Диалектический монтаж, символический монтаж 2 страница

Этот другой режим суммировался в понятии мимесиса. Тот, кто усматривает в мимесисе исключительно императив сходства, может выстроить простую идею художественной «современности» как раскрепощения того, что является для искусства собственным, от оков подражания: вместо обнаженных женщин и боевых коней — царство цветовых пятен. Но в этом случае упускается главное: мимесис — это не сходство, а некоторый режим сходства. Мимесис — это не внешнее принуждение, которое довлело над искусствами и заточало их в пределах сходства, а раскладка в порядке способов делания и социальных занятий, раскладка, которая делала их зримыми и мыслимыми; расхождение, в силу которого они существовали как таковые. Это расхождение двояко: с одной стороны, оно отделяло «изящные искусства» от других искусств — от простых техник — по из специфической цели, подражанию; с другой — освобождало свойственные искусствам способы подражания от следования религиозным, этическим и социальным критериям, при нормальном порядке определявшим законные формы употребления сходств. Мимесис — это не сходство, понимаемое как отношение копии к оригиналу, это принцип эффективного использования сходств в рамках определенной совокупности отношений между способами делания, модусами речи, формами зримости и протоколами умопостигаемости.

Именно по этой причине Дидро мог парадоксальным образом упрекать Грёза в том, что тот слишком зачернил кожу своего Септимия Севера, а Каракаллу изобразил как разбитного плута22. Последнего обвиняемая картина показывает в момент его изобличения в попытке отцеубийства. Но изобразительные сходства — не репродукции реальности. Император — это, прежде всего, император и лишь затем африканец, а сын императора — принц и лишь затем негодяй. Закрашивая черным лицо одного и демонстрируя низость другого, художник превращает благородный жанр исторической картины в обыкновенный жанр картины, как раз и называемой «жанровая». Соответствие порядка картины порядку истории — это согласованность двух порядков величин. Оно включает практику искусства и фигуры, преподносимые им взору, в глобальный порядок отношений между деланием, видением и говорением.

Искусство вообще существует в силу режима отождествления — расхождения, который придает зримость и значение практикам выстраивания слов, наложения красок, лепки объемов, построения тел. Например, он решает, что представляет собой та или иная картина, что художник делает, живописуя, и что мы видим на расписанной стене или холсте. Но подобное решение всегда есть установление режима эквивалентности некоей практики тому, что ею не является. Чтобы выяснить, являются ли искусствами музыка и танец, Баттё задавался вопросом о том, являются ли они подражанием, рассказывают ли они, подобно поэзии, истории — склады действий. Принцип «ut pictura poesis / ut poesis pictura»* определял не просто подчинение одного искусства (живописи) другому (поэзии), он определял отношение между порядком делания, порядком видения и порядком говорения, вследствие которого эти искусства (а при необходимости и другие) были искусствами. Вопрос о плоскостности в живописи, об имитации третьего измерения и об отказе от этой имитации, ни в коей мере не является вопросом разграничения между тем, что свойственно живописному искусству, и тем, что свойственно искусству скульптурному. Перспектива была принята в живописи не ради того, чтобы показать ее способность имитировать глубину пространства и моделировку тел. Живопись не стала бы «изящным искусством» только лишь по причине этого доказательства ее технических способностей. Мастерство живописца никогда не служило достаточным основанием для того, чтобы перед ним открылись двери художественной зримости. Потому-то перспектива и была сначала линейной и театральной, а только затем — воздушной и скульптурной, что прежде всего живописи требовалось продемонстрировать свою поэтическую способность — способность рассказывать истории, выводить на сцену говорящие и действующие тела. Связь живописи с третьим измерением — это ее связь с поэтической силой слов и историй, и разорвать эту связь, присвоить живописи первостепенное родство не просто с использованием плоскости, но с утверждением плоскостности, может только отношение другого типа между тем, что живопись исполняет, и тем, что заставляют видеть на ее поверхности слова.

Чтобы призванием живописи стала плоскостность, нужно заставить видеть ее плоской. Чтобы она воспринималась как плоская, должны быть ослаблены связи, которые удерживали ее фигуры в иерархических ячейках изображения. Живопись не обязательно должна перестать быть «похожей». Достаточно того, что ее сходства утратят связь с системой отношений, подчинявшей сходство фигур — складу действий, зримость живописи — неполной зримости слов поэмы, а саму поэму — иерархии сюжетов и действий. Разрушение миметического порядка не означает, что с XIX века искусства создают «что угодно» или же свободно устремляются к завоеванию возможностей своего собственного медиума. Медиум — это не «собственное» средство или материал, а поверхность превращения — поверхность равенства способов делания, присущих различным искусствам, идеальное пространство сочленения этих способов делания и форм зримости и умопостигаемости, определяющих то, каким образом они могут рассматриваться и мыслиться. Разрушение изобразительного режима не определяет некую наконец найденную сущность искусства как такового. Оно определяет эстетический режим искусств, являющийся иным сочленением практик, форм зримости и типов умопостигаемости.

Живопись вступает в этот новый режим не вследствие отказа от изображения или некоей революции в практике художников, но прежде всего вследствие иного способа видеть живопись прошлого. Разрушение изобразительного режима живописи начинается в начале XIX века с упразднения иерархии жанров, с реабилитации «жанровой картины», этого изображения заурядных людей, занятых заурядными делами, которое было антиподом благородства исторической картины, как комедия — антиподом трагедии. Оно начинается, иначе говоря, с отмены подчинения живописных форм поэтическим иерархиям, то есть с отмены определенной связи между искусством слов и искусством форм. Но это освобождение сводится не к разлучению живописи и слов, а к новому способу их связи. Сила слов не является более образцом, который живописное изображение должно принять в качестве нормы. Отныне она очищает изобразительную поверхность, чтобы предоставить ее для манифестации живописной выразительности. Это значит, что последняя оказывается на поверхности лишь постольку, поскольку эту поверхность очищает взгляд и переоценивают, выявляя за изобразительным сюжетом другой сюжет, слова.

Именно это — образцовым порядком — делает Гегель, предпринимая реабилитацию голландской живописи и выступая пионером в деле переистолкования, которое на протяжении всей романтической эпохи разработало применительно к произведениям Герарда Доу, Тенирса, Адриана Броувера, а также Рубенса и Рембрандта, новую зримость «плоской», «автономнсамостоятельной» живописи. Истинный сюжет этих недооцененных картин, — объясняет Гегель, — не тот, который мы видим поначалу, не сцены в постоялых дворах, не эпизоды из жизни горожан, не домашняя обстановка. Он заключается в автономизации этих элементов, в разрыве «нитей изображения», которые связывали их с воспроизведением монотонного образа жизни, в замене этих предметов светом их явления. Эпифания зримого, самостоятельность живописного присутствия — вот что отныне имеет место на картине. Но эта самостоятельность не сводится к ограничению живописи уединением в рамках свойственной ей техники, а сама по себе является выражением другой самостоятельности — той, которую голландский народ сумел завоевать в трехсторонней борьбе с враждебной природой, с испанской монархией и с папской властью23.

Чтобы живопись обрела плоскостность, поверхность картины должна оказаться раздвоена: за первым сюжетом должен быть выявлен второй сюжет. Гринберг противопоставляет наивности антиизобразительной программы Кандинского идею о том, что важно не расставание с изображением, а завоевание поверхности. Но самим этим завоеванием предполагается переизображение — работа, которая придаст той же живописи иную зримость, которая превратит фигуры изображения в выразительные тропы. То, что Делёз называет логикой ощущения, куда скорее есть некий театр переизображения, в котором фигуры вырываются из пространства изображения и приобретают новую конфигурацию в другом пространстве. Пруст называет это переизображение переименованием, характеризуя искусство чистого ощущения у Эльстира: «Если Господь Бог сотворил вещи и каждой нарек имя, то Эльстир творил вещи заново, отнимая у них имена или переименовывая их»24.

Поверхность, отстаиваемая как медиум, свойственный чистой живописи, на деле есть другого рода медиум. Она — театр переизображения/переименования. Формализм Гринберга, который стремится свести медиум к материалу, и спиритуализм Кандинского, который представляет медиум как некую духовную среду, — таковы два способа интерпретации этого переизображения. Живопись — плоская, потому что слова приобретают по отношению к ней иную функцию. В изобразительном порядке они служили для нее образцом или нормой. В обличье поэм, священной и земной историй они вычерчивали схему, которую должна была выразить композиция картины. Так, Джонатан Ричардсон рекомендовал художнику сначала изложить историю картины в письменном виде, чтобы уяснить, заслуживает ли она живописного исполнения. В обличье же критического дискурса слова сравнивали исполненное живописцем с тем, что должно было быть им исполнено, — то есть с той же историей, переданной в более подобающих позах и лицах, или с другой историей, более достойной живописания. Часто говорят, что эстетическая критика — та, что возникла в романтическую эпоху, — уже не действует в нормативном качестве, не сравнивает картину с образцом, определяющим, какою ей следует быть. Однако противопоставление нормы ее отсутствию или внешней нормы внутренней скрывает суть — противопоставление двух форм отождествления. В эстетическую эпоху критический текст говорит уже не о том, какой картина должна быть, а о том, чтó картина собой представляет или чтó сделал живописец. А говорить это — значит иначе выстраивать отношение между говоримым и зримым, отношение картины к тому, что ею не является. Это значит иначе формулировать как в правиле «ut pictura poesis» — как, посредством которого искусство зримо, а его практика согласуется с некоторым взглядом и проистекает из некоторой мысли. Искусство не исчезло, оно изменило свое место и свою функцию. Оно работает над переизображением, над модификацией того, что видимо на его поверхности, то есть над своей — как искусства — зримостью.

Видеть некую вещь как искусство — будь то «Снятие с креста» или «Белый квадрат на белом фоне» — значит видеть в ней две вещи одновременно. Этим не подразумеваются некий обман зрения или особого рода эффекты. Этим подразумеваются определенные отношения между поверхностью нанесения форм и пространством записи слов. Причем новый узел знаков и форм, именуемый критическим и зародившийся одновременно с провозглашением самостоятельности искусства, действует не просто как последующий дискурс, добавляющего к обнаженному состоянию форм некий смысл. Прежде всего он работает над образованием новой зримости. Новая живопись — это живопись, которая преподносится взгляду, наученному видеть иначе, наученному видеть появление живописного на изобразительной поверхности, под изображением. Феноменологическая традиция и философия Делёза охотно ставят перед искусством задачу пробуждать под изображением присутствие. Однако присутствие — это не нагота живописной вещи в противопоставлении значениям изображения. Присутствие и изображение суть два режима сплетения слов и форм. Именно при посредстве слов — по-прежнему при посредстве слов — режим зримости «непосредственностей» присутствия обретает отчетливые контуры.

Как осуществляется эта работа, я попытаюсь показать на примере двух критических текстов XIX века, в которых по-новому организуется зримость того, что делает живопись. Первый текст, подчиняя изобразительную живопись прошлого новому режиму присутствия, формирует новый тип зримости живописного, призванный обосновывать современную живопись, которой он, однако, пренебрегает. Второй текст, прославляя новую живопись, устремляет ее в «абстрактное» будущее живописи, которая к тому времени еще не возникла.

Первый пример я возьму из книги братьев Гонкуров о Шардене, вышедшей в свет в 1864 году: «На одном из тех плотных и запутанных фонов, которые он смешивает с таким мастерством и в которых пещерная прохлада до неразличимости сплавлена с тенями буфета, на одном из тех посеревших, напоминающих по тону и фактуре пену мраморных столов, которые обычно несут на себе его подпись, Шарден раскладывает по тарелкам десерты: вот шершавый бархат персика, вот янтарная прозрачность белого винограда, вот сахарно-снежная мякоть сливы, вот влажный пурпур вишен, вот крепкие, в голубоватой испарине, ягоды муската, вот морщинистая и бородавчатая кожа апельсина, вот узорчатый гипюр дынь, вот спелые яблоки, покрытые сеткой красных прожилок, вот узловатая корка хлеба, гладкая кожура каштанов и древообразный панцирь фундука […] Достаточно тонкого слоя связующего раствора, нанесенного кистью и выровненного мастихином, и здесь, в этом темном углу, орех раскрывается, проглядывает из скорлупы бороздчатой кожицей, показывает свою мякоть, является во всех подробностях своей формы и своего цвета»25.

Весь этот текст пронизан одним стремлением: превратить изобразительные данности в события живописной материи, передающие, в свою очередь, метаморфические состояния материи вообще. Удачно резюмируют совершаемую операцию заключительные строки: орех раскрывается, в нанесенном кистью и выровненном с помощью мастихина растворе появляется фигура. «Материализм» описания Гонкуров предвосхищает весьма значимую форму зримости живописной «самостоятельности» — работу материи, красочного теста, которое утверждает свое владычество над пространством картины. Он провидит на картине Шардена будущее импрессионизма, абстрактного экспрессионизма и action painting* вместе взятых и вместе с тем предвосхищает будущее описаний и теоретических построений — мышление бесформенного в духе Батая, первозданный мимесис Мерло-Понти, делёзовскую диаграмму — ручную операцию, которая аннулирует одно зримое и порождает другое — «тактильную» зримость, зримость действия живописи вместо зримости ее результата. В этом отношении никаких привилегий у домашнего натюрморта нет. Описание больших религиозных полотен Рубенса повинуется у Гонкуров тому же самому принципу: «Никогда более кисти не доводилось с таким неистовством сворачивать и разворачивать массы плоти, соединять и разъединять грозди тел, пузыриться жиром и чудачествами»26.

Это превращение зримого в тактильное и фигуративного в фигуральное возможно не иначе, как посредством строго выверенной работы слов писателя. Именно дейктический модус высказывания, модус выставляемого напоказ присутствия показывает нам — путем игры буквализации, — как Шарден «раскладывает по тарелкам десерты», то есть превращает изображение стола в жест расточения, уравнивающий акты нанесения краски и накрывания на стол. Затем же шквалу прилагательных и метафор удается связать две противоположные операции. Они превращают качества изображенных фруктов в субстанциальные состояния материи. Янтарь, снег, патина, дерево, мох — формы живой материи — занимают место винограда, слив, фундука и стола изображенного натюрморта. И вместе с тем они систематически размывают особенности предметов и границы между царствами. Так, гипюр дыни, морщины апельсина, красные прожилки яблока сообщают растениям черты человеческого лица или изделия человеческих рук, а пена, свежесть, испарина превращают твердое в жидкое. Обе операции содействуют общему результату. Языковые тропы меняют статус элементов живописи, они превращают изображения фруктов в метафоры материи.

Это превращение — нечто гораздо большее, нежели эстетская интерпретация. Гонкуры регистрируют и одновременно вычерчивают в отчетливых контурах новую зримость живописного факта — зримость эстетического типа. В ее рамках отношение сращивания между толщей живописной материи и материальностью живописующего жеста занимает место изобразительной привилегии формы, которая организовывала и аннулировала материю. Гонкуры разрабатывают новый режим зримости, и этот режим делает возможной новую живописную практику. Быть для этого ценителями новой живописи им не требуется. Неоднократно отмечалось: говоря о Шардене, Рубенсе, Ватто, Гонкуры разрабатывают зримые особенности импрессионистских картин. Но никакой закон необходимой согласованности не принуждает их приспосабливать выстроенную таким образом машину зрения к произведениям новаторов. Живописная новизна для них уже реализована, уже присутствует в настоящем, которое рождается в переплетении их языковых тропов с мазками и фигурами Шардена. Стремясь напрямую уравнять физическую игру света и цветовую сумятицу, новаторы пропускают работу метафоры. В терминах Делёза можно было бы сказать, что они создают диаграммы, остающиеся диаграммами. Но если Делёз позволяет нам понять, почему Эдмон де Гонкур не мог смотреть на картины, которые он сделал зримыми, то последний, возможно, наоборот, позволяет понять, что пытается не видеть Делёз, дабы защитить идею живописи как работы ощущения над ощущением: живописная диаграмма рождает зримость лишь в том случае, если ее работа уравнивается с работой метафоры, если это равенство вырабатывает некая речь.

Выработать это равенство значит установить солидарность между некоторой практикой и некоторой формой зримости. Причем солидарность эта не есть необходимая современность. Напротив, она утверждается в игре временных разрывов, разводящих живописное присутствие со всякой эпифанией настоящего. Гонкуры видят у Шардена уже реализованный импрессионизм. Они видят его потому, что создали его зримость трудом пере-изображения. Переизображение видит новизну в прошлом, но оно образует дискурсивное пространство, которое делает новизну зримой, которое выстраивает взгляд для нее как раз в расхождении времен. Расхождение является в этом случае как ретроспективным, так и проспективным. Оно не только видит новизну в прошлом, но и способно видеть еще не реализованные возможности живописи в произведении настоящего.

Об этом свидетельствует другой критический текст, посвященный в 1890 году Альбером Орье «Видению после проповеди» Гогена (картине, известной также под названием «Борьба Иакова с ангелом»). Этот текст является манифестом новой живописи, которая уже не изображает реальность, но переводит идеи на язык символов. Однако, будучи манифестом, он не прибегает к полемической аргументации, а опять-таки идет путем пере-изображающего описания. Это описание пользуется уловками таинственного рассказа, оно играет на расхождении между тем, что зримо, и тем, что незримо, с целью придать зримому живописи новый статус:

«Далеко-далеко, на сказочной равнине, поверхность которой проступает из ослепительной киновари, идет библейская борьба Иакова с Ангелом.

В то время как два легендарных гиганта, которых расстояние превращает в пигмеев, ведут свой страшный бой, заинтересованные и наивные женщины смотрят, вряд ли многое понимая, на происходящее там, среди этой сказочной багряной равнины. Они крестьянки; по ширине их белых чепцов, расправленных, словно крылья чаек, по характерной пестроте косынок, по крою их платьев и накидок мы угадываем в них бретонок. Они приняли почтительные позы и с широко раскрытыми глазами бесхитростных созданий внимают удивительным, слегка фантастическим историям из уст некоего авторитетного, не допускающего возражений рассказчика. Должно быть, они в церкви — столько благоговейного молчания в их лицах, столько собранности, смирения и набожности в их позах; наверняка они в церкви, и среди белых крыльев их чепчиков легкий аромат ладана мешается с шепотом молитвы, а над их головами парит внушительный голос пожилого священника… Да, вне всякого сомнения, они в церкви — в какой-нибудь бедной церквушке бедного бретонского селения… Но где же тогда отсыревшие, в зеленой плесени пилоны? Где стены молочного цвета с жалкой литографией, изображающей крестный путь? Где сколоченная из еловых досок кафедра? Где старый кюре за чтением проповеди […]? И почему там, далеко-далеко, раскинулась эта сказочная равнина, поверхность которой проступает из ослепительной киновари?..

Да все дело в том, что и отсыревшие, в зеленой плесени пилоны, и стены молочного цвета, и жалкая литография с изображением крестного пути, и кафедра из еловых досок, и старый кюре за чтением проповеди несколько минут назад исчезли, не существуют более для глаз и душ благочестивых бретонских крестьянок!.. Что за чудодейственно трогательный акцент, что за блистательную риторику, столь чутко воспринятую грубым слухом его неотесанной аудитории, применил этот бормочущий себе под нос деревенский Боссюэ? Все материальное в окружении крестьянок испарилось, исчезло; сам этот духовидец растворился в воздухе, и зримым, величественно-зримым сделался вдруг его голос, его слабый, старческий, жалкий, запинающийся Голос; это его Голос с таким наивным и благоговейным вниманием созерцают крестьянки в белых чепцах; это его Голос — сие безыскусно-фантастическое видение — возникает там, вдалеке; его Голос и есть эта сказочная равнина, поверхность которой светится киноварью, этот край детских грез, где два библейских гиганта, которых расстояние превращает в пигмеев, ведут свой трудный и страшный бой!..»27.

Это описание построено на игре утаиваний и замещений, которая связывает воедино три картины. Первая картина: крестьянки на лугу смотрят на двух борющихся вдали персонажей. Но эта видимость сама обнаруживает свою безосновательность и призывает вторую картину: коль скоро крестьянки так одеты и стоят в подобных позах, они, должно быть, не на лугу, а скорее всего в церкви. Тогда приводятся черты, которые при обычном порядке должны были бы составлять картину этой церкви — жанровую картину с нищенской обстановкой и гротескными персонажами. Но эта вторая картина, которая сообщает сосредоточенным фигурам крестьянок достоверное обрамление — обрамление реалистической, провинциалистской картины нравов, — находится не здесь. Как раз опровержением ее является картина, которую мы видим, и через это опровержение нам необходимо увидеть третью картину, то есть увидеть картину Гогена в новом аспекте. То зрелище, которое она нам представляет, не имеет реального места, оно в чистом виде идеально. Крестьянки видят вовсе не реалистическую сцену проповеди и борьбы, они видят — и мы вместе с ними — Голос проповедника, то есть речь Глагола, проходящего через этот голос. Эта речь повествует о легендарной борьбе Иакова с ангелом, земной материальности с небесной идеальностью.

Таким образом, описание оказывается замещением. Оно ставит на место одной сцены речи другую, отменяет историю, с которой согласовалась изобразительная картина, и сцену речи, с которой соотносилась пространственная глубина, и замещает их другой «живой речью» — речью Священного Писания. В результате картина оказывается местом превращения. То, что мы видим, — говорит Орье, — вовсе не сцена из крестьянской жизни, а чистая идеальная поверхность, на которой идеи выражаются знаками, превращая изобразительные формы в слова некоего свойственного живописи алфавита. Тем самым подобное описание дает повод для неоплатонического рассуждения, демонстрирующего нам в картине Гогена новизну своеобразного абстрактного искусства, в котором зримые формы суть не что иное, как знаки незримой идеи, — искусства, порывающего с реалистической традицией и с ее последним нововведением — импрессионизмом.

Отодвигая в сторону жанровую картину, которая, казалось бы, должна занимать это место, Орье замещает ее соответствием между «идеальной» чистотой абстрактной картины и блаженным видением «наивной» аудитории. Он замещает изобразительное отношение выразительным отношением между абстрактной идеальностью формы и выражением содержания коллективного сознания. Этот спиритуализм чистой формы является парным к материализму живописного жеста, примером которого является описание Гонкуров. Их оппозиция отчетливо прослеживается на всем протяжении XIX века: Рафаэль и итальянская чистота формы против Рембрандта — Рубенса и голландской эпифании ощутимой материи. Между тем она лишь повторяет старинную распрю рисунка и цвета. Эта распря, собственно, напрямую причастна к разработке новой зримости живописи. Идеализм и материализм в равной мере содействуют формированию зримости «абстрактной» живописи — не обязательно живописи без изображения, но такой живописи, которая колеблется между чистой актуализацией метаморфоз материи и переводом в линии и краски чистой силы «внутренней необходимости».

Доказательству Орье нетрудно возразить: то, что мы видим на картине, — не знаки, а вполне узнаваемые изобразительные формы. Лица и позы крестьянок трактованы схематично. Но этот схематизм сближает их не столько с платоновской Идеей, сколько с рекламными фигурками, и по сей день красующимися на понт-авенских* галетах. Сцена борьбы дана на неопределенном расстоянии, но отношение видения к полукругу крестьянок тем не менее регулируется связной изобразительной логикой. И замкнутые участки картины все так же согласуются друг с другом визуальной логикой, сообразной логике повествовательной. Чтобы утвердить радикальный разрыв между старой «материалистической» живописью и новой идеальной живописью, Орье обязан существенно превзойти то, что мы видим на картине. Он должен освободить посредством мысли окрашенные участки, все еще связываемые повествовательной логикой, и превратить схематизированные фигуры в абстрактные схемы. В том пространстве зримости, которое выстраивает для Орье его текст, картина Гогена уже является одной из тех, которые будет писать и обосновывать Кандинский, то есть поверхностью, где линии и цвета стали выразительными знаками, повинующимися лишь власти «внутренней необходимости».

Возражение сводится просто-напросто к подтверждению того, что «внутренняя необходимость» абстрактной картины сама выстраивается лишь в рамках механизма, в котором слова разрабатывают живописную поверхность, чтобы выстроить для нее другой план умопостигаемости. Иначе говоря, плоская поверхность картины есть нечто совершенно иное, нежели завоеванная наконец очевидность закона некоего медиума. Это поверхность распада и переизображения. Текст Орье с опережением устанавливает собственную суть живописи — «абстрактную» живопись. Но вместе с тем он с опережением выводит всякую идентификацию этой «собственной» сути из-под действия закона какой-либо поверхности или материала. Отставка, даваемая изобразительной логике, — это не просто утверждение ощутимой материальности картины, отвергающее всякое повиновение дискурсу, это новая форма соответствия, того «как», что связывало живопись с поэзией, пластические фигуры — с порядком дискурса. Слова более не диктуют — в качестве истории или доктрины, — чем должны быть изображения. Они сами становятся изображениями, чтобы привести в движение фигуры картины, чтобы выстроить ту поверхность превращения, ту поверхность форм-знаков, каковая и есть подлинный медиум живописи — медиум, не тождественный особенности какой бы то ни было основы или материала. Формы-знаки, которые текст Орье открывает взору на поверхности картины Гогена, поддаются переизображению различными способами — в чистой плоскостности абстрактного «языка форм», но также и во всевозможных сочетаниях визуального и языкового, которые будут предложены позднее кубистскими и дадаистскими коллажами, поп-артистскими выворачиваниями, деколлажами новых реалистов или голыми надписями концептуального искусства. Идеальная плоскость картины — это театр переизображения, пространство превращения, в котором связь между словами и визуальными формами предвосхищает визуальные переизображения будущего.

Я заговорил о театре, и это не «простая метафора». Полукруг крестьянок, стоящих спинами к зрителям и поглощенных далеким спектаклем, приводит на память проницательные исследования Майкла Фрида, изобретшего живописную современность, понимаемую как анти-театр, как инверсия движения актеров к публике. Парадокс, разумеется, в том, что этот анти-театр происходит непосредственно из театра, а именно из предложенной современником Гогена и Орье натуралистической теории «четвертой стены» — из теории театрального действия, которое притворяется незримым, не созерцаемым никакой публикой, являющимся просто жизнью в ее чистом подобии самой себе. Но зачем ей было бы говорить — этой жизни в своем чистом подобии, не «созерцаемой», не превращенной в спектакль? Вполне может статься, что «формалистская» греза о живописи, которая поворачивается спиной к зрителю, чтобы замкнуться в себе, чтобы приникнуть к поверхности, которая ей свойственна, — не что иное, как обратная сторона той же мечты о тождестве. Ей нужна чистая живопись, четко отграниченная от «спектакля». Но театр — это в первую очередь не «спектакль», не обличаемое Фридом «интерактивное» пространство, место, в котором публике предлагается завершить произведение. Театр — это прежде всего пространство зримости речи, пространство проблематичных переводов того, что говорится, в то, что видится. А значит — что вполне верно, — место обнаружения нечистоты искусства, «медиум», который ясно показывает, что собственного ни для искусства вообще, ни для какого угодно искусства в частности не существует, что не бывает форм без слов, которые устанавливают их в зримости. «Театральное расположение» крестьянок Гогена учреждает «плоскостность» картины исключительно в той степени, в какой оно превращает ее поверхность в прозрачный экран, переносящий фигуры в текст, а текст — в фигуры. Поверхность не существует без слов, без «интерпретаций», придающих ей качества живописи. Некоторым образом таков был уже урок Гегеля и смысл «конца искусства». Когда поверхность не раздваивается, когда она остается лишь местом наложения пигментов, — учил Гегель, — искусства больше нет. Сегодня принято интерпретировать этот тезис в нигилистическом духе: Гегель-де заранее назначил искусству для искусства судьбу «чего угодно» или показал, что впредь вместо произведений будут существовать «одни интерпретации». Но, по-моему, этот тезис допускает и иное прочтение. Верно, что для себя Гегель перевернул страницу искусства, отвел искусству его страницу — страницу в книге, которая говорит о способе его присутствия в прошедшем времени, но это не значит, что он перевернул страницу для нас. Скорее, он предупредил нас о следующем: настоящее искусства всегда в прошлом и в будущем, его присутствие — всегда в двух местах одновременно. В общем и целом, Гегель говорит, что искусство живет, пока оно находится вне своих пределов, пока оно делает нечто иное, нежели оно само, пока оно перемещается по сцене зримости, которая всегда является сценой переизображения. В чем он заранее обескураживает, так это не в искусстве, а в грезе о его чистоте, в той модернистской современности, что берется наделить каждое искусство самостоятельностью, а живопись — ее собственной поверхностью. И вот это действительно дает пищу для претензий к философам, которые «слишком много говорят».