии в их оригинальных реалистических чертах.

Оставалось только, чтобы вожаки этого нового направления в драматической литературе вызвали своими произведениями талантливых единомышленников и подражателей, которые, вкупе с ними, коренным образом изменили бы репертуар русского театра середины XIX столетия, обогатив его чисто русскими, по духу, языку и приемам, комедиями и драмами.

Но этого не случилось в ожидаемый срок: шедевры Фонвизина, Гоголя и отчасти Грибоедова оставались долгое время лишь счастливыми исключениями среди пьес иностранного толка и всякого рода переделок или переводов с французского, немецкого и других языков.

Было высказано в этом отношении чрезвычайно верное предположение, что если бы какими-нибудь судьбами Россия была совершенно изолирована от влияния Европы и целиком предоставлена самой себе, то литература русская, уже окрепшая, полная блеска и самобытности, конечно, не умерла бы, но театр надолго прекратил бы свое существование: он потерял бы всякий интерес для зрителей.