Xviii век. вводные замечания 19 страница

Современники укоряли Рамо в том, что он переоценивал роль гармонии в ущерб мелодии, и, со своей стороны защищая роль мелодии как выразительницы непосредственного чувства, усмат­ривали в его натуре преобладание сухой умозрительности над вдохновением художника. Эти суждения отличались крайней

односторонностью, были высказаны в запальчивости и оказались в итоге несправедливыми. Как истинно французский художник Рамо проявил и в своем искусстве свойства высокого и тонкого интеллекта, но они неразрывно соединялись с богатой, смелой и утонченной творческой фантазией. Прекрасно понимал Рамо выразительную роль мелодии в музыкальном произведении: об этом свидетельствует все его творчество. «Мелодия обладает не меньшей силой в области выразительного, чем гармония, — утверждал он, — но почти невозможно дать определенные правила в этой области, где хороший вкус имеет большее значение, чем все остальное» ⁹. Гармония тоже не была для него только теоре­тической дисциплиной: Рамо признавал и объяснял выразитель­ное значение различных созвучий и гармонических приемов. В частности, он писал: «Отчаяние и все чувства, которые ведут к исступлению или в которых есть что-то поражающее, требуют всевозможных диссонансов, не приготовленных и особливо, чтобы больше господствовали в верхнем голосе. Очень хорошо также, для выразительности этого рода чувств, переходить из одного тона в другой через неприготовленный большой диссонанс, но таким, однако же, образом, чтобы слух не был оскорблен слиш­ком большой диспропорцией, которая могла бы образоваться между двумя тонами...» ¹⁰. Последняя фраза имеет прямое от­ношение к тем смелым приемам, которыми позднее воспользовал­ся Рамо в знаменитом трио парок из лирической трагедии «Иппо­лит и Арисия».

И движение теоретической мысли, и процесс творческих иска­ний были необычайно интенсивными у Рамо на протяжении мно­гих лет. Как художник и как ученый он неизменно смотрел впе­ред. Современник Баха и Генделя, он для Франции первой половины XVIII века выполнил историческую роль, во многом аналогичную их роли. Все они действовали и творили в разных условиях, но каждому пришлось восставать и бороться против обветшалых представлений и норм в искусстве и художествен­ной культуре: одному в Германии, другому в Англии, третьему во Франции. Чем меньше тот или иной великий музыкант зави­сел от «сверхмузыкальных» условностей эпохи (текст, либретто, сцена), тем внутренне свободней оказывался он в своем твор­честве. Таков пример гениального Баха. Рамо был, напротив, силою обстоятельств слишком зависим от многого с тех пор, как связал свою судьбу с французским оперным театром. Никто не сумел постигнуть и выразить это лучше, чем Д'Аламбер, оценив­ший деятельность Рамо к концу жизни композитора:

«Рамо особенно достоин уважения, — писал Д'Аламбер в 1760 году, — так как он сделал все, что мог; главная его заслуга в том, что он видел и то, что находится за пределами, к которым он под-

⁹ Из «Трактата o гармонии » (1722) — Цит. по кн. Материалы и документы по истории музыки, т 2 с 18.

¹⁰ Там же

вел слушателей. Его заслуга еще и в том, что он понимал, где граница, до которой он может их довести. Он бы не достиг цели, если бы попытался повести их дальше. Рамо дал нам не лучшую музыку, на создание которой он был способен, но лучшую, кото­рую мы могли воспринять» ¹¹.

В 1752 году в Париже вспыхнула так называема «война буффонов», непосредственным поводом которой послужили вы­ступления итальянской труппы антрепренера Бамбини, исполняв­шей интермедии (они же ранние образцы оперы-буффа) на сцене Королевской академии музыки. На самом деле "этот бур­ный спор вокруг оперного театра, разделивший парижское об­щество на два лагеря — буффонистов и антибуффонистов, — был хорошо подготовлен, с одной стороны, положением во фран­цузском оперном искусстве, с другой — движением передовой эстетической мысли, далеко не удовлетворенной этим положе­нием. Еще в 1729 году в Париж попали ранние итальянские интермедии; в 1746 итальянская труппа исполняла там же «Слу­жанку-госпожу» Перголези. Тогда эти спектакли итальянцев еще не побуждали парижан к дискуссиям. Теперь же общественная атмосфера резко изменилась. Годом раньше начала выходить «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и реме­сел», сплотившая прогрессивные силы французской науки и эс­тетической мысли и ставшая своего рода рупором идей зрелого Просвещения во Франции. Само слово «энциклопедист» стало там равнозначным понятию «просветитель» второй половины XVIII века, когда противоречия в развитии французского об­щества все обострялись на пути к революции 1789 — 1794 годов. В кругу французских энциклопедистов находились ученые и пи­сатели, горячо интересовавшиеся искусством, в особенности му­зыкальным: Дени Дидро, Жан Лерон Д'Аламбер, Жан Жак Руссо, Мельхиор Гримм, Поль Анри Гольбах. Подвергая идеоло­гическому пересмотру систему воззрений, связанную со старым порядком, они выступали, в частности, с острой критикой тра­диционной французской оперы и, еще более, оперного театра в целом. В связи с возобновлением на сцене в январе 1752 года лирической трагедии Детуша «Омфала» (впервые поставлена еще в 1701 году, неоднократно пародировалась на Ярмарке) Гримм опубликовал резко критическое «Письмо об Омфале». Оно было направлено в основном против обветшалых традиций Королевской академии музыки, против мифологии, против алле­гории на оперной сцене, за подражание природе в искусстве. Вместе с тем Гримм тут же восхищался операми Рамо и давал высокую оценку его «Платее». Условностям французского опер­ного театра он противопоставлял примеры английских пьес

¹¹ Д'Аламбер Ж. О свободе музыки. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 462-463.

(Дж. Гея, в частности) и итальянской музыки. Все это происхо­дило еще до «войны буффонов».

Одновременно ей предшествовали и процессы, происходившие на Ярмарке, теперь уже у истоков французской комической оперы как таковой. В 1740-е годы для Ярмарочного театра начал работать комедиограф и блестящий театральный деятель Шарль Симон Фавар. Вместе со своей женой, выдающейся ар­тисткой Мари Жюстиной Фавар и смелым, предприимчивым антрепренером Жаном Монне он внес много нового в репертуар и постановочный стиль этого театра. Фавар несколько умерил пародийно-сатирическую остроту спектаклей, внес в драматургию черты сентиментальной нравоучительности в духе времени (по­рою сказочной фантастики), вообще приблизил ее к нарождав­шейся буржуазной драме. Одновременно Фавар расширил роль музыки в спектаклях, принимая личное участие в их музыкаль­ном оформлении. Со своей стороны Монне способствовал по­степенному перерождению Ярмарочной комической оперы в театр для более избранной аудитории, приглашал Буше писать де­корации, привлекал к участию известных балетных артистов. Одна из постановок этого театра в 1744 году была даже пе­ренесена на сцену Королевской академии музыки. Тем не менее в 1745 году Ярмарочная комическая опера была королевским указом закрыта. Ее спектакли возобновились лишь в феврале 1752 года, когда энергичный Монне добился у Людовика XV разрешения на открытие Ярмарочного театра Сен-Лоран. Усили­ями антрепренера его театр был быстро восстановлен, в труппе собралось тридцать артистов, оркестр состоял из двадцати че­ловек, и ко времени появления буффонов в Париже пародийно-комические спектакли с успехом шли на его сцене. Они, ко­нечно, тоже по-своему способствовали росту художественно-кри­тического самосознания в умах парижан.

Развитие итальянской оперы-буффа как нового, прогрессив­ного жанра и растущая ее популярность привлекли к себе вни­мание тех, кто искал положительных примеров в оперном театре. В июле 1752 года в Руане должна была выступать приглашенная по контракту итальянская труппа буффонов, в репертуар которой входили интермедии. Эту труппу «пере­хватила» Королевская академия музыки, и с 1 августа буффоны начали давать спектакли в Париже. Разумеется, такая ини­циатива со стороны привилегированного театра, главного оплота «высокой» оперы, не могла возникнуть сама по себе. Здесь не обошлось без влияния, исходившего из кругов энциклопе­дистов и близких к ним любителей и знатоков искусства. В со­ставе итальянской труппы не было выдающихся певцов, про­славленных имен виртуозов. Известно только, что в главных партиях выступали певец Манелли и молодая певица Анна Тонелли, имевшие большой успех в Париже. В репертуаре на­ходились произведения Перголези, Орландини, Латилла, Р. да Капуа, Кокки, Лео, Селлетти, Йоммелли, Чампи. Наибольший

интерес публики привлекла «Служанка-госпожа» Перголези. Спектакли итальянцев шли в Королевской академии музыки вместе со спектаклями французских лирических трагедий и опер-балетов. При этом все внимание общества было сосредоточено на буффонах. Если интермедия предшествовала лирической тра­гедии, публика расходилась после итальянского спектакля. Поэтому приходилось выпускать буффонов в конце вечера.

Все время пока итальянская труппа выступала в Париже, вокруг искусства буффа не затихали споры. Именно в них со­средоточилось и как бы прорвалось наружу то, что вызревало в недовольстве «большой» оперой со стороны определенных об­щественных кругов, что подготовлялось пародиями ярмарочных театров. Буффоны появились как раз вовремя — для парижан. Теперь энциклопедистам и их единомышленникам было на что ссылаться в критике старого искусства, было что противопо­ставлять ему. У буффонов они оценили прежде всего естествен­ное выражение человеческих чувств, отсутствие многих условно­стей постановок и сценического поведения актеров, простоту и живость действия, яркую мелодичность.

В марте 1754 года буффоны были изгнаны из Парижа по королевскому приказу. Но дискуссия продолжалась, ширилась, захватывала все больший круг вопросов, в ее процессе выдви­гались и обосновывались положительные эстетические требова­ния к оперному искусству. В этой беспокойной атмосфере по существу и зародился новый жанр музыкального театра — фран­цузская комическая опера.

Помимо совместной работы над «Энциклопедией» участников дискуссии — буффонистов — объединял салон Гольбаха, в кото­ром они собирались два раза в неделю. С 1753 года Гримм начал издавать журнал «Литературная, философская и крити­ческая корреспонденция», в котором публиковались материалы, в значительной мере питавшие эстетическую дискуссию, а также освещавшие ее ход. Журнал этот был своего рода европейской сенсацией: он выходил в немногих экземплярах; среди подпис­чиков его получали Екатерина II в Петербурге и Фридрих II в Берлине.

Уже в 1752 — 1753 годах появились блестящие полемические памфлеты, возникшие в атмосфере «войны буффонов» и на­правленные против традиционного французского искусства, в частности против Королевской академии музыки: «Письмо даме» Гольбаха ¹², «Письмо о французской музыке», «Письмо орке­странта Королевской академии музыки своим товарищам по оркестру» Руссо и «Маленький пророк из Бёмиш-Брода» Гримма (1753). Одно первое «Письмо» Руссо, это страстное, воинствую­щее обличение недостатков французского искусства, вызвало более шестидесяти ответов. Второе его «Письмо» взбесило ди-

¹² Полное название: Письмо даме почтенных лет о настоящем положении оперы во Франции.

рекцию Академии до того, что она лишила его права свободного посещения спектаклей. Остросатирический характер носил и памфлет Гримма, написанный под непосредственным влиянием Дидро.

Литературное обсуждение вопросов оперной эстетики продол­жалось и дальше, когда буффоны покинули Париж, в работах Д'Аламбера («О свободе музыки», 1760), Гримма («О лириче­ской поэме», 1765), в статьях Руссо для «Энциклопедии», даже в его романе «Новая Элоиза» (1761).

Наиболее полно обосновал тогда новые оперно-эстетические воззрения Дидро в «Третьей беседе о „Побочном сыне"» (1757), в «Рассуждении о драматической поэзии» (1758), в «Племяннике Рамо» (ок. 1762). Для Дидро проблемы оперного театра, равно как и проблемы театра драматического, имели единый, общий эстетический смысл, были подчинены цельной, сложившейся эсте­тической концепции. Дидро ценил большое, серьезное, правдивое искусство высокого эстетического значения, свободное от сослов­ных предрассудков. Он утверждал, что драматург, избирая для себя сюжет, должен показывать на сцене семейные отношения и общественные положения, раскрывать обязанности людей и обсуждать важнейшие вопросы морали. Он сожалел, что ми­новали времена, когда философ и художник (поэт, музыкант) объединялись в одном лице. «Красота в искусстве, — писал Дид­ро, — имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям при­роды. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету» ¹³.

Отвечая здесь на вопрос об отношении искусства к действи­тельности, Дидро применил выражение «подражательная красо­та». Оно было связано с теорией подражания природе, принятой и развивавшейся передовыми эстетиками XVIII века, разделяв­шими материалистическое воззрение на искусство. Не отраже­ние действительности в искусстве, — как говорим мы, опираясь на диалектико-материалистическое понимание предмета и отда­вая себе отчет в том, что в образном отражении присутствуют и выбор, и обобщение, и оценка: материалисты XVIII века гово­рили и писали иначе, имея в виду именно подражание природе, своего рода копирование ее, ибо они еще судили механистически об отношении искусства к действительности.

Правдивая передача сильных, бурных эмоций, изображение естественной, неприукрашенной природы, вообще страсть, дви­жение, порыв, буря по преимуществу привлекают Дидро в искус­стве. «Что нужно поэту? — спрашивает он. — Девственная приро­да или возделанная, мирная или бушующая? Неужели он пред­почтет красоту ясного, спокойного дня ужасу мрачной ночи, когда яростный свист ветра перемежается с глухим, протяж-

¹³ Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне». — Дидро Д. Собр. соч., т. 5. М. — Л., 1936, с. 168.

ным рокотом дальнего грома и молнии воспламеняют небо над головой? Предпочтет зрелище тихого моря зрелищу бурных волн? Холодный и мертвый дворец — прогулке среди развалин? Построенное здание, почву, возделанную рукой человека, — чаще древнего леса, неведомым пещерам в пустынной скале? Водную гладь, бассейны, струйки — мощному водопаду, летящему, раз­биваясь о скалы..?» ¹⁴. Условность традиционного французского театра, особенно оперного, с его выспренностью и идилличностью, с его «этикетностью», — против всего этого направлены горячие тирады Дидро, предвещающие эстетику романтизма. Когда он увидал на сцене артистку без фижм, он писал с восторгом: «Ах! если б посмела она когда-нибудь появиться на сцене в уборе, полном простоты и благородства, которых требуют ее роли! Скажу больше — в беспорядке, вызванном таким ужасным событием, как смерть мужа, гибель сына или другие катастрофы трагической сцены! Во что бы превратились рядом с этой растерзанной женщиной все эти напудренные, завитые, разряженные куклы!» ¹⁵.

Исходя из этих требований правдивого, серьезного и сильного театрального искусства, Дидро мечтал: «Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на лирической сцене» ¹⁶. На оперной сцене он предпочитает античную трагедию, поскольку она ритмична, тогда как бытовая трагедия исключает стихи. В качестве примера Дидро приводит отрывок из «Ифигении в Авлиде» Расина и разъясняет в деталях, как именно мог бы представить композитор сцену отчаяния Клитемне­стры, у которой только что отняли дочь, чтобы принести ее в жертву богам. «Я не знаю ни у Кино, ни у других поэтов стихов более лирических и положения более подходящего для музыкального воспроизведения, — заключает Дидро. — Состояние Клитемнестры должно исторгнуть из ее груди вопль природы, и композитор может передать его со всеми его тончайшими оттенками» ¹⁷. И далее Дидро показывает, какие строки из мо­нолога Клитемнестры естественны для речитатива, где можно вставить инструментальные ритурнели и с каких слов («Вар­вары, остановитесь!») должна начаться ария. Всего три года прошло после удаления буффонов из Парижа, но Дидро и не думает об искусстве буффа. Он помышляет прежде всего о под­линной трагедии на оперной сцене и словно предсказывает ре­форматорскую оперу Глюка — «Ифигению в Авлиде» (поставлен­ную в Париже в 1774 году).

В систему эстетических воззрений Руссо, в его художествен­ное мироощущение музыка входила неотъемлемой частью. Он был музыкантом, хотя и не получил специального образования,

¹⁴ Дидро Д. О драматической поэзии. — Дидро Д. Собр. соч., т. 5, с. 413.

¹⁵ Там же, с. 418.

¹⁶ Дидpо Д. Беседы о «Побочном сыне». — Там жe, с. 169.

¹⁷ Там жe, с. 176.

очень увлекался музыкой, сочинял ее сам в несложных фор­мах, и она постоянно занимала его ум. Он обращался в Акаде­мию наук с предложением реформы музыкальной нотации (1742), он активнее других участвовал в «войне буффонов» и крити­ковал Королевскую академию музыки, он писал музыкальные статьи в «Энциклопедии» и издал свой «Музыкальный словарь», он касался вопросов современной музыки в «Исповеди» и в «Новой Элоизе», он убежденно связывал проблемы националь­ного языка и мелодии. Неуравновешенный и горячий, Руссо доходил до крайностей в полемике, а его деятельность компо­зитора порой опровергала его же собственные запальчивые суж­дения. «Письмо о французской музыке», выпущенное Руссо в пылу увлечения буффонами, развивало мысли, близкие трак­тату Ф. Рагене (1702). Противопоставляя яркое, естественное, мелодичное искусство итальянцев условному стилю французской оперы, Руссо подошел к полному отрицанию ее ценности. Более того, он стал доказывать, что французская музыка вообще стра­дает многими недостатками и непоправимой слабостью. Ход его рассуждений был таков. О национальных особенностях музыки позволяет судить только мелодия, а она развивается вместе с речью, зависит от национального языка, от его просодии, произношения. Отрицательные качества французского языка (в отличие от итальянского) обусловили недостаток мелодич­ности во французской музыке. Руссо убежден, что французский язык непригоден для музыки, он глуховат, в нем излишек со­гласных, не хватает гибкости и свободы интонаций — всего того, что так музыкально в итальянском языке.

Пример итальянской оперы-буффа и особенно оперной му­зыки гениального Перголези как бы ослепил Руссо: критерии итальянского искусства он безоговорочно применил в оценке французского. Однако отличия французской вокальной музыки от итальянской, в частности преобладание декламационной ме­лодии над широко кантиленной, были всего лишь специфиче­ской традицией национальной творческой школы, только, быть может, значительно обескровленной на сцене Королевской ака­демии музыки. Так, полемизируя против старых форм искусства, Руссо поставил под сомнение и национальную художественную традицию в целом. Впрочем, он, к счастью, в этом вопросе не оказался вполне последовательным. Он словно позабыл в 1753 году (когда писал все это), что им уже была сочинена французская интермедия «Деревенский колдун», в которой и текст, и музыка принадлежали ему самому. В одной из своих статей он как-то оговорился, что, сочиняя мелодию, нужно из­бегать подражания театральной декламации, а «подражать над­лежит непосредственно голосу природы, говорящему без аффек­тации и без искусственности» ¹⁸. Таким образом, Руссо все-таки

¹⁸ Из статьи «Выразительность» в «Музыкальном словаре». — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 434.

различал неестественный язык театра и естественный «голос природы», хотя и тот и другой были, разумеется, всецело фран­цузскими.

Острая художественная восприимчивость и темперамент по­лемиста сообщили критическим оценкам Руссо огромную разоб­лачительную силу. Его жестокие насмешки над оперным спек­таклем Королевской академии музыки звучат в «Новой Элоизе» уничтожающе. Он смеется над убогостью всех оперных «чудес»: «Голубоватое тряпье, свисающее с балок или веревок, как белье, вывешенное для просушки, изображает небо [...]. Колесницы же богов и богинь — рамы, сбитые из четырех брусьев и подве­шенные на толстой веревке наподобие качелей; между брусья­ми перекинута поперечная доска — на ней-то и восседает бог, а спереди ниспадает холщовое, аляповато расписанное полот­нище, играющее роль облака, окутывающего сию великолепную колесницу». Он возмущается напыщенностью и ложным пафо­сом исполнения: «Актрисы чуть не бьются в судорогах, с та­ким усилием исторгают они из легких визгливые выкрики, — стиснутые кулаки прижаты к груди, голова откинута назад, лицо воспалено, жилы набухли, живот вздымается». Иронизирует над постоянными балетными дивертисментами: «Обычно каждое действие на самом занятном месте прерывается — устраивается развлечение для действующих лиц [...]. Танцуют жрецы, тан­цуют солдаты, танцуют боги, танцуют дьяволы, даже на похоронах танцуют...» ¹⁹.

Музыкальные воззрения Руссо в целом зависели не только от его участия в войне буффонов и от убеждения в том, что мелодия развивается вместе с речью. Крупнейший представи­тель сентиментализма как нового художественного направления, он и в музыке подчеркивал прежде всего естественную для нее апологию чувства. Он писал, что со временем сумел оценить могучую и тайную связь страстей и звуков, способность музы­канта передавать «бурные движения души». «Мелодия, подра­жая модуляциям голоса, — утверждал Руссо, — выражает жало­бы, крики страдания или радости, угрозы, стоны...» «Она не только подражает, — продолжал он свою мысль, — она говорит; и в ее нечленораздельной, но живой, пылкой и страстной речи во сто раз больше энергии, чем в речи обычной» ²⁰.

В понимании музыкального искусства и его отношения к действительности Руссо исходит, как и Дидро, из теории под­ражания природе. По его мнению, «подражательная музыка», то есть верная природе, «живыми, подчеркнутыми и, так ска­зать, говорящими интонациями выражает все страсти, рисует все образы, передает все предметы, подчиняет всю природу свое­му искусному подражанию и доводит до сердца человека чув-

¹⁹ Юлия, или Новая Элоиза. — Руссо Ж. Ж. Избр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1961, с. 234, 235 — 236, 237 — 238.

²⁰ Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном под­ражании. — Руссо Ж. Ж. Избр. соч., т. 1. М., 1961, с. 256.

ства, способные его взволновать» ²¹. Однако Руссо все-таки не сводит подражание к изобразительности и считает нужным даже специально оговориться: «...за редким исключением, искусство музыканта вовсе не состоит в непосредственном изображении предметов, а заключается в умении привести душу в состояние, сходное с тем, какое вызывало бы присутствие изображаемых предметов» ²².

Сопоставляя музыку с живописью, Руссо находит, что жи­вопись стоит ближе к собственно природе, а музыка более свя­зана с человеческим существом. Музыка захватывает нас силь­нее, она больше сближает человека с человеком. Мелодию и ее роль в музыкальном искусстве Руссо сравнивает, в частности, с рисунком в живописи, а в гармонии видит аналогии краскам, колориту. В противовес «гармонической» концепции Рамо, Руссо мыслит основу всей музыки в мелодии. В соответствии со своими общими идеями о преимуществах естественного человека и о вреде цивилизации, он ценит мелодию как естественное, при­родное начало, свойственное уже дикарям, тогда как гармо­ния — изобретение позднейшего времени — представляется ему варварством.

Как известно, Руссо вел музыкальный отдел «Энциклопе­дии». Работал он необыкновенно быстро и с большим увлече­нием, допуская порой в статьях некоторые фактические погреш­ности. Именно в связи с этим Рамо и опубликовал в 1755 и 1756 годах свои замечания о музыкальных ошибках в «Энци­клопедии». В энциклопедических, словарных статьях Руссо за­нимало не столько справочное их назначение, сколько эстетико-просветительское. В 1767 году он выпустил в Женеве свой «Му­зыкальный словарь», который вскоре был переиздан в Париже, а затем переведен на другие европейские языки. Статьи «Му­зыка», «Выразительность», «Мелодия», «Опера», «Речитатив», «Антракт», «Интермедия» и другие содержат важные положе­ния об эстетическом смысле этих понятий. С большой прони­цательностью характеризует, например, Руссо истинные драма­тические возможности речитатива или размышляет об оперной арии как выражении одного чувства, единого образа.

Оценивая музыкально-эстетические взгляды и вкусы Руссо на значительной исторической дистанции, мы отчетливо видим их связь с процессом музыкального развития и его особен­ностями в Западной Европе около середины XVIII века. Руссо был поразительно современен — в прямом и точном смысле этого слова, даже злободневен. В его воззрениях отразились ранние этапы формирования нового, молодого стиля, складывавшегося примерно в 1730 — 1750-е годы, но еще далеко не пришедшего к классическим вершинам (апология чувства, примат вырази-

²¹ Из статьи «Музыка» в «Музыкальном словаре». — Цит. по кн.: Мате­риалы и документы по истории музыки. т. 2, с. 9.

Из переписки с Д'Аламбером. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика За­падной Европы XVII — XVIII веков, с. 429.

тельной мелодии при простоте общего музыкального склада, отрицание полифонической сложности и т.д.). Более зрелые представления о возможностях музыкального искусства, о вопло­щении в нем широкого круга образов, борьбы и движения чувств, образных контрастов, вообще диалектики образного развития еще не вошли тогда в область эстетики, как не были убеди­тельно реализованы и в самом «предклассическом» искусстве. В этом смысле Руссо-композитор оказался столь же злободне­вен, как и Руссо-эстетик.

Особое место среди энциклопедистов занимает Д'Аламбер. Не будучи музыкантом, но отлично разбираясь в теории музыки, не участвуя непосредственно в «войне буффонов», но сумев объ­ективно оценить ее, он обнаружил удивительную широту и бес­пристрастие в понимании всего происходившего вокруг, судил обо всем точно и остро, но без какой бы то ни было одно­сторонности. Спустя шесть лет после удаления буффонов из Парижа Д'Аламбер осветил итоги прошедшей музыкально-эсте­тической дискуссии в трактате «О свободе музыки» (1760), за­метив, что хочет «мирно разобраться в нашем музыкальном споре». Прежде всего он выразил свое удивление: столько пи­шут о свободе торговли, браков, прессы, живописи, но почему-то никто не написал о свободе музыки. И дальше, как будто бы в ироническом тоне, обнажает смысл этих слов и их понима­ние «некоторыми людьми». «Свобода в музыке, — поясняет Д'Аламбер, — предполагает свободу чувствовать; свобода чув­ствовать влечет за собой свободу мыслить, за которой следует свобода действовать, а эта последняя является гибелью госу­дарства. Поэтому давайте сохраним Оперу в том виде, в каком она существует, если мы хотим сохранить королевство; ограни­чим вольности в пении, если не хотим, чтобы за ними после­довали вольности речи. [...] Трудно поверить, но фактом явля­ется то, что для некоторых людей слова „буффон", „республи­канец", „фрондер" — я чуть не упустил — „материалист" — все это — синонимы» ²³. Д'Аламбер словно иронизирует над подоб­ным ходом мыслей — и в то же время пользуется случаем, что­бы договорить их до конца, поставив все точки над i.

Воздавая должное буффонам и понимая, что моральная по­беда осталась за ними, Д'Аламбер не отрицает достоинств фран­цузской оперы как синтетического спектакля. Не принимает он и ограничения вкусов определенными жанрами: «Служанка-гос­пожа», с его точки зрения, не унижает величия «Армиды» Люл­ли, а «Мещанин во дворянстве» Мольера — величия «Цинны» Корнеля. Отмечает Д'Аламбер сходство суждений Руссо и абба­та Рагене о французской музыке, показывая при этом, как различен был их резонанс в начале века (когда Рагене был «мятежником-одиночкой») и в середине его (когда памфлеты

²³ Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 467.

Руссо возбудили ожесточенные споры). Гораздо беспристрастнее других своих единомышленников судит Д'Аламбер о Рамо, в чем мы уже отчасти убедились. «Платею» Рамо он называет шедевром композитора и шедевром французской музыки. Неоце­нимое значение для пропаганды теоретических трудов Рамо имел трактат Д'Аламбера «Теоретические и практические элементы музыки» (1752), в котором он в доступной форме изложил главные идеи учения о гармонии и тем самым внес для чита­телей ясность там, где Рамо выражал свои мысли в гораздо более сложной и пристрастной форме. Мудро и прозорливо оце­нил Д'Аламбер весь творческий путь, пройденный Рамо, заме­тив, что от начала до конца этого пути «расстояние значительно больше, чем от точки, на которой мы сегодня находимся, до той, к которой мы придем в будущем» ²⁴.

Существо музыкального искусства Д'Аламбер понимал при­мерно так же, как Руссо: «Музыка... стала мало-помалу видом речи или даже языка, посредством которого выражаются раз­личные чувства души или, вернее, ее различные страсти» ²⁵, — писал он в предисловии к «Энциклопедии». Вместе с тем Д'Алам­бер отводил музыке, говорящей одновременно воображению и чувствам, последнее место среди «подражательных искусств», поскольку в ее природе — меньший круг образов в сравнении с живописью, скульптурой и поэзией, то есть меньшему в действительности она может подражать. Нам сейчас такое суж­дение, пожалуй, покажется ограничительным, но Д'Аламбер прав в том, что изобразительные («подражательные») воз­можности музыки в самом деле уступают изобразительным искусствам и поэзии. Но зато она «говорит воображению и чув­ствам» по-своему не меньше, а порою и больше их, в чем, ка­жется, никто не сомневается.