Мал. 41. музиканти і танцівниці. Xv ст. до н. є. 6 страница

До речі, ціла група інструментів у іудеїв та ізраїльтян мала винятково культове призначення. До цієї групи належали хацоцри - срібні труби, на яких мали право грати тільки священики. Духовий інструмент шофар (баранячий ріг) вважався інструментом надзвичайної магічної сили. Це вірування знайшло відображення в біблейському сказанні про хана-

анське місто Єрихон, стіни якого були зруйновані ревом магічних труб-рогів, на яких грали жерці іудейського війська Іісуса Навіна.

У храмах Вавилона оркестри складалися з арф, духових інструментів, барабанів та інших шумових інструментів. Деякі з них були атрибутами конкретних культів, їм надавали культові почесті. Вавилонські жерці мали обов'язково вміти грати на музичних інструментах, оскільки цього вимагало виконання ними сакральних обов'язків. Ці жерці займали в суспільній ієрархії Вавилонської держави наступний щабель одразу після богів та царів. Імена видатних храмових музикантів надавалися певним рокам в історичному літочисленні, згадувалися в ритуальних текстах.

У культових відправах брали участь також хореографічні ансамблі. Майже всі культові тексти проспівувалися і водночас виражалися у танцювально-пластичних формах.

Провідними жанрами культового музичного мистецтва стародавніх країн Передньої Азії були: молитва-заклинання, гімн, погребальна пісня (плач), драма-містерія, сакральні танці.

Молитва-заклинання, мабуть, найдавніший з усіх культових жанрів. Він безпосередньо продовжував лінію первісних магічних ритуалів. У клинописній літературі Шумеру та Вавилона можна знайти багато таких молитов, звернених до численних богів шумеро-аккадського пантеону, зокрема до бога Мардука, богині Іштар. Головний зміст молитов-за-клинань - наполегливе, жагуче прохання або вимога. Стилістична форма цього літературного жанру - короткі висло-ви-формули, що утворюють ритмічну структуру інтонування та періодичну композицію тексту:

Протягни мої дні, додай мені життя. Хай буду я живий, хай буду я здоровий, Хай буду я прославляти твоє божество!..

Текст цього твору, що зветься «Молитва — здіймання рук перед Іштар», завершується зазначенням послідовності обрядових дій, що супроводжують виголошення молитви: «Встановити перед ликом Іштар курильницю із запашним кипарисом, пролити пиво, призначене у жертву, і тричі здійняти руки догори».

В інших культурах (іудейсько-ізраїльській, фінікійській, сирійській) магічні заклинання також були поширені у повсякденній обрядовій практиці. В пам'ятках високої літератури часто присутній стиль заклинання. Навіть в Біблії, яка проголошує нещадну боротьбу з усіма виявами багатобожжя і язичеських культів, можна знайти відлуння цього архаїчного жанру, наприклад у тексті благословення-заклинання, що з ним старий Ісаак звертається до сина Іакова.

У своєму розвитку магічна молитва-заклинання дедалі менше залишалася заклинанням і все більше ставала молитвою, тобто перестає бути безпосереднім засобом словесного примушення якогось божества до дій на користь промовця заклинання. Молитва поступово перетворювалася в релігійно- або філософсько-ліричний жанр, багатий на змістовні нюанси. Нововавилонські та іудейсько-ізраїльські молитви нерідко нагадували довірливу бесіду з божеством. Прохання, з якими віруючий звертався до Бога, висловлювалося в інтимному сумному тоні. Як і в гімнах, в молитвах прославлялося ім'я та добрі дії Бога.

Велику кількість молитов містить Біблія, зокрема в П'ятикнижжі Мойсея (молитви праотців, патріархів та царів), у книгах пророків у Псалтирі. Ці молитви зберегли певні художні засоби заклинань, передусім ритмічні повтори, ре-френну композицію, що було зумовлено пісенним виконанням молитов-псалмів.

Нерідко молитви містять глибокі роздуми стародавніх мудреців про справи Божії, вчинки людей, етичні та життєві

проблеми. З цього погляду цікавим є взірець необрядової хетської молитви, витриманий у дусі релігійної лірики:

«Бог Грози міста Хаттусаса, пане мій. І ви, боги, пани мої, так відбувається: люди творять гріхи (...) гріх батька переходить на сина (...), проте я цей гріх визнав воістину перед богом Грози... Але після того, як визнав гріх мого батька як свій гріх, хай полагіднішає душа бога Грози, мого пана і богів, моїх панів. Будьте ж до мене ласкаві і відверніть чуму геть від країни хетів» (з «Молитви царя Мурсіліса під час чуми», приблизно XIII ст. до н. є.).

Гімн був одним із провідних музичних жанрів культового мистецтва. Багато гімнів зустрічається вже в шумерсько-ак-кадській клинописній літературі 3 тис. Чудовий приклад поеми-гімну — шумерський текст «Хвалебна пісня «Ен-ліль! Всюди...», який завершується типовим для гімну зверненням до бога на ім'я та прославлення його чудових якостей:

О, могутня скеля! Батько Енліль! Хвалебна пісня до тебе - ось що найвище!

Багато гімнів можна знайти і в Біблії.

Погребальна пісня-плач була поширена в країнах Передньої Азії, мабуть, не менше, ніж у Давньому Єгипті. Від найдавніших часів Шумерської держави до нас дійшли виразні зразки культових плачів-голосінь на смерть бога Думузі, одного з улюбленіших богів Шумеро-Ва-вилонського царства: «У скаргах серця...», «Владиці заходу - горе!», «108 рядків плачу по Думузі та Інанну на сопілці шем» та ін.

Стильовими ознаками плачу позначені деякі фрагменти Біблії. Мабуть, най-відомішими прикладами такої стилістики є Псалом 136 «На ріках круг Вавило-на», чудово відтворений в українській версії Т. Г. Шевченком. Окрема книга Біблії «Плач Єремії», в якій описується знищення Єрусалима вавилонянами.

Плач виголошується дуже виразними, проникливими словами, традиційними ритуальними голосіннями.

Містерії, як і в Давньому Єгипті, в країнах Передньої Азії мали витоками погребальні плачі. Найпоширенішими в цьому регіоні були містерії на честь Ду-музі (або Тамузу, Фамузу) — божества, схожого з давньоєгипетським Озірісом. Думузі — бог весняного пробудження, життя та землеробів. За міфом, кожного року демони вбивають Думузі, але він знову відроджується. Цей мотив став основою багатьох чудових міфологічних творів, отримав різноманітні літературні розробки. За однією міфо-поетичною версією, богиня Інанна (богиня війни, плотського кохання міста У рук) потрапляє в пекло, в «країну без повернення». Повернутися у світ вона може лише за умови, що хтось інший її замінить у царстві мертвих. Інанна йде шукати свого чоловіка Думузі. За нею йдуть демони, яким доручено вбити бога, забрати його в пекло. Думузі ховається від демонів у своєї сестри Гештінанни (в перекладі: «Виноградна лоза небес»). Ця лагідна та мужня жінка погоджується піти до вічної темряви замість брата. Проте Інанна вирішує інакше: півроку під землею перебуватиме Думузі, а півроку - його сестра.

Як цей міфологічний сюжет відтворювався у храмовій інсценізації - невідомо. Можливо, що літературні виклади міфу про Думузі та Інанну в стилізації казкових поем з елементами плачів власне і становили сценарії містеріаль-них драм. Проте цілком імовірно, що сценарії, тексти, аксесуари, обставини містерій були суворо засекречені жерцями і передавалися лише посвяченим персонам. Цікаво, що міф про Думузі, Гештінанну та Іннану мав аналогію у давньогрецьких міфах про Орфея та Еврідіку, міфі про Деметру та її дочку Персефону, який був сюжетною осно-

вою містерійних драм, що розігрували в місті Елевксині.

Інша містерійна драма шумеро-вави-лонців відтворювала ритуал священного шлюбу між Думузі (його роль виконував цар або верховний жрець міста) та Інан-ною (в ролі якої виступала храмова жриця цього культу). Містерія була відверто еротичною. Поетичні тексти, присвячені цьому сюжету, містять багато реалістичних життєвих епізодів: залицяння до дівчини, наївні хитрощі коханців, спрямовані на уникнення невсипущого нагляду з боку родичів, суперечки молодих щодо знатності їхніх родів тощо (шумерський текст «Коли я, господиня, в небесах стояла»). Аналогічні містерійні шлюби розігрували фінікійці, сирійці, іудеї. Навіть в часи культу Яхве в іудейсько-ізраїльських містах інколи відправляли обряд-містерію шлюбу Ела (Всевишнього) та Ашери (Астарти, богині родючості).

Сакральні танці в країнах Передньої Азії також були складниками багатьох релігійних обрядів, особливо еротичних обрядів культів Молоха та Астарти у Фінікії, Ізіди в Ассиро-Вавилонії. При храмах цих божеств спеціальні служительки виконували обрядові пісні-танці, а водночас і обов'язки «жриць кохання». Хороводні танці-кружляння сприяли еротичному збудженню шанувальників культу й самих танцюристок і часто перетворювались на справжні оргії.

Відлуння екстатичних ритуальних танців відчутні навіть у текстах Біблії. Наприклад, танок царя Давида попереду ковчега Яхве, його стрибки і кружляння, які описані у другій книзі «Царств», нагадують старовинний вавилонський обряд царського танцю. Можна припустити, що традиція передньоазійського еротико-екстатичного танцю мала свій аналог, або продовження (внаслідок «гастролей» фінікійських та сирійських танцюристок), в грецькій та римській

культурах, зокрема в діонісіиських іграх, сатурналіях, дифірамбічній поезії.

«Гільгамеш» — один із найстаріших епосів світу — почав складатися ще наприкінці 3 тис. до н. є. і формувався тривалий час. Майже закінчена версія цього епосу належить до середини 1 тис. до н. є. Почали створювати цей епос шумери, а закінчили вавилонці.

Головний герой епосу — Гільгамеш, син бога, звитяжний богатир, прекрасний статтю й обличчям цар міста У рука. Поема об'єднує кілька міфологічних розповідей про славетні подвиги Гільга-меша. За характером цих подвигів Гільгамеш - міфологічний типаж «культурного героя». Він приручив дику людину Еабані, створену з глини богом Аруру. Еабані спочатку не знав ні землі, ні людей, разом з газелями він їв траву, із звірами ходив до водопою і лякав мисливців у пустелі. Гільгамеш хитрістю, за допомогою жінки-блудниці, виманив цього могутнього дикуна з пустелі, розкрив перед ним усі блага «культурного» життя у місті, зробив своїм першим другом і вельможею (можливо, цей міф у метафоричній формі розповідає про певний політичний союз міста з пустельним плем'ям).

Спільний подвиг Гільгамеша та Еабані — переможний похід проти таємничої напівфантастичної істоти Хумбаби, який «не жаліє ані людей, ані малих в жіночому череві». Хумбаба - лихе божество, лісовий цар, символ дикого світу, ворожого жителям міст-держав. Далі Еабані долає жахливого бика, якого наслала прямо з неба на місто Урук розлютована богиня Іштар. Причиною її гніву була суперечка між нею та Гільгамешем, кохання якого вона домагалася. Герой

відверто і сміливо докоряв владичиці Іштар за її розбещеність, невірність своєму чоловікові богу Таммузу з численних коханців. (Таке приниження образу богині в міфах - звичайна річ.) Гільгамеш задля пізнання істини, досягнення сенсу життя, смерті та безсмертя подорожує в інший світ, до великого бога Утнапиштима, володаря таємних знань про світ і людей. Герой долає похмуру печеру, де ховається сонце і вхід до якої охороняють гігантські люди-скорпіони, досягає океану, де віща Сабе-янка умовляє його зупинитися, запевняючи, що життя - у владі богів, смерть -нездоланний талан людей.

Однак герой проходить через усі гори, перепливає всі моря і зустрічається з Утнапіштимом. Той відкриває герою правду про гнів та нищівну силу богів. Він розповідає про всесвітню зливу, яку насилають боги на землю, про розумного й майстерного Шуріппака, який побудував великий корабель і на ньому врятувався від потопу (цей сюжет майже відтворено в Біблії). Завершується поема оповіддю про те, як Гільгамеш видобув з дна океану чудодійну рослину, що повертає людям юність. Проте змій викрав корінь безсмертя і герой змушений іти до царства мертвих, де зустрічається з померлим раніше улюбленим другом Еабані.

Дуже багато епічних переказів містить Біблія. Зокрема, розповіді про героїв іудейського народу: царів і патріархів, воєначальників, вождів народних повстань, нездоланних духом мучеників за віру, відважних чоловіків та жінок. Багато з цих сюжетів стали дуже популярними надалі, на їхні мотиви створені численні шедеври мистецтва.

К

онтрольні запитання і завдання

1. Якими є особливості геокультури Передньої Азії?

2. Яким чином вони вплинули на особливості світосприйняття культури Месопотамії?

3. Якою є модель світобудови у культурі Межиріччя?

4. Проаналізуйте передньоазійську архітектуру як модель світобудови.

5. Якою є модель часу у культурі Передньої Азії?

6. Яким є розуміння ідеалу людини у культурі Межиріччя?

7. Як втілено уявлення про людину

у передньоазійській літературній традиції?

8. Яким є образотворчий канон Межиріччя?

9. Що відомо про музичні традиції Передньої Азії?

Список рекомендованої літератури

1. Аверинцев С. С. Древние цивилизации. — М., 1989.

2. Вейнберг И. Человек в культуре Ближнего Востока. — М., 1986.

3. Клочков И. Духовная культура Вавилонии: человек, судьба, время. — М., 1983.

4. Оппенхейм А. Л. Древняя Месопотамия: Портрет погибшей цивилизации. — М., 1990.

РОЗДІЛ

Художня культура Давнього Єгипту

Значення культури Давнього Єгипту для людської цивілізації, насамперед європейської, надзвичайне. Глибинні зв'язки поєднують з єгипетською культурою культури античної Греції та Риму, християнської Європи та сучасних європейських народів. Єгипетський вплив позначився на міфології, релігії, моралі, мистецтві, збагатив знання багатьох народів з астрономії, геометрії, хімії, медицини.

Не всі надбання великої давньоєгипетської культури збереглися. Втрачено рецепти багатьох ліків та засобів муміфікації. Не з'ясовано елементи технології спорудження велетенських пірамід та храмів, які вражають своїми масштабами та технічною віртуозністю виконання.

Образ культури Давнього Єгипту в свідомості європейця сповнений загадковості, містичності. Давні єгиптяни перші серед інших народів наблизилися до пізнання таємниць буття, вічних філософських проблем, смерті та безсмертя, особистої відповідальності людини за вчинки, здійснені впродовж земного життя, плинності часу та вічності циклів природного існування. Не прагматичний, а

духовний світ був підґрунтям усіх складників життя в Давньому Єгипті, зокрема величного одухотвореного мистецтва. Саме в художніх образах знайшли найповніший вираз релігійно-містичні, міфологічні, моральні, метафізичні вподобання давніх єгиптян.

Художній світ Давнього Єгипту з його багатогранністю та різноманітністю був чудовою органічною цілісністю. Ці риси зумовлювали кілька чинників. По-перше, більшість образів та сюжетів літератури, музики, танцю, образотворчого мистецтва мали змістовну основу, створену міфологічно-релігійною свідомістю єгипетського суспільства. На початку еволюції єгипетської культури міфологічні образи були головними втіленнями художнього виразу. З розвитком духовної культури Давнього Єгипту, її розгалуженням, виокремленням самостійних видів та жанрів мистецтва міф втратив свій одноосібний вплив, але залишився об'єднуючим чинником художньої творчості.

По-друге, цілісність давньоєгипетського мистецтва визначалася надзвичайною стабільністю, незмінністю, навіть застиглістю форм суспільного життя

держави. Десятки років минали під знаком необмеженої влади одного фараона, століттями вимірювалися періоди правління династій. Набіги ворогів, повстання рабів, двірські перевороти не руйнували повільної розміреної течії життя. У суспільному бутті все було упорядкованим, усталеним, визначеним. Індивідуальне життя людини також було регламентовано ритмом щоденної праці, обрядами, звичаями, законами громадського буття. Незмінному устрою життя було повністю підкорене мистецтво, в основі якого лежала система художніх канонів.

Художні канони давньоєгипетського мистецтва — це завершені й естетично бездоганні форми, які відповідали духовному змісту, позахудожньому призначенню мистецьких творів і були обов'язковими для наслідування в художній діяльності. Канони передавалися за традицією, від покоління до покоління, і сприймалися митцями як непорушна святиня.

В архітектурі та образотворчому мистецтві панували суворі канони пропорцій, які сприймалися не тільки наочно, а й мали абстрактне, а саме математичне вираження. У поезії діяла система канонічних засобів словесного виразу: сталі епітети, метафори, фонетично співзвучні пари слів тощо. Свої канони мали музика та хореографічне мистецтво (ритмічні та мелодичні формули, типові жести та пози танцюристів).

Отже, більшість творів давньоєгипетського мистецтва була художньою варіацією єдиних канонів.

Об'єднувальна сила міфологічних уявлень, регламентованість майже усіх складників життя, канонічність мистецтва чітко окреслили простір художньої діяльності. Проте ці чинники не тільки обмежували творчу волю, а й гарантували естетичну привабливість та суспільну значущість творів мистецтва.

Упродовж віків єгипетське мистецтво, хоча й дуже повільно, але все ж зазнавало змін. Синкретична творча діяльність, спрямована на створення певних артефактів, таких як мастаба, саркофаг, обряд поховання або одруження, з часом поступалася місцем більш диференційованим за функцією та з власними засобами відтворення видам мистецтва (фресковий живопис, скульптурний портрет, дидактична література, інструментальна музика). Більш витонченими, осмисленими та складними ставали канони мистецької творчості, кількість яких зростала відповідно до рівня жанрової розгалуженості мистецтва. Поруч із суворо регламентованими за функцією, змістом і формою творами з'являлося все більше творів присвячених духовному життю людини. Внаслідок цього канонічне мистецтво доповнювалося індивідуальними, неканонічними рішеннями форми та змістовного виразу.

Головні риси давньоєгипетського мистецтва - синкретизм провідних форм, органічна змістовна цілісність, зумовленість потребами суспільного буття, канонічність. Окреслені тенденції розвитку притаманні й іншим художнім культурам давнього світу. Отже, мистецтво Давнього Єгипту - це своєрідна модель художніх культур інших давніх народів.

Крім того, давньоєгипетська культура започаткувала жанрово-стильові традиції, що мали подальший розвиток в інших історичних та етнічних умовах. На підтвердження цього досить послатися, наприклад, на любовну або філософську лірику в поезії єгиптян (зокрема, жанрів параклаусітрон, альба, хемрі-йят). Вони також відчутні в управлінні музично-виконавськими ансамблями, в теорії архітектурних ордерів.

Художні надбання єгиптян були засвоєні та розвинені в мистецтві Ассиро-Вавилонії, Іудеї, Сирії, Персії, Криту, Греції і Риму, а згодом в ранньому хрис-

тиянському мистецтві Близького Сходу, Візантії, Західної Європи, арабських халіфатів.

Історична періодизація Давнього Єгипту

Давні єгиптяни мешкали в родючих долинах та оазисах уздовж русла Нілу, куди переселилися ще за незапам'ятних часів з Азії. Вони були смуглявими, темноволосими, мали мигдалеподібний розріз очей, прямий ніс та виразно окреслені вилиці. Така зовнішність свідчить про їхню спорідненість з народами Малої та Центральної Азії.

Територія, обжита єгиптянами, мала кілька цінних властивостей.

По-перше, вона була якнайкраще придатна для землеробства. Земля, вкрита родючим шаром мулу і рясно зрошена під час розливів Нілу, давала єгиптянам багаті врожаї. Сприятливі природні умови створювали передумови для економічного, соціального, культурного розвитку.

По-друге, пустелі та високогір'я, що оточували русло Нілу із заходу, сходу та півдня, а також Середземне та Червоне моря з півночі, надійно захищали єгиптян від нападів войовничих азіатських сусідів-кочівників.

По-третє, Ніл був чудовим водним шляхом, засобом налагодженого активного зв'язку між усіма регіонами Єгипту, чинником господарсько-економічної, політичної, культурної єдності держави.

Зародження і розвиток цивілізації Давнього Єгипту пов'язані з цією великою африканською рікою. Це добре усвідомлювали давні єгиптяни, які називали себе народом Хапі (тобто народом Нілу). Вони обожнювали Ніл, молилися на нього, прославляли його в чудових гімнах та піснях. Багато мотивів та образів єгипетської міфології та мистецтва було пов'язано з Нілом (образ підземної

ріки, човен як символ переходу в інший світ та атрибут бога Ра, архітектурний та живописний мотив лотоса - багатозначного символу життя тощо).

Племена, які заселили землі вздовж Нілу наприкінці 5 тис. до н. є., приблизно 40 століть тому почали об'єднуватись у громади-союзи, які пізніше одержали назву «номів», а ще майже через десять століть ці союзи почали формувати єдину державу. На чолі її стояв верховний богорівний владика - фараон. Його влада в державі була абсолютною, священною та спадковою. Отже, хронологія історії Давнього Єгипту визначається періодами панування певних династій фараонів. Загальна багатовікова історія Давнього Єгипту поділяється на три епохи.

Перша епоха — Давнє царство — тривала приблизно з XXXII по XXIV ст. до н. є. Тоді царювали легендарні владики Джо-сер, Снофру, Хуфу (Хеопс), Хафра (Хефрен), Менкаур (Мікерін). Вони володіли незчисленними багатствами, тисячами рабів і обезсмертили свої імена у велетенських гробницях-пірамідах. Занепад і розпад держави на окремі володіння були спричинені повстаннями рабів та відцентровими прагненнями вельможних провінціалів.

Друга епоха історії Єгипту - Середнє царство - охоплює приблизно період з XXII по XVII ст. до н. є. Ця епоха відзначалася своєрідною демократизацією життя, певною його різноманітністю, суперництвом релігійних культів, які виражали означені соціально-станові та етнічні інтереси. В цей період зросло значення освіченості, знань, через це високе положення в суспільній ієрархії зайняли жерці та писарі, що разом були інтелектуальною верхівкою суспільства. Деградація Середнього царства також була спричинена новими повстаннями рабів і селян, насамперед навалою азі-

атських кочівників-гіксосів, які майже сто років володіли Єгиптом.

Третя епоха - Нове царство (XVI-XI ст. до н. є.) - почалася з боротьби проти влади гіксосів та з нового об'єднання країни навколо найбагатшого міста Єгипту - Фів. Країна набула надзвичайної могутності, розширила свої кордони аж до Євфрату, завоювала Сирію та Нубію. Це був період бурхливого розквіту мистецтва, розмаїття його течій, жанрів, оригінальних художніх рішень. Фараони нової династії намагалися посилити свою владу за допомогою релігійно-політичних реформ, що позначались і на художній творчості. Особливо цікавою та плідною для мистецтва була «революція» фараона Ехнатона, який встановив єдину для всього Єгипту релігію — культ Атона-Ра.

Епоха Нового царства завершилася оновленням правлячих династій (спочатку владу в Єгипті захопили лівійські царі, а потім нубійці) та кількома століттями невдалих воєнних кампаній. У VII ст. до н. є. країну захопили ассирійці, у VI ст. до н. є. - перси, у IV ст. до н. є. - греко-македонське військо Олександра Великого і, нарешті, в І ст. до н. є. - римські легіонери.

У перші століття нашої ери давньоєгипетська культура втратила свої споконвічні риси, свою самобутність, хоча й далі відігравала помітну роль у житті елліністичного світу. Особливе культурне значення мала в ті часи Олександрія — місто мудреців, філософів, учених, художників.

Світомодель давньоєгипетської архітектури

Територіальна замкненість Єгипту на півночі Середземним морем, на півдні порогами Нілу, на сході Аравійською, на заході Лівійською пустелями сприяла канонічності його культури. Чітка

циклічність розливів Нілу, переважно рівнинний ландшафт із прямими лініями, одноманітність вохристо-попелястої пустелі й сіро-блакитного неба позначилися на сприйнятті давньоєгипетською культурою світу як непорушної, довічної, заглибленої в себе субстанції.

Давньоєгипетські піраміди, долаючи швидкоплинність часу, втілювали не стільки ідею могутності деспота, скільки ідею безсмертя, що протистоїть скороми-нучості та хиткості земного буття. їх грандіозні розміри (так, висота піраміди Хуфу (Хеопса) становила 147 м, а довжина сторони основи — 233 м) символізують перехід від первісного ладу до цивілізації, що породило пафос самоствердження людини-велетня, могутність якої й підкоряє природу.

Архітектура піраміди походила з ар-хетипу світової гори. Космогонічні міфи Єгипту виводили початок світобудови з первісного водного хаосу Нуну, який породив священний Пагорб Бенбен, на ньому зійшло сонце в образі птаха Бену (звідси традиція облицьовувати верхівки пірамід сяючими на сонці полірованими плитами). У створеному богами світі панував абсолютний порядок. Правильна геометрична форма піраміди якнайкраще відповідала цій моделі світобудови.

Найдавніші піраміди (наприклад, піраміда фараона Джосера в Саккара, XXVIII ст. до н. є., архітектор Імхотеп) мали терасну композицію, що уособлювала космічну модель світу в ієрархії його підземної, земної і небесної сфер. Проте найбільш довершену геометричну форму мають великі піраміди фараонів Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) та Менкаура (Мікеріна) з некрополю в Гі-зі, що ідеально відповідає ідеї нічим не стримуваного злету до неба (мал. 37).

Сувора простота їхніх грандіозних кам'яних мас приголомшувала людину, викликала у неї відчуття власної мізерності перед абсолютом деспотичної влади

Мал. 37. Піраміда Хеопса у ГІзі. XXVII ст. до и. є.

фараона. Отже, піраміда - споруда насамперед ідеологічна, а не поховальна. Це підтверджують малі розміри камери для саркофага з мумією фараона порівняно з об'ємом самої піраміди. Трикутник сторони піраміди упредметнює ідею вічності, згідно з міфопоетичною традицією позначає чоловіче начало (вершиною угору), домінуюче у культурі, породженої під впливом сприйняття безплідної пустелі. Загалом в давньоєгипетській культурі трикутник був пріоритетною формою, він панував в орнаменті, силуетах одягу, зображеннях фігури людини на рельєфах і розписах.

У добу Нового царства архітектура пірамід поступається пріоритетом архітектурі храмів. Це спричинювалось економічним ослабленням Єгипту, посиленням ролі жерців і зміною сутності культової церемонії. Архітектура давньоєгипетського храму приголомшує грандіозністю, так само, як і піраміди. Однак його образ набагато містичніший, багатозначніший, глибший. 6.,

До храму вів шлях, обабіч якого стояли через однакові проміжки фігури сфінксів - левів із обличчям фараона, які між лапами тримали фігурку людини. Майже безперестанне повторення мотиву малої людини в руках фантастичної істоти поступово викликало у свідомості індивіда відчуття своєї залежності, незначущості у світі. Це відчуття утверджувалося, коли людина бачила кам'яний пілон, грандіозну трапецію, подібну до стіни з вузьким проходом посередині, колосальні статуї фараонів в кінці алеї сфінксів. За пілоном, що позначав межу буденного й божественного світів, містився прямокутний відкритий двір, оточений кам'яною колонадою, колони якої під сліпучим сонячним промінням кидали різку тінь. Далі людина вступала під склепіння гіпостильного (колонного) залу, наповненого щільно згрупованими колонами, його огортала присмеркова імла, що переходила на суцільну темряву в залі-святилищі. Згасання світла з наближенням до святилища моделювало час. Це сприйняття посилювалося враженням зміни дня і ночі, яку символізували колони, увінчані бутоном в архітектурі двору і розкритою квіткою лотосу або папірусу в архітектурі залу.

Гіпостильний зал з безліччю колон уособлював образ фантастичного кам'яного лісу, священного гаю, земного світу. Світ небесний в космогонічній моделі матеріалізувався в декоруванні стелі золотими зорями по синьому тлі. У тісняві велетенських колон гіпостильного залу людина, як і в алеї сфінксів, відчувала себе мізерною істотою, загубленою серед грандіозного простору суворої, холодної світобудови.

Космічність архітектурного канону Давнього Єгипту відчувається в збережених фрагментах храмових комплексів Карнака (XXVI ст. до н. є., архітектори Інені, Іу-па, Хатіан), Луксора (XV ст. до н. є.,

Мал. 38. Храм Амона у Луксорі. XV ст. до н. є.

архітектор Аменхотеп Молодший) (мал. 38), храмів Рамзеса II у Абу-Симбелі (XIII ст. до н. є.) тощо.

Давньоєгипетські піраміди та храми поєднував панівний у країні культ потойбічного світу. Єгиптяни сприймали своє земне життя як усталене та впорядковане, відтворюване в незмінному вигляді з покоління в покоління. Духовне існування після смерті мало бути продовженням земного життя. Душа зберігалась у своєму двійнику «ка», тіло захищалося від тління муміфікацією, гробниця уявлялась як дім, наповнений безліччю земних речей, потрібних померлому в його вічному житті після смерті. Це парадоксальне заперечення смерті як абсолютного кінця вражаюче подано в «Текстах пірамід» доби Давнього царства (XXX- XXIII ст. до н. є.). Вони містять магічні заклинання смерті, передають прагнення переступити поріг

вічного буття, намагання смертного набути безсмертя богів: «Ти (померлий) увіходиш й виходиш з радіючим серцем, проникаєш у місця величні... Судини твого тіла наповнюються, твоя душа просвітлена й ім'я твоє живе у вічності. Ти завжди безсмертний».

Пристрасна надія на вічне життя людської душі, бажання перемогти скороми-нучість земного буття зумовили виникнення заупокійного культу. Проте він був не культом смерті, а її запереченням, тріумфом життя у містичному вічному бутті. У давньоєгипетському тексті написано: «Існує те, перед чим поступається й байдужість сузір'їв й вічний шепіт хвиль — діяння людини, які віднімають у смерті її здобич».

Людина у давньоєгипетському художньому каноні

Художній канон вимагав зображати людину в її скульптурному портреті або в напруженій позі з висунутою уперед лівою ногою (наприклад, скульптурна група «Фараон Мікерін, богиня Хатор і богиня Нома» з храму піраміди Мікеріна у Гізі, XXVII ст. до н. є.) (мал. 39), або сидячою прямо з притиснутими до тіла руками (статуя Хефрена з храму піраміди Хефрена, XVII ст. до н. є.).