РЯД как тайного открытость и феномен внедрившийся в сознание ночное 2 страница

Н. М.

"Бубновый валет" - художественное объединение в русском искусстве нач. ХХ в. Было организовано в 1911 г. в Москве на основе выставки «Б.в.», состоявшейся в 1910 г., и включало в свой состав целый ряд талантливых молодых художников (братьев Н. и Д.Бурлюков, А.Грищенко, П.Кончалов­ского, В.Куп­рина, А.Лен­ту­лова, И.Машкова, Р.Фалька, А.Экстер и др.). Принимавшие участие в первой выставке «Б.в.» М.Ларионов и Н.Гончарова не вошли в движение, но организовали в 1912 г. свою выставку «Ослиный хвост», а в 1913 г. - «Мишень». Среди многочисленных художественных групп того времени основатели "Б. в." выделялись неиссякаемой энергией, а также резко выраженным чувством протеста против традиционных живописных форм, которым они противопоставили по-своему понятый живописный метод Сезанна. Типично авангардистское название "Б. в.", данное М.Лари­оно­­вым, являлось вызовом традиционализму в искусстве, своего рода эпатажным манифестом. Как художественное объединение "Б. в." не был достаточно спаянным в организационном и идейно-художественном отношениях коллективом. Для одних его членов он оказался только данью художественной моде, другие были нацелены на углубленные искания наиболее выразительных изобразительных форм.

Художники "Б. в." видели свою задачу в создании средствами живописи нового мира художественных ценностей. С этой целью они искали новые способы организации живописных форм на основе деформации изображаемых вещей, нарочитого упрощения и огрубления формы предметов, уплотнения цвета, подчеркивания контура и т.п. приемов, характерных, в частности, для примитивного и фольклорного городского искусства, которым многие из них увлекались. В их произведениях начинает усиливаться конструктивное начало, возникает активное взаимодействие между плоскостью картины, ее форматом и общей ритмико-пластической организацией холста. Оптические впечатления при этом рассматривались художниками как материал для создания картины, которая в соответствии с их установками должна воздействовать на зрителя с той же интенсивностью, что и реальная вещь. Живопись «бубновалетовцев», особенно пейзажи, натюрморты и портреты П.Конча­ловского, И.Машкова, А.Куприна, А.Лентулова, несущие в себе весомость, зримость и терпкость предметного мира, постепенно получают признание знатоков искусства.
Доминирующим жанром в творчестве художников «Б.в.» становится натюрморт, в котором, как в творческой лаборатории, формируются различные способы видения натуры. При этом активизация роли цвета меняет традиционное представление о тематике натюрморта. Выражая «горячими» красками ощущения предметной реальности, художники «Б.в.» обнаруживают родство предметов не в их пространственно-практической взаимосвязи, а в колористической гармонии, общности цветовой субстанции. Композиция диктуется уже не столько согласованностью вещей в трехмерном пространстве, сколько декоративно-пластическим строем самого полотна, архитектурное построение которого у художников «Б.в.» заявляет о себе громче, нежели предметы сами по себе. Работа над фактурой в их полотнах становится преобладающей, поглощая все другие элементы картины. Доминирующий интерес к предметам как носителям «вне стоящих идей» привели художников «Б.в.» к «натюрморт­ному» изобразительному стилю, трактующему все предметы, включая человеческое тело, как содержательно нейтральные. В то же время «бубновалетовцы» прибегали и к самой радикальной деформации видимого мира, выраженной в повышении роли цвета, переводе объемной формы в плоскость и т.п.
Вещи в картинах П.Кончаловского и И.Машкова заявляют о себе экстрактом красок, где качества цвета, его чистота и «теплохолодность» определяют и пространственную глубину. Трехмерное пространство картины уплотнено, вжато в плоскость, предметная реальность переведена во вневременной план цветовых и пластических напряжений. А.Куприн использует в натюрмортах принцип наиболее экономного выражения пластической формы. Затемняя цветовые пятна к краю картины, подчеркивая их стыки, художник обнажает ритмический строй полотна, его живописную конструкцию. Одновременно происходит и поляризация цветовых отношений, в натуре выделяются главные красочные пятна. Цвета, образующие предмет, разъединяются и контрастно сталкиваются друг с другом. Интенсивность колорита, построенного на контрасте «теплых» и «холодных» тонов, обновляет восприятие предметной формы.
В творчестве А.Лентулова наиболее ярко проявилась попытка выразить средствами живописи звуковые и музыкальные ассоциации. В качестве главной «музыкальной темы» своей живописи художник, как правило, избирает древне­рус­ские храмы, концентрированно-образное представление о которых дается на основе полукубистических красочных вариаций. Здания церквей в его картинах как бы произрастают, расцветая яркими красками. Путем смещения архитектурно-предметных форм на полотне художник формирует своего рода ритм качания всего образа, подчеркивая его живую подвижность. В поисках новых изобразительных и выразительных форм А.Лентулов одним из первых в русской живописи применил наклеенную фольгу, разноцветную или подкрашенную бумагу, оттеняя этими материалами красочный мазок. При создании фактурной поверхности художник пользовался техникой коллажа и другими необычными для традиционной живописи техническими способами, отличаясь исключительным пристрастием к художественному экспериментированию.
В композициях художников «Б.в.» нередко встречаются вмазанные в красочный слой осколки стекла, кусочки материи и т.п. Главный тон в этом художественном экспериментировании, являвшемся одновременно и средством эпатажа, насмешки над зрителями, задавали братья Бурлюки. По мнению Д.Бурлюка необходимо затруднить восприятие картины зрителем, оторвать его от привычной традиционной перспективы и условных ракурсов. Один из способов поиска им новой фактуры состоял в том, что он бросал свои уже готовые картины в жидкую грязь, «обрабатывая», таким образом, как ему казалось, слишком плоскостные произведения. Последняя выставка «Б.в.» состоялась в 1916 г.
Лит.: Грищенко А. О группе художников «Бубновый валет» // Аполлон, 1913, № 6; Лебедев А. Проблема художественного наследия и «Бубновый Валет» // Художник, 1961, № 1; Дьяконицын Л.Ф. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца Х1Х начала ХХ в. К истории кризиса. Пермь, 1966; Лобанов В.М. Кануны. Из художественной жизни Москвы в предреволюционные годы. М., 1968; Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990.

А.Липов

Буньюэль (Bunuel) Луис (1900 - 1983) - испанский кинорежиссер. В студенческие годы Б. сближается с Ф. Гарсиа Лоркой и Р.Альберти, а когда в 1925 г. переезжает в Париж, то входит в круг сюрреалистов (П.Элюар, А.Бретон, С.Дали и др.). В эти годы он работает ассистентом знаменитеого режиссера и теоретика кино Ж.Эпш­тейна, а в 1928 г. делает (вместе с С.Дали) свою первую самостоятельную работу, короткометражный фильм в традициях сюрреализма "Андалузский пес". Этот фильм принес авторам славу и по сей день считается одним из самых значительных фильмов в истории мирового кино. Б. и Дали удалось создать произведение, в котором, как, может быть, ни в каком другом, отразился дух всего сюрреалистического направления с его стремлением к шоку и эпатажу, к непосредственной ассоциативной связи образов (в духе бретоновского "автоматического письма"), с его интересом к сновидениям и сфере бессознательного. Кадр разрезания бритвой женского глаза из этого фильма по праву считается одним из самых жестоких кадров в истории кино. "Жестокость" и "эротизм", на которые была сделана ставка в "Андалузском псе", стали важнейшими элементами бунюэлевского воздействия на зрителя (и это отчасти сближает его с такими режиссерами, как Эйзенштейн и Хичкок). Однако Б. фактически использует кинематограф как инструмент вызволения на свет постоянно цензурируемых общественных влечений, комплексов и неврозов (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство). Особенно это заметно в фильме "Золотой век" (1930), продолжающем многие тенденции, намеченные в "Ан­да­лузском псе".

Раннее творчество Б. утвердило кинематограф как одно из лучших средств для передачи сюрреалистической образности. При этом Б. оказался один из немногих, кто в своем понимании сюрреализма сделал основной акцент не на приставке "сюр", всегда являвшейся доминантной, а именно на "реализме", когда непосредственное (для него - кинематографическое) обращение к действительности позволяет зафиксировать "бессмысленное" ("жесто­кость", "эротизм", "ужас" и т. п.) как элемент самой этой действительности. Потому абсолютно неслучайным выглядит его обращение к документальному, почти этнографическому материалу в фильме об обездоленных испанских крестьянах ("Лас Урдес. Земля без хлеба", 1932), а также участие в съемках фильма Й.Ивенса о гражданской войне в Испании ("Испанская земля", 1937).

После победы франкистов Б. оказывается в долгой эмиграции. Сначала он работает в Голливуде консультантом и переводчиком, а затем уезжает в Мексику, где внвь возвращается к кинорежиссуре. "Забытые" (1950) своим жестким натурализмом заставляют весь кинематографический мир вспомнить о Б. двадцатилетней давности. "Он" (1953) и "Попытка преступления Арчибальда де ля Круса" (1955) напоминают о Б. как мастере сарказма. Наконец, фильм "Назарянин" (1958) становится одним из сильнейших художественных атеистических высказываний. В 1961 г. Б. возвращается в Испанию, где снимает "Виридиану", фильм, в котором воплотились все вышеперечисленные его дарования. Однако наиболее интересен этот фильм тем, что в нем Б. нашел способ совмещения реалистического изображения (и реалистического повествования) с всегда его волновавшей темой сновидения, которая для него больше, чем просто тема, но апелляция к сновидческой природе самого кинематографа (кинематограф как "общественное" сновидение). В этом проявля­ется нередуцируемый "сюрреализм" Б., который, возможно, есть неотъемлемая часть кинематографа как такового.

Б. практически никогда не изменял выбранной манере, всякий раз балансируя между "реальностью" (становящейся абсурдной под пристальным взглядом его камеры) и "сновидением" (миром желаний не могущих реализоваться). Так, ценности европейской цивилизации, этика и религия, трактуются им как своеобразные "социальные сновидения", вступающие в постоянное противоречие с "желаниями", находящими свое проявление в каждом индивидуальном сне. Деградация реальности, в результате которой она, при сохранении всех видимых атрибутов реальности, становится одним ("общим") бессубъектным сновидением, с наибольшей энергией выражена Б. в фильмах "Скромное обаяние буржуазии" (1972) и "Этот смутный объект желания" (1977). Причем эта "деградация реальности", на что указал Ж.Делёз, не является формой распада, приводящего к некому изначальному архаическому миру (что можно усмотреть в "Золотом веке"), и также не может быть описана психоаналитически как форма регрессии (на что провоцируют фильмы мексиканского периода). Б. вводит "деградацию" как неотъемлемый элемент восприятия. Так, в фильмах Б. время словно перестает длиться, оно остановлено в ожидании очередного бессмысленного повторения, которое в кинематографе обладает более сильным воздействием, чем "традиционная" сила смысла.

Задачи, которые решал Б. в своих фильмах, с очевидностью выходят за рамки кинематографа. Неслучайно такие разные авторы, как Ж.Батай, Г.Миллер, А.Тарковский, отмечали его огромное влияние на собственное творчество.
Соч.: Mon dernier soupir. P., 1982. - Рус. перевод: Мой последний вздох. М., 1989.

Лит.: Buache F. Luis Bunuel. Lausanne, 1980; Deleuze G. Cinema 1. L'Image-mouvement. Minuit, 1983. Ch.8; Луис Бунюэль. Сб. статей. М., ?

О.Аронсон

Вещь - категория неклассической эстетики, означающая предмет потребления, выведенный из утилитарного контекста, и отражающая существенные изменения в художественном мышлении и эстетическом сознании ХХ в. В прагматико-мате­риалистическом сознании человека современной цивилизации, стре­мительно из­меняющейся под воздействием научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство), В. из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни человека (см.: Повседневность) превращается в своего рода "сакрализованный" предмет культа потребления. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценности - от элементарных этический и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога. В постиндустриальном обществе огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых В., прежде всего, в сфере прямого потребления, но так же - и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве В. в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусст­вен­но возбуждать и поддерживать в людях соблазн приобретения все новых и новых В. В. работает прежде всего на тело (см.: Телесность), которое в ХХ в. стало главным предметом заботы человека в индустриально развитых странах. Отсюда В. занимает первостепенное место в современном эстетическом сознании, в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала века стал активно интересоваться В. самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводится до "вещи в себе", почти на уровень кантовской интеллигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводится на землю и воплощается в визуально воспринимаемых реди-мейд Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого казалось бы низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами. Сначала вроде бы с неким юродско-ирони­чес­ким под-смыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без иконы. Отсюда В. занимают главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек но В. отныне стоит в центре внимания всего современного продвинутого искусства. Человек лишь статист при В., или ее подсобный рабочий, ее раб.
Под В. в эстетике теперь понимается не только утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства ПОСТ-культуры, но и сами продукты ПОСТ- являются В. - материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен культуры в ХХ в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая В. Показательно, например, что еще в 1929 г. Д.Хармс назвал один из своих примитивно-абсурдных (см.: Примитивисты, Абсурд) рассказиков "Вещь", отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности. Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации (см.: Компьютерное искусство). Материально-элект­ронная В. принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в интеллектуальных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т. п.). Отсюда все возрастающий культ В. в современной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании. Эстетико-семиоти­чес­кое обоснование В., как значимой категории постмодернистского сознания дал французский эстетик Ж.Бодрийяр в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества.

В.Б.

Ворингер (Worringer) Вильгельм (1881-1965) - немецкий историк и теоретик искусства, профессор университетов в Бонне (1925), Кёнигсберге (1928), Халле (1947). Основное произведение В., изданное на основе его диссертации под тем же названием "Абстракция и вчувствование" (1908) стало одним из авторитетных сочинений в теории искусства ХХ в. В нем рассматривается соот­ношение двух важнейших для понимания искусства психологических понятий - абстракции и вчувствования. Если стремление к вчувствованию, по В., является предпосылкой эстетического переживания и находит свое воплощение в красоте органического мира, то стремление к абстракции ищет красоту в лишенном жизни неорганическом пространстве, во всякой абстрактной необ­хо­ди­мости и закономерности. Основу теории вчувствования (одухотворения) В. вслед за Липпсом видит в том, что эстетическое наслаждение является результатом позитив­ного вчувствования, которое созвучно естественной тенденции субъекта к свободной деятельности. Для В. форма безо’бразна, нехудожественна, если субъект не способен на эту свободную реакцию, если он чувствует себя в ней стесненным, несвободным, подчиненным насилию. Поэтому эстетическое наслаждение понимается им как "объекти­ви­рованное самонаслаждение". Одна­ко В. ставит под сомнение, что процесс вчувствования, одухотворения человеком природы во все времена и повсеместно был единственной основой художественного творчества. Он убежден, что параллельно с ним развивался и иной тип художественного мышления. Уже на достаточно ранних стадиях развития человеческого общества произошел поворот от доверительного отношения к природе в направлении поиска альтернатив ее органическому хаосу. Это побуждало первобытного человека создавать в качестве психологического убежища мир форм, не изоморфных природным, но подчиняю­щихся законам геометрии. Он воспринимался прекрасным потому, что в нем отсутствовало ощущение жизни, страха перед жизнью; оно было заменено неким геометризированным порядком форм. Одной из сильнейших тенденций "того" периода было стремление вырвать внешний объект из бесконечной природной игры, природной взаимосвязи, очистить его от всякой произ­вольности, жизненности, сделать необходимым и понятным, приблизить к абсолютной ценности. Там, где это удавалось, люди ощущали то состояние удовлетворения, в которое приводит нас ныне красота полной органической жизни формы. Они не знали иной красоты кроме линейно-геометрической. Психологический механизм, посредством которого создавалось столь неорганичное (в традиционном европейском понимании) и далекое от природы искусство, искусство строжайшего исключения жизни, свойственное народам на их примитивной культурной ступени, В. предложил назвать "абстрак­цией".

Стремление к абстракции, уходу от реальности внешнего мира, согласно В., характерны и для более высоких культур. Он указывает, в частности, на египетские пирамиды и византийскую мозаику, где усматривает преобладание абстракции над вчувствованием. В. связывает тенденцию абстрагирования в искусстве с общим состоянием рационального освоения мира. При этом у первобытных народов эта тенденция явилась следствием слабости их рационального ориентирования в хаосе жизни, которому они противопоставили своеобразный инстинкт визуально абстрагированной "вещи в себе". Он притупился с развитием рационального понимания мира и возродился вновь на более высоких ступенях цивилизации из стремления достичь предельных уровней познания, не доступных рациональному сознанию. Однако то, что прежде было инстинктом, считает В., здесь стало последним продуктом по­знания; познания не интеллектуального, но некоего интуитивного, глубинного, на уровне которого человек достигает освобождения от внешнего мира, погружается в состояние покоя и духовного отдыха. Именно поэтому он приветствовал появление абстрактно-геометрических (кубизма) произведений в начале ХХ в. как закономерной и более высокой формы в развитии изобразительных искусств.

Идеи В. стали одним из важнейших теоретических оснований появив­шего вскоре собственно абстрактного искусства, особенно в его геометрическом направлении.

Осн. соч.: Abstraction und Einfьhlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Mьnchen,1908, Problematik der Gegenwartkunst. Mьnchen, 1948; Абстракция и вчувствование (фрагменты) // Современная книга по эстетике. М., 1957, С. 459-475 .

А.Липов

Гипертекст (сверх-текст) - понятие современных, структуралистски (см.: Стру­­к­­турализм) ориентированных культурологии и эстетики, освоивших опыт компьютерной работы с текстом. Смысл Г. заключается в том, что культура в целом, как и все ее фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматриваются в качестве некой целостной структуры, складывающейся из совокупности текстов, определенным образом внутренне и /или внешне связанных (или коррелирующих) между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются исследователем, сумевшим проникнуть в суть данного Г., войти в его "святая святых", или - найти некий шифр для его прочтения. Можно, например, говорить о западноевропейской средневековой культуре, как о своеобразном Г., который складывается из текстов религии, искусст­ва, народной культуры, государственности и т. п. Они, в свою очередь, также представляют собой иерархические или равноправные текстовые структуры. Текст искусства, например, состоит из совокупности текстов сакрального и профанного искусства, каждый из которых также задан рядом текстов и т. п. Можно говорить о всей совокупности произведений того или иного художника, писателя, композитора, режиссера или, например, о каком-то профессиональном словаре, энциклопедии (по эстетике, философии, литературе, сюрреализму и т. п.) как о едином Г.
Наиболее активно понятие Г. работает применительно к культуре, искусству и литературе ХХ в., многие произведения которых, особенно второй половины столетия, сознательно создаются в жанре Г. (см.: Гиперлитература), ибо этот тип текста наиболее адекватен ситуации ХХ в., в которой причудливая смесь элементов Культуры и ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) сама представляет собой супер-Г. В лексикон современной науки понятие Г. наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерных сетей коммуникаций. В частности, самым грандиозным (пра­ктически бесконечным в информационном и пространственно-временных смыслах) Г. является система электронной коммуникации ИНТЕРНЕТ. Она состоит из несметного числа постоянно возникаю­щих и так или иначе трансформирующихся страниц (сайтов), которые имеют целые иерархии подстраниц (см., в частности, любой электронный журнал, сайты какого-либо художественного музея или библиотеки). Более того, электронный Г. ИНТЕРНЕТА является активным текстом, позволяющим каждому реципиету активно участвовать в его конкретном развитии, трансформации, входить в гиперреальность и киберпространство этого своеобразного текста, активно изживать, или переживать, ее (см.: Вируальная реальность).
Понятие Г. было введено в науку в 60-80-е гг. ХХ в. Т.Нельсоном, который определил его как нелинейный разветвляющийся текст, позволяющий читателю самому выбирать маршрут движения по его фрагментам, то есть путь чтения. Структуралисты , постмодернисты (см.: Постмодернизм), а затем теоретики сетевой литературы (см.: Гиперлитература) довели определение Г. почти до строгой формулы, которая сводится к тому, что Г. - это многоуровневая система информационных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом прокладывать себе путь (см.: Навигация) считывания информации. Структура Г., основу которой составляют многоуровневая разветвленность и обилие перекрестных ссылок, программно предполагает возможность свободного входа в текст в любом его месте и произвольное странствие по его фрагментам, размытость функции автора, множественность авторов, активизацию реципиента (или читателя) до уровня полноправного автора. Современные теоретики Г. усматривают его элементы во всей истории литературы, начиная с Библии, Боккаччо, Я. Потоцкого, Л. Кэролла и кончая Борхесом , Эко и современными создателями книжных (несетевых) гиперроманов-гипер­текстов Итало Ка­ль­­вино, Милорадом Павичем и др. Принципиальная дисперсность, нелинейность и, как следствие, полисемия Г., а также возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям гуманитарных наук и ПОСТ-культуры в целом на отказ от поисков какой-то одной истины, линии развития, тенденции, фабулы, сюжета; от абсолютизации каких-либо ценностей, от моногносеологизма и т. п. в культуре, науке, истории, искусстве, конкретном литературном тексте и т. п. Понятие Г., таким образом, становится одной из центральных категорий гуманитарных наук (или единой науки) будущего.

Лит.: Hypertext. Text. Theory. Ed. G.P. Landow. Baltimor, 1992; Landow G.P. Hypertext. The convergence of contemporary critical theory. 1994; Proceedings of Hypertext. NY., 1998.
В.Б.

Гоген (Gauguin) Поль (1848-1903) - французский художник, один из крупнейших представителей постимпрессионизма. Родился в семье журналиста, рано лишился отца, в юности несколько лет служил моряком, с 1871 г. 12 лет работал преуспевающим биржевым маклером. Под влиянием своего опекуна, любителя современной живописи и коллекционера, рано приобщился к миру искусства и, имея хороший доход на бирже, сам начал коллекционировать живопись. Он покупает импр­ессионистов, знакомится с Писсарро и по его совету сам начинает писать. В 1883 г. покидает службу в банке и полностью посвящает себя искусству. Его ищущий дух не удовлетворяют ни новации импрессионистов, ни современная цивилизация в целом. Возможно ностальгические воспоминания детства (с трех до семи лет он жил с матерью в Перу) заставляют его постоянно кочевать в поисках каких-то более простых, природных первооснов жизни и пракультуры: то он живет среди простых крестьян Бретани, то отправляется в Панаму, но застревает на Мартинике, наконец, поселяется в Океании, обретая духовную и художественную свободу сначала на Таити, а затем на Маркизских островах, приобщаясь к образу жизни и первобытной сакральности местных аборигенов. Там он создает лучшие свои произведения, которые далеко не сразу были поняты и приняты в "цивилизо­ван­­ном" мире.

Еще в Бретани (1889-1890гг) у него складывается его собственный стиль, противоположный импрессионистским принципам. Его интересует выражение средствами живописи глубинных таинственных основ бытия, чем он по существу сближается с художественными устремлениями символистов (см.: Символизм); его искусство привлекает внимание французских символистов, с которыми он некоторое время достаточно интенсивно контактирует в Париже. С группой художников, работавших вместе с ним в Бретани (Понт-авен­ская школа), он разрабатывают теорию живописного метода "синте­тиз­ма", суть которого сводится к усилению звучания цвета и формы за счет упрощения и обобщения форм, линий, использования ярких цветовых плоскостей и т. п. Особой художественной выразительности Г. ищет в искусстве древних и примитивных народов, в фольклорном искусстве, в японской гравюре. Смысл человеского существования он усматривает в органическом синтезе духовных устремлений человека с естественными законами природного бытия. Этим духом проникнуты многие работы бретонского периода (см., например, картину "Желтый Христос", 1889 и др.). Однако в европейской цивилизации он не видит условий для реализации своего идеала и отправляется на поиски его более адекватных прообразов в Океанию. Здесь его творчество достигает своего апогея. Еще свободная от многих цивилизационных условностей жизнь аборигенов в тесном контакте с природой, достигшей там своего фантастического богатства и многообразия цвета и форм, полностью раскрепощает творческий дар художника. Его живописный символизм достигает здесь предельного уровня выразительности. На основе вроде бы обыденных сценок из жизни таитян с помощью смелых ярких цвето-формных гармоний (часто образованных исключительно из сочетания открытых контрастных цветовых пятен и абстрактных цвето-линейных ритмов) Г. создает полотна, наполненные глубокими невербализуемыми смыслами сакрально-философского характера. Основную духовно-символическую нагрузку несут в них цвет и форма, хотя нередко начальные смысловые акценты задаются и некоторыми изобразительными символами из религиозно-культовой сферы. При этом Г. свободно обращается с изобразительными символами христианства, буддизма, местных таитянских культов, усматривая под ними некое единое духовное пространство, управляющее законами жизни и природы. Универсальным мистико-символическим духом, выраженным исключительно живописными средствами, дышит большинство работ Г. Этим его искусство отличается от работ большин­ства его современников и этим же объясняется своеобразный герметизм живописи Г., его почти полная закрытость для духовно слепых людей. Тем не менее (или благодаря этому) в ХХ в. к Г. тянутся многие художники, стремясь через его живопись найти утраченные цивилизацией ключи к царству духовного.