Xviii век. вводные замечания 27 страница

польской королевы-изгнанницы Марии Казимиры, проживавшей в Риме, Скарлатти создал ряд опер. С 1713 года он стал по­мощником капельмейстера, с 1714 — капельмейстером в соборе св. Петра, следовательно, музыкальный авторитет его был очень высок в глазах Ватикана. Сочинял он тогда с быстротой и легкостью: писал оперы, духовные сочинения, кантаты.

Казалось бы, все для Доменико Скарлатти было открыто и доступно в художественной жизни Италии; имя прославленного отца сразу сделало его своим в кругах сильнейших музыкантов; как композитор и исполнитель он пользовался всеобщим при­знанием. И со всем этим он порвал в 1719 году, круто изменив свой жизненный путь к тридцати пяти годам. Он оставил службу в Ватикане и уехал из Италии. Осенью 1720 года Скарлатти появился в Португалии. При дворе в Лисабоне он стал учителем инфанты Марии Барбары: обучал ее игре на клавесине. После активной деятельности исполнителя и композитора, после мно­гих лет общения с выдающимися музыкантами он замкнулся в поневоле узком придворно-домашнем кругу, постепенно со­средоточился на сочинении музыки для клавесина — в большой мере с педагогическими целями. Трудно предположить, что такой переворот вызван простой случайностью или соображениями ма­териально-карьерного свойства. Скарлатти как раз все имел в Италии — и от всего отказался, покинув свою страну. Быть может, у него были сугубо личные причины для этого. Или он испытывал какое-либо творческое неудовлетворение? Из че­тырнадцати его опер почти все партитуры утрачены. Быть может, он мало ими дорожил? Все остальное, что он сочинял, тоже не оставило большого следа не только в истории, но и в сознании современников. И лишь его клавирная музыка, созданная в зрелом возрасте, выявила его творческое лицо и определила его подлинное место в развитии музыкального искусства. Он наконец нашел себя как композитор-исполнитель.

Так или иначе Доменико Скарлатти покинул Италию. В 1724 году он на время приезжал туда, чтобы повидаться с отцом незадолго до его кончины. Но тут же вернулся в Лисабон к своей придворной должности. В 1729 году его ученица вступила в брак с наследником испанского престола. Ее свита последовала за ней в Испанию — и Скарлатти в том числе. Сначала он находился в Севилье, а когда Мария Барбара стала испанской королевой, естественно, должен был жить в Мадриде, где и про­шли все его остальные годы. Он продолжал служить при дворе как клавесинист и капельмейстер королевы, участвовал в при­дворном музицировании, сочинял для своей ученицы (и не только для нее) клавирные пьесы. Они распространялись главным об­разом в рукописях. При жизни композитора был издан лишь один сборник из тридцати сонат (под названием «Упражнения для клавичембало», 1738) и двенадцать произведений опубли­кованы ирландским органистом Т. Розенгрейвом, который встре­чался со Скарлатти еще в Венеции.

Несмотря на обстоятельные современные исследования, под­робности жизни Скарлатти в Испании остаются неясными. Его обязанности, самая среда, в которой он главным образом вра­щался, не способствовали гласности в освещении его творчества или исполнительских успехов. Однако его музыка свидетель­ствует по крайней мере о самом важном: он никогда душевно не замыкался в узкой жизненной среде и был необычайно отзыв­чив ко всему, что мог слышать в быту широких слоев народа, на улицах, во время празднеств, гуляний, плясок, что мог на­блюдать в простой повседневности. Придворный музыкант оста­вался демократичным по духу художником. Скончался Доменико Скарлатти в Мадриде 23 июля 1757 года, оставив большое рукописное наследие.

В современном музыкознании утвердилось мнение о том, что Скарлатти создавал свои клавирные сочинения в Испании между 1729 и 1757 годами, в большинстве после 1738 года и особенно интенсивно в годы 1754 — 1757. Об этом судят на основании да­тированных рукописей (не автографов!), некоторых деталей из­ложения, а также расчета композитора на определенные тех­нические возможности инструмента, которые изменялись при его жизни. Однако автографы-то не сохранились. И хотя переписчи­ки делали копии при жизни композитора и ставили определенные даты, все же нельзя полностью довериться только этим датам переписки: композитор мог создавать свои сонаты раньше, даже значительно раньше, делать затем новые их редакции и т. д. Будучи исполнителем собственных произведений, Скарлатти мог импровизировать их, не всегда записывая. Поэтому происхожде­ние ряда его клавирных сонат, самое зарождение его клавирного стиля вряд ли правомерно относить только к испанскому пе­риоду. В Испании Скарлатти действительно сосредоточился на создании музыки для клавира, сочинил подавляющее большин­ство своих сонат, испытал влияния испанских народных жанров. Однако истоки его музыкального стиля не могут не идти также из Италии. Если не сохранились более ранние авторские руко­писи клавирных сочинений Скарлатти, то ведь они не сохрани­лись и от испанских лет. Помимо того между первой авторской записью готовой пьесы для клавира и композиторскими замысла­ми исполнителя на этом инструменте, его неоднократными импро­визациями могут пройти годы. Иными словами, появившись в Испании опытным композитором и блестящим клавесинистом, Скарлатти был уже определенным образом подготовлен к со­зданию пьес для своего инструмента.

Всего в рукописных копиях сохранилось до нашего времени 555 клавирных пьес Доменико Скарлатти, которые он называл в большинстве сонатами, но иногда также давал им названия: фуга, пастораль, каприччо, менуэт, гавот, жига, токката, ария. Все они в целом несут на себе яркий отпечаток индивидуаль­ного авторского стиля, притом в специфически клавирном, сме­лом и новаторском его выражении. Оставаясь репертуарными

доныне, сонаты Скарлатти привлекают к себе интерес с разных точек зрения: как важный этап на пути к классической сонате, как одно из высших достижений клавесинизма, как особый мир художественных образов. Что касается формы сонат, то компо­зитор дает многочисленные решения, о которых иногда судят как об экспериментировании в подготовке сонатного allegro. Объективно так оно и было в самом деле. Но субъективно композитор все-таки не мог «экспериментировать», да еще с оп­ределенной целью, которая была ему неведома. Форма всякий раз отвечала его творческому замыслу, соответствовала тому, что он хотел сказать своим произведением. Мир его образов, творческое задание, связанное с небольшой пьесой, специфика его клавесинизма вместе определяли эту процессуальность фор­мы, ее своеобразную текучесть, неполную определенность при все же характерных тенденциях. Такая гибкость еще не уста­новившегося сонатного решения и нужна была Скарлатти, ибо допускала достаточно свободное чередование образов и возникновение образных зерен, однако не без скрепляющих целое признаков формы — чуть ли не всякий раз в особом варианте.

Сам же характер этих образов и возможности их «всплывания» в масштабе пьесы свидетельствуют о том, что музыка Доменико Скарлатти представляет, в частности, совсем иную сторону современного ей искусства, чем музыка Джузеппе Тартини. Как раз не патетический подъем, не подчеркнутая экс­прессивность, не пламенная чувствительность более всего харак­терны для Скарлатти (хотя совсем и не исключены у него). Его искусство тоже полно жизни, движения и блеска, но оно прежде всего остро динамично и темпераментно в своем ра­достном, бурлескном, буффонном подчас, скерцозном облике. Быть может, никому из музыкантов того времени не доступны были такое сверкающее остроумие, такая тонкость штриха в обрисовке легко пролетающих образов, такая неистощимая изоб­ретательность. Даже итальянская опера-буффа в пору своего первого расцвета — как родственное Скарлатти явление — еще не достигает подобной остроты и блеска. С другой же стороны, испанские народные жанры (танцы, песни), с их необычайно импульсивной ритмикой и огневой манерой исполнения, очень привлекали композитора и естественно вторгались свежей струей в его стиль, хорошо отвечая его природе. Скарлатти же был склонен подчеркивать (быть может, чрезмерно) легкость своего искусства. В предисловии-напутствии к единственному сборнику своих произведений («Essercizi per Gravicembalo») он просил читателя не искать в них глубокого смысла, а смотреть на них скорее как на остроумную художественную шутку. Если это даже и является авторским «защитным» преуменьшением, то не на­столько, чтобы совсем противоречить действительности.

Как в понимании формальной структуры, так в общем складе и в отношении к традиции инструментальных жанров клавирные

сонаты Скарлатти процессуальны, стоят «на, пути», но еще не пришли к кристаллизации устойчивого типа. Гомофонный склад в них преобладает, но полифонические приемы применяются нередко — имитации, в частности имитационные начала, канони­ческое изложение, сложный контрапункт, прелюдийный тип му­зыкального развертывания. Широко используются в сонатах Скарлатти танцевальные жанры, менуэт, жига, сицилиана, бурре, реже традиционные аллеманда, куранта, сарабанда. В Испании композитора привлекли жанры хоты, форланы, фанданго, се­гидильи, сарданы, паваны, тонадильи, движения и ритмы ко­торых проявляются в его музыке. По-видимому, он с самым жи­вым интересом наблюдал искусство испанских певцов и танцо­ров (которые примерно сто лет спустя так заинтересовали на­шего Глинку), вслушивался в древние андалузские напевы, в игру цыганских ансамблей, в звучание национальных инстру­ментов — гитар, мандолин, кастаньет. При этом Скарлатти не копировал и не обрабатывал образцы народнобытового искус­ства, а свободно претворял их яркие особенности в своем те­матизме, иногда в кратких, проходящих эпизодах, порою только в характере ритмов или тембровых эффектов. Все это органи­чески сливалось с образным строем, тенденциями формообра­зования и специфически клавирным стилем его сонат.

В смысле тематики, методов развития и конструирования формы Скарлатти широко опирался на опыт итальянской му­зыки, на испанские бытовые жанры, вообще на современный ему уровень выразительных средств. И все же он представлял уникальное творческое явление именно для своего времени. В отличие от главенствовавшей тогда в европейском искусстве тенденции к типизации образов и приемов формообразования, с наивысшей ясностью проявившейся в мангеймской школе, Скарлатти непрестанно стремился в своей клавирной музыке индивидуализировать каждое из многочисленных произведений, найти для любой пьесы особого рода примету, своеобраз­ную художественно-техническую задачу, в которой и заключал­ся главный интерес данного произведения. Изобретательность его в этом отношении не имеет себе равной: сосредоточив все внимание на создании клавирных пьес небольшого объема вне какой-либо программности, он никогда не повторялся в сотнях своих произведений, не вырабатывал схем или типов, а в по­исках новой образности решал и новые частные индивидуально-творческие задачи. Живая опора на большой круг сложивших­ся жанров при индивидуализации музыкального языка и прие­мов формообразования, необычайное многообразие в скромных, казалось бы, узких рамках малой клавирной пьесы — таков главный творческий итог Скарлатти в Испании. По всей вероят­ности, в Италии, где ему приходилось создавать крупные произведения, где господствовали, особенно в вокальной музыке, стремления к большим линиям и типизации образов и ситуа­ций, композитор не смог бы в равной степени обособиться

в своих творческих принципах, избрать столь «отдельный» от окружающих путь.

Рассматривая даже такую ясную сторону творчества Скар­латти, как его частое обращение к характерно-жанровой те­матике, мы и здесь обнаружим всякий раз новую примету для пьесы в целом. Усилиями советских музыковедов найдены, например, признаки многосторонних связей искусства Скарлатти с испанскими народными жанрами. И в каждом конкретном случае композитор решает несколько новую задачу. Так, не­редко Скарлатти обращается к характерному облику хоты⁵: в сонатах 15, 21, 26, 38, Н 43 и ряде других. При этом от­ношение к исходному материалу, к иным тематическим элемен­там, к форме в целом, к клавирной технике у него всегда ин­дивидуально. Например, исходные фразы очень ярки и смелы, очень броски в сонате 15 (К 15, пример 116) и особенно Н 43 (К 221, пример 117). А «следствия» этого весьма раз­личны.

В первой из них подчеркнутые широкие возгласы главной темы определяют облик всего произведения: остальное стушевывается. В старосонатной схеме вторая тема (в параллельном мажоре) вся идет на подобных ходах, как бы подчеркивая динамические фразы первой. Иное дело в сонате Н 43, где заглавные фразы еще более броски и вызывающи (возглас вверху, синкопа, как бы ответный шаг баса глубоко вниз). Композитор словно не рискует возвращаться к этому сильнейшему началу. Он дает в экспозиции нечто новое и в связующей, и в побочной, и в заключительной партиях; разрабатывает это новое далее и в репризе проводит только вторую тему. Весь новый материал не слишком индивидуален — и на его фоне выделяются лишь отдельные штрихи главной темы: в падениях баса побочной, в синкопах верхнего голоса в ней же и в заключительной. Как тут безотносительно ко всему говорить об экспериментировании в подготовке сонатной формы? Композитор движим всякий раз особой образной задачей и зависит от интерпретации исходного материала. В сонате 21 (К 21) исходный материал хотя и спе­цифичен (хота) и широко развит, ему противопоставлены явно контрастные темы: экспрессивная вторая (в тональности минор­ной доминанты) и смело развернутая заключительная с осо­быми техническими эффектами (триольные пассажи с пере­крещиваниями рук). Разработки почти нет. Во второй части первая тема сразу напоминается (в девяти тактах) в доми­нанте. Реприза дальнейшего расширена. Элементы главной темы

⁵ Номерные обозначения сонат даны по изд.: Скарлатти Д. Шестьдесят сонат для фортепиано. Под ред. А. Б. Гольденвейзера. М., 1934 — 1935; или по изд.: Скарлатти Д. Сонаты для фортепиано. Под ред. А. А. Николаева и И. А. Окраинец. М., 1973 — 1974 («Н» перед цифрой). В скобках указаны номера сонат по каталогу в кн.: Kirkpatrick R. Domenico Scarlatti. Prin­ceton Univer. Press. 1953 («К» перед цифрой).

можно найти внутри заключительной. По-иному контрастируют новые темы исходному материалу в сонате 26 (К 26): все остальное моторно (пассажи шестнадцатыми), но чрезвычайно динамично и отмечено особыми техническими приемами (ре­петиции с перекрещиваниями рук). Здесь нет равноценного те­матического контраста: скорее совершается динамическое рас­крытие образа. В большой сонате 38 (К 96) сверкающе яркий исходный материал сопоставлен с достаточно выразительными иными темами — эта соната богата тематизмом, и ее экспози­ция широко развернута. По всей вероятности поэтому вторая часть сразу напоминает главную тему и она же проходит в коде. Везде хота — и везде без исключения новый вариант формы целого.

Подобные же варианты можно встретить у Скарлатти при обращении к другим испанским жанрам, например к фанданго в сонатах Н 72 (К 400) и Н 78 (К 442). Во втором случае очень интересны приемы, передающие даже несколько экзоти­ческий местный колорит во всей сонате: обыгрывание увели­ченной секунды и подчеркнутые синкопы в верхнем голосе (пример 118).

Неоднократно обращается Скарлатти к испанскому жанру сарданы: сонаты 9 (К 9), 32 (К 159), Н 32 (К 174), Н 41 (К 218), Н 90 (К 506). Порой он выдерживает на протяжении всей пьесы исходное движение, порой же дает контрастный к исходному материал (см. 9 и Н 90), причем, как всегда, на­ходит различные варианты формы целого. Именно в жанре сарданы и при ровности движения мы обнаружим у него пол­ное сонатное allegro в небольших масштабах. Такова соната 32, C-dur. Скарлатти сумел создать внутренние контрасты, не выходя за рамки заданного движения. Первая «стаккатная» двухголосная тема имеет свой облик — плясовой, веселый, лег­кий (пример 119). Связующая партия содержит ярко испан­ский элемент (аналогия в сонате Н 88, К 492, с такта 20; пример 120 а, б), побочная звучит почти «баркарольно» (при­мер 121), заключительная подхватывает и утверждает уже по­казанные пассажи из параллельных терций стаккато. Все это происходит на протяжении 26 тактов. В разработке всего 16 так­тов. Разрабатывается «испанский элемент» в одноименном ми­норе и в минорной доминанте. Единственный пассаж триолями шестнадцатых ведет к полной классической репризе. И здесь вряд ли композитор экспериментировал над сонатной формой. Стимулы, думается, были другими: желание внутренне разно­образить движение и особо разработать колоритный испанский элемент. Есть ли в итоге подлинный, «сонатный» контраст образов? Он уже намечается, но целое объединено движе­нием танца и поэтому образы лишь проплывают в нем, в его потоке.

Скарлатти обращается также в своих сонатах к тематике и ритмам сегидильи (К 225, К 468), паваны (К 256, К 270,

К 283), малагеньи (К 188), тарантеллы (К 129, К 245). В со­нате 35 (она же Н 76, К 426) очень интересны многократные паузы в целый такт с ферматой, отделяющие «колена» в 13, 11, 7, 11 и 7 тактов, возвращения второго и третьего колен, обращения септаккордов с секундой наверху — как признаки происхождения этой пьесы от испанской тонадильи. Сонатными закономерностями этого не объяснить!

Не слишком часто Скарлатти проявляет интерес к тради­ционным в западноевропейской музыке танцам. Но все же мы найдем среди его прообразов аллеманду (соната 4, К 4), са­рабанду (8, К 8), немало жиг (54, К 252; Н 67, К 372; Н 68, К 375), гавот (Н 54, К 289), бурре (60, К 377). Есть у него пасторали в движении сицилианы (43, К 446) и другие. Иногда изложение приближается даже к ариозо (51, К 544). Начала некоторых сонат то подражают концерту с его перекличками групп (31, К 113), то напоминают военную фанфару (40, К 477). Пишет Скарлатти и фуги для клавесина, причем в этих случаях находит индивидуальные приметы для каждой из них. Так, более строгая фуга c-moll (Н 9, К 58) интересна своими нисхо­дящими хроматизмами (пример 122): в этом смысле ее тема определяет всю полифоническую ткань (появляясь в коде в уменьшении) и удерживает скорбный характер целого. В проти­воположность ей фуга g-moll (30, К 161), невзирая даже на ее вескую тему с увеличенной секундой, развертывается в дви­жении жиги. Подобно некоторым вокальным фугам у его совре­менников, Скарлатти строит футу d-moll (Н 74, К 417) из двух разделов, причем второй из них быстро сводит к сме­шанному изложению: два верхних голоса линеарны, а бас «аккомпанирует» им пассажами шестнадцатых.

В сонатах Скарлатти явно преобладает инструментальный по характеру тематический материал, зачастую с чертами тан­ца, чрезвычайно динамичный и импульсивный. Но у него встре­чаются и вокально выразительные, почти ариозные темы, со специфической для них экспрессией, порою патетические или исполненные лирического чувства. Некоторые из них особо вы­деляются своим характерно испанским обликом и, вероятно, связаны с национальной манерой пения. При сравнении ряда подобных тем выступают их общие черты: движение мелодии на фоне аккордового сопровождения, словно пение под гитару, несколько экстатическая мелизматика, синкопы, опевания зву­ков, быть может даже восточный колорит: таковы, например, темы в сонатах 6 (К 6), 17 (К. 17), 24 (К 24), 29 (К 29), Н 81 (К 458) (пример 123 а, б, в, г, д).Они обычно по контрасту оттеняют своим присутствием преобладающий тема­тизм. Не случайно поэтому они появляются в качестве побоч­ных партий ряда сонат. Так, в сонате F-dur (6, К 6) вторая тема (в тональности минорной доминанты), выделенная вне­запным piano, «поется» верхним голосом в сопровождении ак­кордов, и мелодия ее, с синкопами, уменьшенной терцией и

увеличенной секундой, звучит лирической экспрессией. Анало­гична функция второй темы в другой сонате F-dur (17, К 17), где она идет в сходном изложении (и тоже в минорной до­минанте) и представляет эмоциональный контраст ко всему пре­дыдущему. И еще один подобный пример укажем в сонате D-dur (29, К 29), где лирические «оазисы» резко выделяются (такты от 16 и от 29) среди бравурно-стремительной музыки. Много экспрессии в сонате c-moll (Н 20, К 115); ее темати­ческий материал пронизан «вздохами» и хроматизмами. «Вздо­хами» изобилует соната F-dur (Н 84, К 482), что в быстром темпе приобретает особый «полетный» характер. Отметим также экспрессивность тематизма в сонатах Н 24 (К 126, с такта 16), Н 40 (К 205, с такта 9), Н 84 (К 482), Н 81 (К 458, с такта 30).

Доменико Скарлатти любит применять острые гармонические и ритмические средства, не злоупотребляя, однако, ими, а умело выделяя на общем, более простом музыкальном фоне. Его склонность к синкопам всецело поддерживалась испанскими танцевальными ритмами. Сам он порой строил чуть ли не всю сонату на синкопах, да еще в сочетании с хроматизмами (3, К 3, пример 124), или сознательно избегал виртуозности из­ложения, чтобы выделить синкопическое движение как примету всей пьесы (Н 52, К 275). Великолепны по броскости начальные синкопы в сонате Н 63 (К 361, пример 125). Важная вырази­тельная роль принадлежит им в сонате 73 (К 403). С народ­ными испанскими жанрами, надо полагать, связаны смелые, лихие синкопы в сонате Н 86 (К 484, пример 126). Возможно, что испанская национальная музыка особенно привила Скарлат­ти вкус к увеличенным секундам в мелодии, которые встре­чаются у него много чаще, чем у итальянских современников: помимо названных напомним еще о сонатах Н 19 (К 109), Н 73 (К 403), Н 12 (К. 76, также уменьшенные терции). Порой Скарлатти на простом ладогармоническом фоне допускает кра­сочные отклонения (соната Н 71, К 395), на доминантовом органном пункте в до мажоре уходит в до минор (соната 41, К 133). От народных испанских ансамблей он воспринимает гроздья секунд, которые в чистом виде у него не часты (соната К 175), но при обращениях септаккордов подчеркиваются в верхних голосах.

Индивидуальная примета каждой сонаты в большой мере зависит у Скарлатти и от применения тех или иных приемов клавесинной техники. Даже когда он находился в Испании, его современники в других странах передавали легенды о его технических возможностях и его изобретательности. В этом смыс­ле он обогнал свое время, взял от клавесина все, что воз­можно, и потребовал более, чем возможно. В ряде его сонат применено нечто вроде «дьявольской трели» Тартини. Так, в сонате 5 (К 5) на протяжении четырех тактов в нижнем голосе звучит трель (исполняемая правой рукой!), а в верхнем на ее

фоне проходят гаммообразные пассажи вверх и вниз (левая рука!). В другой сонате (38, К 96, такт 11 и далее) на фоне трели в среднем голосе движутся все остальные голоса. Разу­меется, техника клавесина в этих случаях менее сложна, чем техника скрипки, но показательно само стремление к анало­гичному изложению. Многообразие клавесинной фактуры у Скар­латти не может не изумлять: ни у итальянских, ни у фран­цузских клавесинистов мы не обнаружим ничего подобного. Особенно часто его технические приемы служат обострению общего впечатления, призваны еще более акцентировать актив­ное, импульсивное начало тематизма, то есть по существу нести образную роль. Вызывающе смелые широкие скачки, виртуоз­ные перекрещивания рук, сплошные стаккато или репетиции в очень быстром темпе не имеют у Скарлатти самодовлеюще технического интереса.

Неоднократно сам тематический материал, сам исходный об­раз выделен, подчеркнут резкими скачками, сопоставлениями регистров, как особой ударной силой. Вне этого совершенно немыслимы главные впечатления от сонат: 23 (К 23) с ее октавными возгласами, 44 (К 387) с регистровыми контрастами как основой тематизма, Н 95 (К 528) с ее императивным на­чалом, отражающимся затем в октавах разработки (пример 127 а, б, в). Скачки баса в сонате 20 (К 20) — по-иному важный штрих образа: словно колокольный гул в начале каж­дой из двух частей (пример 128). Иной вариант, тоже спе­цифически тембровый, находим в сонате 27 (К 27): скачки образуются путем перебрасывания левой руки через правую, так что пассажи шестнадцатыми правой руки звучат на фоне непрерывного чередования четвертей то во второй, то в боль­шой октаве у левой руки (пример 129). Примеров можно при­вести еще сколько угодно.

Перекрещивание рук вообще нередко дает особый звуковой эффект, подобный только что затронутому: напомним сонату 25 (К 25, такт 12 и далее), а также сонату 31 (К 113, от так­та 31). Специфически скерцозный оттенок придается движению благодаря перекрестным пассажам в сонатах 7 (К 7), 13 (К 13), Н 2 (К 36). Перекрещивания очень часты у Д. Скарлатти. Любители музыки, посещавшие Испанию при его жизни, со­общали, что лишь в последние годы композитор избегал пере­крещиваний, так как полнота мешала ему скрещивать руки при собственном исполнении.

Широко пользовался Скарлатти приемами репетиций в бы­стром темпе (см. сонаты 13, 17, 26, Н 40 — К 205), порой чуть ли не все изложение строил на сплошном стаккато (40, К 477; 42, К 487; Н 92, К 516; Н 100, К 555). Найдем мы у него пассажи двойными терциями или двойными секстами в быст­ром движении, ломаные октавы, многие виды орнаментики, приемы глиссандо.

Хотя Скарлатти не отказывался от полифонизированного

изложения и помимо фуг (соната в движении аллеманды 4 или в движении сарабанды 8), он разрабатывал главным образом различные виды гомофонной фактуры. Новые в то время гар­монические фигурации встречаются у него в различных видах. На них основана вся соната 36 (К 241), они господствуют в сонатах Н 61 (К 341), Н 64 (К 363), Н 69 (К 381), Н 70 (К 382), Н 5 (К 48), они чрезвычайно эффектны в своей ши­роте в сонате Н 59 (К 321), они имеют арфообразный харак­тер в сонате 22 (К 22).

В ряде сонат на первый план выходит какой-либо один вид техники, что и определяет единство их фактуры. Но есть у Скарлатти немало примеров сочетания различных видов тех­ники, подчиненного избранному кругу образов. Как бы две «техники» даже подчеркнуты в сонате 10 (К 10) — гармонические фигурации и быстрые нисходящие гаммы: они сущест­вуют порознь, ибо связаны с различными темами. Несколько «техник» (различного рода пассажи, токкатность, ариозность) находим в сонате 24 (К 24) — они соответствуют смене об­разов. Близкие случаи — в сонате 29 (К 29), где тоже богат тематический материал, в сонатах 38 (К 96), Н 20 (К 115), Н 81 (К 458).

Образной системе Доменико Скарлатти, его свободной опоре на жанровый материал, подвижности его творческой мысли соответствует в сонатах и понимание формы целого. Его реше­ния в этом смысле простираются между простой двухчастной формой, характерной для танцев в сюите, старосонатной фор­мой — и простейшим видом сонатного allegro. Промежуточные решения преобладают. Вариантов может быть сколько угодно. Это относится к тематизму, выбору и соотношению тем. Они могут сливаться в однородном движении, быть мало диффе­ренцированы. Могут быть сопоставлены по контрасту, но не дифференцированы. Могут быть сопоставлены по контрасту, но не подвергаться разработке. Тематических образований может быть несколько: два, три, четыре... Введение нового темати­ческого материала может не вполне совпадать с гранями формы (если ее понимать как «предклассическую»). Сама же форма здесь, более чем где-либо, процессуальна вплоть до того, что не исключена и доля импровизационности в построении целого, однако без нарушения равновесия ком­позиции.

В связи с использованием у Скарлатти жанра сарданы уже упоминалась соната 32 — сонатное allegro с ясно выраженны­ми темами, разработкой и репризой в скромных общих рам­ках. Композитор уже владел этой формой. Но обращался к ней не часто, по-видимому воспринимая ее как один из воз­можных вариантов — не более. Рядом с этой сонатой можно по контрасту поставить две пьесы, возникшие тоже на жан­ровом материале, но еще вполне далекие от такого понима­ния формы. Соната 2 (К 2) выдержана в единообразном дви-

жении, тональный план первой части нормален (Т — D), но темы мало дифференцированы в ровном движении; вторая же часть типична для старой сонаты (D — Т). Скарлатти здесь просто не нуждался в сонатном allegro. Еще более яркий пример представляет соната 34 (К 450). Строго выдержанная с начала до конца в ритме гранадской малагеньи, колоритная и оригинальная по звучности, она тоже не содержит контра­стного противопоставления тем при нормальном плане экспо­зиции и наличии этих тем и тоже написана в старосонатной схеме: иного и здесь не понадобилось. И в том и в другом случае ощущается скорее единство образов, чем их контраст. Однако и в той и в другой сонате есть и своя острота неко­торых приемов: в сонате 2 — сопоставление одноименного ма­жора и минора в побочной партии, в сонате 34 — резкие син­копы в верхнем голосе перед окончанием (такт 6 с конца), как ломающие на миг ритмическое движение. Есть у Скарлат­ти и близкие к этим, но все же иные варианты. Например, в сонате 33 (К 430) структура ясна, темы четко отделены, но тем не менее торжествует старосонатная схема (ее части равны даже по количеству тактов). Соната 17 (К 17) F-dur могла бы служить хорошим примером кристаллизации двух конт­растных тем, если б к этому не присоединялся ряд осложняю­щих обстоятельств. Побочная партия (здесь ее можно смело назвать именно так) отчетливо кристаллизована (в тональности минорной доминанты, что характерно для ряда произведений Скарлатти), но остальной тематизм далеко не концентрирован. Три такта вступления (нисходящие кварто-квинтовые ходы) не относятся к первой теме: это всего лишь заставка — она на­поминается в конце экспозиции и в конце всей сонаты. Первая тема многоэлементна и содержит ряд аналогичных мотивных ячеек (ритмически готовящих побочную). Связующая имеет свой облик. Все это отражается на дальнейшем. Элементы пер­вой темы как бы обвивают вторую в разработке, где она про­ходит целиком в a-moll, и они же возвращаются после нее в репризе (где вторая идет в f-moll), чтобы вернуть мысль в мажор. Так, с одной стороны, намечена мотивная связь между контрастирующими темами (производный контраст), с другой же стороны, отсутствует концентрация материала в первой теме и в порядке дальнейшего движения явно выступают черты рондо. Двойной контраст демонстрируется в сонате 29 (К 29): дваж­ды сопоставлены в экспозиции стремительные пассажи и лирико-патетический тематизм, но и то и другое сопоставления не тождественны: словно две динамичные и две лирические темы, причем ритмы их (прихотливо синкопированные в лирике) одинаковы. Это богатство материала не используется в раз­работке: вторая часть сонаты даже короче первой. И здесь композитору не нужна зрелая сонатная форма: он акцен­тирует череду образов и показывает их контрасты, пользуясь