Русско-византийский стиль. 5 страница
Творчество Шехтеля второй половины 1900-х годов происходит под знаком создания торгово-банковских сооружений. Они замечательны художественными переосмыслением и выражением в композиции фасадов пространственности их каркасной металло-кирпичной структуры. Это не значит, что до 1904 года, когда Шехтель произвел перестройку бака Рябушинских на Биржевой площади (ныне площадь Куйбышева), зодчий не занимается строительством подобного рода зданий. На протяжении 1998-1900 годов им спроектированы и построены торговый дом М.С. Кузнецова на Мясницкой (улица Кирова), торговый дом Аршинова в Старопанском переулке, "Боярский двор" на Старой площади. Однако в каждом из этих зданий обнаруживается либо некоторая паллиативность, либо несамостоятельность, скажем, отголоски венского модерна. Что же касается трех названных сооружений, а также неосуществленного проекта банка на Никольской улице (1910), то здесь Шехтель абсолютно оригинален. Созданные им сооружения можно по праву отнести к шедеврам модерна в его строгом рационалистическом варианте. Шехтель сумел передать в облике зданий особенности конструкции, превратив стены из несущего элемента в ограждающую плоскость, положить в основу композиции особенности конструктивной системы. С присущим его дарованию умением находить непредвзятые и убедительные решения он передает заложенные, казалось бы, в самой структуре сооружения художественные эффекты, ее воздушность и пространственность.
В сооружениях Шехтеля, особенно в торгово-банковских зданиях, фактура и цвет материала, их контраст и сопоставления, художественно осмысленные, превращаются в одно из важнейших средств архитектурной выразительности. Роль фактуро-цветовых контрастов в общей системе средств возрастает по мере того, как проще, конструктивнее и однотипнее становятся формы, строже композиция.
В конце 1900-х - начале 1910-х годов в творчестве Шехтеля сказываются черты, навеянные, с одной стороны, ростом ретроспективистских тенденций, а с другой - внутренней эволюцией самого модерна, обнаруживающего все большую тягу кпередаче в образах архитектуры своеобразной стандартизованности и массовости городского быта, начинающего находить красоту в унифицированном и массовом. Жизнь развеяла иллюзии, разрушив утопическую веру в возможность преобразования жизни средствами искусства. По мере изживания этой утопии рождается другая - техницистская. Отражением этого является усилие рационалистических черт в позднем модерне, обращение к традиции, отмеченной чертами чисто зрительныной однотипности и простоты.
Наблюдаемое с конца 1900-х годов постепенное усиление ретроспективистских тенденций в основе своей вызвано тем же, что и усиление черт чисто зрительного рационализма в позднем модерне. В основе тех и других = поиски нового канона, новых закономерностей, противостоящих уникальности и программному отрицанию обязательных правил в эстетике модерна. Ретроспективистские тенденции нашли, с одной стороны, отражение в неоклассицизме (неоренессанс), в попытках возродить их художественную систему во всей полноте, а с другой - в обращении к классике как источнику новых форм и новой художественной системы. Обе тенденции нашли отражение в творчестве Шехтеля. В качестве примера сооружений, где наследие русского классицизма выступает полностью переосмысленным, пропущенным сквозь призму новейших веяний, могут быть названы собственный дом Шехтеля на Большой садовой (1909), выставочное здание в Камергерском переулке (1914) и библиотека-музей А.П. Чехова в Таганроге (1910).
Весьма плодотворные искания зодчего в этом направлении прервала первая мировая война. Грянула Октябрьская революция, началась гражданская война. Строительство почти прекратилось. И хотя в середине 1920-х годов оно возобновилось, творчество Шехтеля к этому времени теряет свое авангардное значение. Объяснений этому может быть несколько: во-первых, отпущенная каждому, даже самому большому, таланту мера саморазвития, во-вторых, причины программные, идейно-художественные.
Шехтеля принял революцию и был в числе тех, кто сразу же начал сотрудничать с новой власть. Он был председателем Архитектурно-технического совета Главного комитета государственных сооружений, председателем художественно-производственной комиссии при НТО ВСНХ, членом и председателем комиссий жюри по конкурсам, которые объявлялись московским архитектурным обществом, ВСНХ, Наркомпросом. Шехтель ведет проектную работу. По его проекту строится павильон Туркестана на Всероссийской сельскохозяйственной выставке 1923 года. В числе неосуществленных проектов - архитектурная часть обводнения 50 тысяч десятин голодной степи (1923), проект Мавзолея В.И. Ленина (1924), памятника 26 бакинским комиссарам, Днепрогеса(1925), крематория, Болшевского оптического завода и поселка при нем.
Проекты этих лет по преимуществу архаичны. Зодчий словно стремится к возраждению того, с чем прежде боролся, - к ретроспективности. Непонятную на первый взгляд ситуацию, думается, можно объяснить тем, что это неприятия ценности искусства, провозглашения необходимости деталей вещей. На эту мысль наводит содержание двух докладов, прочитанных Шехтелем во Вхутемасе. Первый, 1919 год, дошел до нас полностью. Он называется: "Сказка о трех сестрах - живописи, скульптуре и архитектуре". Объяснение, почему Шехтель, избегавший теоретизирования даже в период наиболее активной художественной борьбы за новый стиль, один из принципов и организаторов Выставки архитектуры и художественной промышленности нового стиля (1902-1903), обратился к несвойственной ему деятельности, дает красноречивая концовка речи: "Будем надеяться, что I Государственные Свободные Художественные мастерские в своей совокупности, и, в частности, наконец-то налаженный архитектурный отдел дружно примутся за эту задачу, не обращая внимания на трудные условия, в которые поставлена работа художника в наше время. Таким образом, оправдается наша волшебная сказка о трех сестрах, взявших на себя благодарную задачу украсить наше существование, дать
радость нашему глазу и повысить тонус нашей жизни.
Любовь все побеждает. Любя искусство, мы творим волшебную сказку, дающую смысл нашей жизни".
Но 1919 году стало не возвратным прошлым время сказок и грез. Наиболее радикальные новаторы предлагали сбросить искусство с корабля современности. Однако Шехтелю назначение искусства по прежнему виделось в красоте, вносящей радость в жизнь человека.
Тот же смысл имело, вероятно, и другая лекция - "Мистика в искусстве", содержание которой, судя по сохранившимся отрывкам, сводилось к попытке осмыслить чудо (мистику) создание художественного произведения, чудо творчества. Вновь типичной неоромантическая позиция, свойственная модерну и абсолютно чуждая конструктивизму, определяющему развитие советской архитектуры 20-х годов. Все это заставляет думать: а не является ли анахронизмом проектов Шехтеля сознательным протестом против "антихудожественности", против отрицания самоценности красоты и искусства, столь распространенных в эстетике 20-х годов?
Так или иначе, но Шехтель вошел в историю отечественного искусства как крупнейший мастер рубежа 19-20 веков, один из создателей национального варианта модерна, характерный и яркий представитель русской архитектурной школы конца прошлого-начала текущего столетия.
Умер Шехтель 26 июня 1926 года.
22) «Центр ремесел», «Школа Нанси и Э. Галле, Тиффани, Лалик, Фаберже- роль ремесла и ручного труда в эстетике и идеологии модерна.
Школа Нанси (École de Nancy)
Школа Нанси стала одним из ярчайших проявлений художественного направления, получившего во Франции название ар-нуво («art-nouveau», с фр. «новое искусство»).
Вообще, пальма первенства в изобретении «ар-нуво» принадлежит скорее Англии, нежели Франции. Именно здесь в 60-х годах 19 века зародилось движение под названием «Искусства и Ремесла» (англ. Arts & Crafts), которое принято считать провозвестником стиля модерн. Отсюда оно распространилось по всей Европе, став известным как «югендстиль» в Германии, «стиль Сецессиона» - в Австрии, «либерти» - в Италии, «модерн» в Испании, и «ар-нуво» во Франции и Бельгии.
Этот новый художественный стиль, по мысли своих создателей, должен был отразить образ жизни общества нового времени, свободного от аристократических замашек прежних эпох, динамичного, любознательного, прагматичного и потребительского по своей сути. Предполагалось, что новое направление станет синтезом искусств и ремесел, будет прибегать к нетрадиционным формам, приемам и материалам, и «ориентироваться на аудиторию», иметь прикладной характер. Время «искусства ради искусства» миновало, считали сторонники ар-нуво, новое искусство должно «служить людям».
Возникновение школы Нанси не в последнюю очередь связано с экономическим подъемом, начавшимся здесь в 50-х годах 19 века, который был вызван строительством канала Марна-Рейн, а также открытием первой железнодорожной станции. В городе возникла химическая и металлургическая индустрия. Одновременно новый импульс к развитию получили такие традиционные для Нанси производства как изготовление керамики и стекла.
Другим важнейшим фактором, обусловившим превращение Нанси в один из центров «нового искусства» Франции, стала франко-прусская война 1879-1871 гг., которая привела к аннексии Пруссией Эльзаса и Восточной Лотарингии. Жители этих территорий, не желавшие находиться под властью вновь созданной Германской империи, стали активно мигрировать в те лотарингские земли, которые оставались в составе Франции. Для Нанси, принявшего множество переселенцев, это, с одной стороны, означало увеличение количества самых разнообразных специалистов (в том числе людей искусства), а, с другой – необходимость строительства новых городских домов и кварталов (т.е. простор для возникновения архитектуры «нового типа»).
У истоков создания школы Нанси стоят две исторические фигуры: Эмиль Галле (предприниматель, художник-керамист и мастер-краснодеревщик), и Луи Мажорель (мастер-краснодеревщик).
В 1900 году они, совместно с нансийским стекольным заводом Дом (Daum), представили свои работы на Универсальной выставке в Париже (грандиозная индустриальная экспозиция, выставочные площади которой составили 216 га, а количество посетителей - 5 млн. чел.). Это стало первым опытом совместного показа художественных изделий мастерами Нанси. А уже в следующем, 1901 году, Эмиль Галле выступил с открытым письмом, опубликованным 11 января в ежедневной газете «l’Étoile de l’Est» и 15 января – в журнале «Lorraine-Artiste», где призывал к созданию региональной организации, которая способствовала бы развитию художественной индустрии Лотарингии.
Этот призыв был услышан, и 13 февраля 1901 года была создана школа Нанси или Провинциальное объединение художественных индустриальных производств (фр. Alliance Provinciale des Industries d’Art). Первым президентом вновь созданной организации стал Эмиль Галле, вице-президентом – Луи Мажорель.
В качестве основных целей школы Нанси объявлялось следующее:
* способствовать росту культурного авторитета города Нанси;
* искать и находить темы и приемы, способные объединить продукцию, выпускаемую членами объединения, при полном признании их автономии;
* повышать значение художественной индустрии с помощью создания школы, музея и выставок.
Двери объединения были открыты не только для художников и мастеров-ремесленников, но также и для заинтересованных предпринимателей, журналистов, любителей искусства.
Художественные работы, создаваемые членами объединения, были крайне разнообразны. Среди них можно было обнаружить и изделия из стекла, хрусталя, фаянса и металла, и керамику, и художественную резьбу по дереву, и архитектурные сооружения, и предметы интерьера, и проекты ландшафтного дизайна.
Благодаря умело выстроенной политике руководства объединения и активному участию в крупнейших международных выставках школа Нанси скоро приобрела известность не только во Франции, но и за её пределами. Художественной продукции Нанси давали неизменно высокие оценки в Чикаго, Лондоне, Мюнхене, Брюсселе и Турине.
После смерти Эмиля Галле, произошедшей 23 сентября 1904 года, во главе школы Нанси встал Виктор Пруве (художник, скульптор и гравер). Под его руководством объединение просуществовало ещё 5 лет.
1909 год стал последним годом, когда члены объединения выставили свои работы вместе. На смену «ар-нуво» приходило «ар-деко» («art deco», от фр. «décoratif», «декоративное искусство»). Высококлассные и дорогостоящие изделия художественной индустрии, выпускаемые небольшими партиями, становились нерентабельны. Гораздо более экономически оправданным оказалось массовое производство более дешевых декоративных художественных изделий. Переход к «ар-деко» ведущих представителей школы Нанси (Луи Мажореля, стекольного завода Дом и знаменитого художника по стеклу Жака Грубера) символизировало закат объединения.
В 70-е годы 20 века при проведении городских строительных работ в Нанси было разрушено множество зданий, выполненных в стиле «ар-нуво».
Школа Нанси была заново открыта лишь в конце 90-х годов. Между 1998 и 2000 годами около 350 городских сооружений, построенных по проектам представителей школы, было признано памятниками архитектуры и отреставрировано. 1999 год был объявлен годом школы Нанси.
На сегодняшний день предметы искусства, созданные членами художественного объединения Нанси, являются неотъемлемой частью культурного облика города. Художественные изделия, выполненные в стиле «ар-нуво», можно увидеть в Музее Школы Нанси.
Модерн в интерьере
Что касается организации интерьерной среды стиля Модерн, то для нее были характерны элегантность и стильность, а также особый разреженный ритм всех элементов. И большую роль в этом сыграло увлечение японским искусством.
Возрожденный манерами Модерн (Ар Нуво) витраж приобрел новое звучание. Флореальный или геометрический орнамент, яркие цветные стекла в металлических переплетах придавали интерьеру изысканный декоративизм. Известный американский художник Л.К.Тиффани изобрел особый ручной метод изготовления стеклянных предметов. Их образовывало, покрывая слой за слоем (до 15), жидкое разноцветное стекло с примесями металлов. Будучи учеником не менее известного мастера - художника школы "Нанси" Э.Галле, Тиффани использовал в росписи флореальные мотивы. И сами его предметы, как у Галле, имели текучие, уподобленные природным формы.
Вообще стекло было излюбленным материалом художников стиля модерн. Впрочем, создавались также эскизы изделий из фарфора. Здесь тоже доминировали растительные мотивы, но были и исключения. Например, серовато-голубой датский фарфор славился своими строгими геометризованными формами и пользовался большим спросом.
Много работ выполнялось и в металле. Бронза и медь использовались для изготовления осветительных приборов. Мастера стиля увлеклись разработкой различных светильников, дизайном столового серебра, ювелирных изделий.
Теперь мебельным дизайном занимались такие художники как Макинтош или Годуин. Последний стал пропагандистом японской мебели. Светлые, легкие предметы Годуина изготовлялись из дерева, покрытого белой или серой краской.
В связи с интересом модерна к японскому искусству в моду вновь, как и в XVIII столетии, вошли ширмы. Поскольку художники, занимающиеся мебелью, столь же успешно работали в стекле, художественном текстиле, книжной графике, разносторонность их дарований не могла не проявиться в мебельном дизайне. Так мастера школы Нанси предпочитали черное дерево и придавали предметам флореальные очертания и орнаментику. Резные панно кресел-бержер, стульев, диванов имели формы гибких ветвей, цветков ирисов. Ножки были волнообразными. Столы в виде двух тумб, соединенных волнообразной доской, напоминали причудливые природные образования.
Мебель по эскизам Ч.Р.Макинтоша и его коллег из Глазго (Шотландия) отличается удлиненными формами. Кресла-троны названного дизайнера сочетают вытянутую спинку с короткими ножками.
Обои, выполненные в стиле модерн, вобрали в себя и элементы обоев и росписи, носившей символический характер. Популярны растительные, нежные цветочные орнаменты, вязь. Особенно популярной в это время становится стеклянная, керамическая и из других материалов мозаика. Из мозаики выкладывались превосходные картины, служащие украшением стен и полов комнат и других помещений. Особенно ценится в модерне то, что в этом стиле отлично гармонируют между собой совершенно разные материалы, в числе которых можно назвать металл и камень, дерево и стекло, роспись и обои.
Основными цветами этого стиля являются естественные природные оттенки, придающие интерьеру легкость и романтичность.
Освещение в помещениях, выполненных в стиле модерн, стараются выполнять нежно приглушенным, которое создает атмосферу романтики и уюта.
23) Декоративный и рациональный модерн – архитектура, ДПИ
Модерн
стиль "модерн" (франц. moderne - новейший, современный), стиль в европейском и американском искусстве конца XIX - начала XX вв. В различных странах приняты иные названия стиля "модерн": "ар нуво" (Art Nouveau) во Франции, Бельгии, "югендстиль" (Jugendstil) в Германии, "сецессион" (Sezession) в Австрии, "либерти" (Liberty) в Италии и др. "Модерн" сложился в условиях бурно развивающегося индустриального общества, роста национального самосознания различных европейских народов, обострения противоречий капитализма. Социальная природа "модерна" коренилась в осознанном ещё романтизмом конфликте между личностью и обществом, между художником и буржуа, в связи с чем в искусстве "модерна", с одной стороны, проводились идеи художественного индивидуализма, а с другой - искусство утопически рассматривалось как средство социального преобразования общества (например, в работах бельгийца Х. К. ван де Велде, основывавшегося на социалистической утопии У. Морриса). Утверждая единство стилеобразующих принципов всего окружения человека - от архитектуры жилища до деталей костюма, ведущую роль представители "модерна" (несмотря на программный отказ от иерархии видов и жанров искусства) отдавали архитектуре как основе искомого ими синтеза искусств. Наиболее ярко "модерн" выразился в архитектуре частных домов - особняков, в строительстве деловых, промышленных и торговых зданий, вокзалов, доходных домов. Принципиально новым в архитектуре "модерн" был отказ от ордерной или эклектически заимствованной из других стилей системы украшения фасада и интерьера. В "модерн" было невозможно разделение на конструктивные и декоративные элементы здания; декоративность "модерна" заключалась в эстетическом осмыслении архитектурной формы, порой заставляющим забыть о её утилитарном назначении. Определяющее значение в структуре здания имело построение внутреннего пространства, которое отражалось в ритмической и пластической организации внешних форм. Фасады зданий "модерна" обладают в большинстве случаев динамичностью и текучестью форм, порой приближающихся к скульптурным или напоминающих органичные природные явления (постройки А. Гауди в Испании, В. Орта и ван де Велде в Бельгии, Ф. О. Шехтеля в России); иногда они скупо и геометрически чётко выявляют составляющие здание объемы (постройки И. Хофмана, И. М. Ольбриха в Австрии, Ч. Р. Макинтоша в Шотландии, зрелые работы Шехтеля). Некоторые архитекторы "модерна" предвосхищали функционализм, стремясь выявить каркасную структуру здания, подчеркнуть тектонику масс и объёмов (ряд построек О. Вагнера и Хофмана в Австрии, П. Беренса в Германии, О. Перре во Франции).
В отличие от эклектизма XIX в., формально заимствовавшего отдельные детали исторических и национальных стилей, "модерн" путём стилизации органически усваивал черты искусства различных эпох и стилей, в образцах архитектуры прошлого, а также в природе черпая идеи целостности, принципы взаимосвязанности всех частей художественного образа. Одним из основных выразительных средств в искусстве "модерна" был орнамент характерных криволинейных очертаний, часто пронизанный экспрессивным ритмом и подчинявший себе композиционную структуру произведения. Орнаментальное начало объединяет все виды искусства "модерна". В интерьерах изящные линейные плетения, подвижные растительные узоры рассыпаны по стенам, полу, потолку, концентрируются в местах их сопряжения, объединяют архитектурные плоскости, активизируют пространство. Линии декора несут духовно-эмоциональный и символический смысл, сочетая изобразительное с отвлечённым, живое с неживым, одухотворённое с вещным. У мастеров венского "модерна" - Хофмана, Ольбриха, в работах шотландской группы "Четверо" во главе с Макинтошем строго геометрический орнамент варьирует мотивы круга и квадрата. Для "модерна" характерно взаимопроникновение станковых и декоративно-прикладных форм искусства. Произведения живописи и скульптуры теряют свой самостоятельный характер, включаясь в общий ансамбль интерьера "модерна". В живописи преобладающее значение получают панно, в скульптуре - рельефы. Целью архитектора, художника, скульптора становится создание синтетического, цельного произведения искусства. Эта тенденция проявляется и в рождении нового типа художника-универсала, объемлющего различные виды творческой деятельности (например, ван де Велде). Для живописи "модерна" характерно сочетание декоративной условности орнаментальных ковровых фонов и натуралистичной осязательности отдельных деталей или фигур, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей, тонко нюансированной монохромии. В произведениях П. Гогена и художников группы "Наби" во Франции, Г. Климта в Австрии, Ф. Кнопфа в Бельгии, Э. Мунка в Норвегии, в меньшей степени М. А. Врубеля, членов "Мира искусства" в России стилистика "модерна" часто используется для воплощения тем и мотивов, характерных для символизма. Скульптура "модерна" (бельгиец Ж. Минне, немец Г. Обрист) отличается динамикой и текучестью форм и силуэта. Особенно широкое распространение получил "модерн" в декоративно-прикладном искусстве, которому присущи те же черты, что и архитектуре и скульптуре, в том числе уподобление предметов и их отдельных деталей органическим формам (керамические и железные изделия Гауди; металлические ограды метро Э. Гимара, стеклянные изделия Э. Галле, украшения Р. Лалика во Франции; стеклянные сосуды Л. К. Тиффани в США, мебель ван де Велде). Тяготение к конструктивности, чистоте линий, лаконизму форм проявилось в мебели Макинтоша, Хофмана, И. А. Фомина. Развитие декоративного искусства "модерна" на раннем этапе отчасти было связано с попыткой возрождения художественно-ремесленных мастерских, которые утопически противо- поставлялись капиталистической индустрии (прообраз их - мастерские Морриса, 1861, и "Выставочное общество искусств и ремёсел", 1888, в Великобритании; "Объединённые художественно-ремесленные мастерские", 1897, и "Немецкие мастерские художественных ремёсел", 1899, в Германии; мастерские в Абрамцеве, 1882, и Талашкине, около 1900, в России).
Большое развитие в "модерне" получила графика, ведущими представителями которой были англичанин О. Бёрдсли, немцы Т. Т. Хейне, Г. Фогелер, швейцарец Ф. Валлоттон, голландец Я. Тороп, норвежец Мунк; в России А. Н. Бенуа, К. А. Сомов; мастера афиши французы А. де Тулуз-Лотрек, Э. Грассе, чех А. Муха, австриец К. Мозер. Графика "модерна" была тесно связана с расцветом книжного дела и распространением художественных журналов, пропагандировавших идеи "модерна" ("Revue blanche", основан в 1891, Париж; "The Studio", основан в 1893, Лондон; "The Yellow Book", основан в 1894, Лондон; "Jugend", основан в 1896, Мюнхен; "Ver sacrum", основан в 1898, Вена; "Мир искусства").
Стиль модерн в архитектуре возник в конце XIX века, заняв свое место в оформлении частных домов, особняков, различных промышленных, деловых и торговых помещений – биржи, вокзалы, аэропорты или банки.
В те времена довольно бурно проходило развитие индустриального общества и стиль модерн, выражался в характерных рациональных конструкциях из железобетона, стекла и облицовочной керамики. Ярко выраженным признаком стиля модерн является – декоративность. Модерн не делит элементы на декоративные или конструктивные, потому что, сама архитектурная форма несет эстетичность и осмысленность. Поэтому присутствие декоративных элементов в несущих конструкциях выражает практическое назначение.
Стиль модерн в архитектуре выражается по принципу «изнутри наружу», оформление дома начинается с оптимального и индивидуального планирования с внутренней части помещения плавно переходя к облику здания на внешней стороне. Таким образом, расположение комнат отражали уютность и целесообразность, которая проявляла себя при несимметричности фасада и художественной обработке.
Если посмотреть на фасад стиля модерн, то можно заметить, что он подобен живому организму одновременно напоминая формы природы и свободное выражение творчества самого художника. Для оформления фасада используются декорированные элементы – галереи с балюстрадами, галереи, балки деревянные, грубые и гладкие. Так же используется различная отделка, лестницы, террасы. Различные украшения на окнах и стенах.
Оформление балконов в стиле модерн – это излюбленные формы многоугольника, где консоли выступают вперед, их вид создает романтическое настроение. Окна имеют неодинаковые размеры и располагаются несимметрично. Используются наличники с изогнутыми формами. Двери как и окна создают впечатление наивного беспорядка. Молдинги, колоны и карнизы создают привлекательный и красивый вид, который создают волнообразные и прямые углубленные полосы. Местами полосы чередуются с шероховатой или гладкой штукатуркой , по верх которой лепятся орнаменты веток с листвой или цветами. Архитекторы предпочитают прихотливую декоративность в орнаментах или росписях на стенах, тем самым подчеркивая обтекаемые линии и формы.
Архитектура в стиле модерн приветствует металлические перила и маршевые лестницы, ограждения на балконах, кровля имеет похожие изгибы, проемы имеют ассиметричные формы. Все элементы декора оформляются орнаментами вьющихся водорослей, женскими головами с длинными волосами или же львиными головами. Модерн имеет переплетения с некоторыми другими стилями, средневековым или восточным, откуда позаимствовал – башенки, эркеры и арки.
Архитекторы имеют возможности воспроизводить декор, не имея ограничений в творчестве, благодаря чему создаются новые образы, которые вызывают эмоции и ассоциации экзотических стран и прошлых эпох. Направление стиля модерн можно продолжать бесконечно, архитектурные элементы можно изготавливать под заказ, который придаст фасаду вашего дома индивидуальный личностный характер.
Архитектура стиля модерн отражает различные эпохи за счет всевозможных отличий: форма крыши, силуэт стен, игра света и цветовые решения, а так же разнообразие декоративных элементов.
Таким образом, можно выделить характерные черты стиля модерн в архитектуре:
Характерные архитектурные черты можно свести в единое оформление:
Декоративность;
Основными мотивами является – растительность;
Основным принципом является – уподобление природного рукотворному, и то же наоборот;
Архитектурные формы в творческом переосмыслении.
25) Расцвет графического искусства- К. Сомов, О.Бердсли, Т. Лотрек, А. Муха.
Константи́н Андре́евич Со́мов — русский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, иллюстратор, один из основателей общества «Мир искусства» и одноименного журнала. Сын искусствоведа и музейного деятеля А. И. Сомова. Он скончался в далекой Франции, не нужный и позабытый в советской России, а всего через несколько десятков лет, в 2007-м году его знаменитая «Радуга» была приобретена на аукционе в Лондоне за огромную сумму – 7 327 миллионов долларов, превысив все рекорды стоимости русской живописи. А критики и по сей день пытаются разгадать полуреальное-полумистическое творчество этого удивительного художника, воплотившего в своих произведениях тайны Запада и Востока.
Константин Андреевич Сомов родился в Петербурге, в конце XIX века в семье искусствоведа А. И. Сомова, который продолжительное время был старшим хранителем Эрмитажа. Его жена была музыкантом. Своим детям эта творческая супружеская чёта сумела привить любовь к музыке, живописи, театру.
Культурная и творческая атмосфера, наполнявшая родительский дом, помогла Константину Сомову определиться с выбором жизненного пути. 1888 – 1897 – годы обучения Сомова в петербургской Академии художеств. В эти годы Сомов – частый гость в мастерской Репина.
1897 – 1899 – годы обучения в парижской студии Коларосси. Именно в этот период художник знакомится с западным модерном, с живописью французского рококо. Именно в результате близкого и детального ознакомления с западным искусством в живописи Сомова проявляются особенности его стиля – символичность, неоднозначность и многогранность его творчества.
Константин Сомов – яркий представитель русского модерна и символизма. Жанровые сцены его полотен воскрешали давно ушедший мир галантных придворных балов и маскарадов, порождали ностальгию за канувшим в прошлое XVIII веком. Современность столь романтически и необычно синтезируется в них с ретроспекциями давно минувших дней, что персонажи художника кажутся элегантными выходцами из иного, потустороннего мира. И даже повседневные герои живописца отличаются какой-то особой внутренней мистичностью, призрачностью, одухотворённой утончённостью, что и придаёт работам мастера такую притягивающую загадочность. («Дама в голубом платье», «Зима. Каток.», «Вечер» - самые известные работы данного направления).