Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 9 страница

«Вы ещё раз убедили меня, думаю, убедились и сами, что всё во внутреннем поведении человека сцены зависит от жизни его видений, — сказал Константин Сергеевич. — И прошлый раз, и сегодня вы подошли к порогу интуиции и в вас вспыхнуло вдохновение. Кто может определить, которая из вспышек — так не похожих одна на другую — лучше или хуже? Каждая прекрасна, ибо каждая — новоевдохновение. А путём искания тогда и теперь вы шли одним и тем же. Вот в роли у вас и получается целый ряд вдохновений. И вы на личном творческом опыте убедились, что система моя — сама жизнь. Ничего, кроме ряда физических действий вы зафиксировать не могли. И оба раза, идя от самой жизни, вы пришли от жизни вашего воображения к пробуждению совершенно разных чувств.

От ряда верных физических действий создалось и ваше внешнее поведение. Прошлый раз вы, Берендей, даже рисовать перестали, не сразу и начали речь сидя. Сегодня вы отбросили кисть сразу, довольно резко сняли фартук и — откуда взялись силы у старика (но вы были именно стариком) — неожиданно для меня стали призывать громы небесные на своих берендеев.

Но не только в этом я хотел всех вас убедить. Я хочу привлечь ваше внимание и ещё к одной особенности нашей эмоциональной памяти, нашей сокровищницы и помощницы в творчестве. Припомните, как легко и гибко складывается по ассоциации в ряд видений то, что остаётся внутри человека от переживаний и сохраняется в эмоциональной памяти. Всё, что талантливый человек может вызвать легко и просто как ряд ярких видений в любую минуту, если, конечно, он сосредоточен и внимателен так, как этого требует творчество, то есть цельно и до конца живёт в кругу внимания.

Для примера разберём какой-нибудь факт из вашего, NN, прошлого. Любой, ну, возьмите в руки хотя бы свои часы. Вот вы их рассматриваете. Что всплывает сейчас в ваших видениях их прошлого? Что сохранила ваша эмоциональная память? Говорите громко».

«1. Мне их поднесли.

2. Подал мне их старик.

3. Он сказал несколько слов — очень ласковых и тёплых — о моём таланте и своей благодарности.

4. Подошла девочка, его дочь, и подала на небольшом серебряном блюде футляр для часов из красного дерева с инкрустацией.

5. Я поцеловал девочку.

6. Я был растроган, я знал, что это небогатая семья, и дал себе слово не забывать их подарка.

7. Я обещал себе помнить всегда о своём таланте, служить им людям и не стоять на месте в моём искусстве, 8. Я решил непременно отблагодарить чем-нибудь эту семью.

9. У меня проснулось сознание, что я не достоин, не заслужил их доброты.

10. Я дал себе второе обещание учиться и подняться выше в своём искусстве.

11. Я тут же решил не небрежничать больше в театральной жизни.

12. До сих пор, когда я прикасаюсь к этим часам, они как бы контролируют мою совесть».

«Вот видите, какое богатство психических движений, ощущений и мыслей, сложившихся сейчас в линию видений, сохранила вам эмоциональная память. Видения ожили от одного прикосновения к часам. Сколько родилось у вас позывов к физическим действиям, к творчеству вовне.

Переоцените теперь всю свою жизнь как быстро мчащееся время. Старайтесь глубже вглядываться в жизнь, помнить все встречи. Редкое дарование: творчески мыслить в искусстве, если артист им обладает, оно может открыть ему ход к таким тайникам в нём самом, о которых он и не догадывается. Я думаю, что, трудясь над развитием своего таланта, одарённый артист может со временем дойти до такого совершенства в моментальном перевоплощении, что сможет один сыграть целый акт за двоих, троих и даже пятерых артистов, если сохранит свою чистоту и верность искусству, если его воображение очень богато, легко возбуждается и гибко переключается из одной плоскости в другую. Но при этом надо всегда помнить, что, исполняя какое-нибудь произведение от лица нескольких участников, не надо уделять всё внимание изменению голоса. Главное, на что артист должен обратить своё внимание в первую голову, — это ритм,в котором идут физические действия и видения каждого из участников произведения, за которых действует один артист. От разных ритмов пойдут и разные характеры речи. Но убыстрения или замедления без видений, без умения произноситьслово так, чтобы видения вкладывались в сознание слушателя, не дадут необходимого впечатления. Для артиста-чтеца или исполнителя какой-то сцены за нескольких людей слушатель — всегда ближайший партнёр. Не забывайте и ещё одной особенности в речи чтеца. Интонации не должны повторяться. Не надо запоминать, в каких интонациях вы подавали слово вчера. Ищите воспоминаний только о ритме, в котором вы вели сцену. Это поможет вам вызвать переживание. Зафиксированный ритм пережитых событий разрежет тусклую завесу прошлого, и видения встанут ярче. Вам будет легко собрать их в линию. А темп подскажет вам ваше сердце. Темп идёт от вашего состояния духа сегодня. Он — составная часть красок и силы чувств. Его зафиксировать нельзя. Как бьётся сердце сегодня — в таком темпе бегут или тянутся слова».

Глава 10

Мысль-действие—слово на сцене, как вы уже убедились, составляют результат работы живых творческих сил артиста, то есть результат его воображения, ума, сердца и воли, слитых воедино и выявленных в его внешнем поведении как одно цельное и верное до конца физическое действие. Вы часто наблюдали, что всякий творческий процесс в организме артиста может совершаться лишь тогда, когда весь конгломерат его творящих сил работает в гармонии, а не одна только какая-то сторона сложной внутренней работы очерчивается чётко, а остальные силы дремлют или работают вяло. Говорили мы и о том, что, если у артиста нет эмоциональной памяти, он для нашего искусства сцены не пригоден. Так же не пригоден для этой работы и человек, не обладающий зрительной памятью, не умеющий видеть точно своих внутренних образов, и наоборот, каждый талантливый артист строит легко и гибко свои внутренние видения.

На ряде упражнений вы убедились, что над развитием воображения работать не только можно, но и должно. Вы не раз бывали свидетелями того, как начинал свой эпизод артист вяло, воображение его двигалось туго и лениво, видения были бледны и мало отвечали действенным задачам роли. Но каким-то трудно уловимым для наблюдателя путём, через одно подброшенное слово, воображение артиста вдруг вспыхивало, задевало чувства, рождалась линия видений, раскрывалась сокровищница творчества—эмоциональная память, и все творящие силы, которые дала артисту природа, сливались в гармонию. Артист точно переступал какой-то порог и входил в творческое состояние, где всё, что он делал, лежало уже за пределами рассудочности, подталкивалось воображением всё вперёд, рождались всё новые видения и новые чувства. Целые горы образов складывались в логике и последовательности в яркую линию сценической жизни, где воображение верило легко в реальность создаваемых видений. И чем талантливее артист, тем гибче, скорее, проще и легче он верил в живую реальность создаваемых образов.

Какой же порог переступал артист? На ваших глазах он действовал, искал логики и последовательности в своих физических действиях, видения текли рекой, не сбивались в хаос и не прерывались, точно падая в пропасть и образуя разрывы в сознании. Эпизод складывался верно, линия жизни человека сцены была нам вся ясна.

И сегодня в студии занятия начались, как всегда, с нескольких упражнений по "туалету". Затем я предложил бы кому-либо из вас, студийцев, разыграть перед нами эпизод, написанный им самим.

Пожалуйте, студиец А. Проделайте нам свой эпизод, который предлагаете, так, как вы его понимали и видели, когда писали. Пока вы его не окончите, мы прерывать вас не будем.

— Я египтолог. Большую часть жизни мечтал найти драгоценную для меня рукопись. Сейчас я получил посылку и письмо. Друг пишет мне, что в посылаемой книге я найду чрезвычайно важное подтверждение моим исканиям, на которые я потратил много лет жизни и сил.

Через короткое время присутствующие были втянуты всем вниманием в сценическую жизнь студийца А. Когда эпизод был окончен, преподаватель спрашивает: «Чем поразил нас сейчас студиец А.? Сразу ли началось его творческое состояние? Нет, мы ясно видели, что сначала он держал в руках книгу "вообще" и рассказывал нам о своей жизни. А затем в какой-то момент особенной сосредоточенности он вдруг повёл диалог с самим собой, и все его действия убедили нас, что в его руках была не мысленная абстракция несуществующей книги, а именно та самая драгоценная рукопись, о которой он мечтал много лет.

Попробуйте, товарищ А., восстановить в памяти снова весь пережитый вами эпизод. Сыграйте нам его ещё раз, и если слова будут иными, это неважно. Существенно и для вас, и для нас поверить и пережить снова весь ваш эпизод».

Студиец А. говорит:

«1. У меня мелькнуло мгновенно яркое видение посылки с книгой от моего друга детства.

2. Я вспомнил его самого, его самоотверженную любовь ко мне, я представил себе наше детство, наши игры и мечты, и вдруг моё сердце затрепетало.

3. Я горячо благодарил его за посылку и сказал себе: "Если бы я держал в действительности эту драгоценную книгу, где напечатана нужная мне рукопись, то как бы я действовал?" Воображение создало мне ряд новых видений, толкнуло к действиям.

Теперь я хочу отдать себе отчёт, выполнить вновь всю логическую и последовательную цепь моих действий.

1. Я хочу рассмотреть, какая же это книга.

2. Откуда её прислал мой друг?

3. В каком городе, в каком издательстве он её нашёл?

4. Я хочу немедленно перелистать книгу, чтобы убедиться, есть ли необходимые мне справки.

5. Нашёл, есть. Воображение моё движется, создаёт всё новые видения и буквально тянет меня к новым действиям. Я вспомнил, как в детстве любил бывать в доме моего друга. Мне нравилась красивая комната его матери, вспомнилась и она сама, всегда ласковая и приветливая, и я почувствовал новый толчок в сердце.

6. Меня охватили благодарность к другу и восторг.

7. Я почувствовал себя счастливейшим человеком, обладателем сокровища».

Что мы сейчас видим? Мы видим, что артист совершенно забыл о нас, забыл, что он стоит в зале студии, что все мы на него смотрим. Он забыл о времени и месте как о жизненных — вне предлагаемых обстоятельств роли — условностях и помнит только одни предлагаемые обстоятельства роли: он египтолог и нашёл ту драгоценную рукопись, о которой мечтал более половины жизни.

Всё засверкало в его внутренних ярких видениях. Им ответили верные физические действия, и мы, зрители, не только не можем отвести глаз от его лица и всего внешнего поведения. Его слова завлекают нас в такой степени, что мы грустно вздыхаем, когда раздавшийся звонок говорит о конце занятий. Два часа мелькнули как одна минута, артист так заманил нас в свой твёрдый творческий круг внимания, что мы не хотим пользоваться предоставляемым перерывом в занятиях. Мы дорожим создавшейся творческой атмосферой, боимся нарушить очарование созданной артистом воображаемой жизни, драгоценные минуты которой мы с ним прожили.

При чём же мы в данную минуту присутствуем? Мы видели, чувствовали, творили вместе с артистом и поняли, что он переступил порог сознательного творчества и попал в творчество интуитивное. То есть через сознательную подготовку всех творческих сил, через ту психотехнику, которую указывает Станиславский, артист вошёл в интуитивное творчество, где весь его организм заработал в гармонии. Он достиг вершины творчества, творчества интуитивного,и показал нам линию жизни человеческого духа. Артист поверил своей воображаемой жизни, заставил и нас верить и жить этой жизнью своего человека роли.

Мы видели, как постепенно восторг творчества охватывал артиста. В начале он вышел на середину зала только в цельной собранности, в сосредоточенном внимании. Но в нём горела его любовь к искусству. Он был трудоспособен, искал в себе всех возможностей раскрыть творческие силы. Он забыл о самолюбии, обидчивости и личных счетах. Он принимал все замечания (а ему сыпалось их немало, хотя мы обещали его не прерывать, и вы в начале его работы были мало вежливы и внимательны к труду товарища) с огромным спокойствием и вниманием. Он сумел прогнать своё обывательское я, заставив его уступить место я творческому, — и вот результат, который победил и в вас чувства обывательские, артист увлёк вас в со-творчество и пробудил в вас художников. Вы не только с какого-то момента затихли и перестали награждать его вашими замечаниями. Но и сейчас, уже наградив артиста громкими аплодисментами, сидите всё ещё в полной тишине и собранном внимании, — так глубоко врезалась в вас творческая, воображаемая жизнь студийца А. Так правдиво пережили вы сами его творчество, что перестали видеть перед собой товарища и разделили жизнь египтолога.

Однажды, когда студийцы, с которыми вёл занятия сам Станиславский, так же затихли и были захвачены творчеством товарища, он сказал:

«Система создана мною, как я множество раз вам говорил, не для зубрёжки тех или иных "положений", не для споров "так" или "не так" применяется где-то и кем-то система. А для того чтобы указать артисту путь самый короткий, простой и лёгкий к пробуждению в себе творческих сил, к подходу к интуиции.

В нашем искусстве сцены, думаю, что и во всяком искусстве, девять десятых в творчестве надо отнести к творчеству интуитивному. И только одна десятая всего творческого пути доступна нам как изучение на себе всех возможностей раскрыть путь к этой высшей ступени истинного творчества, к творчеству интуитивному, то есть к творчеству самой величайшей художницы — природы.

Сегодня мы видели, как раскрывался перед нами в артисте художник, как всё ширился его творческий круг внимания, как сам артист преображался, крепнул его голос, становились лёгкими и изящными его движения, и, наконец, мы забыли, что это наш же студиец, видели только жизнь артиста-человеко-роли. Он завлёк нас в свой круг действий, вне которого мы во всё время его творчества жить не могли. Он заразил нас силой своей веры в правдивость сценической жизни, и, выйдя из зала, каждый из нас будет рассказывать другому то из игры артиста, чего он, быть может, и не делал. Но каждый из нас творил вместе с ним и доигрывал за артиста то, что ему, по его творческой особенности, казалось необходимым, потому что так творила его — каждого студийца — неповторимая индивидуальность. Никто не подражал художнику, но отвечалпо-своему на его творческое звучание, гармонично всем предлагаемым обстоятельствам роли и создаваемым артистом видениям.

Мы все жили гармонично еготворчеству, подбирали его творческий ток. Но и от насшёл к нему ответный ток, рождавшийся в нас от его порывов. Мы возвращали ему наши творческие силы, как всё самое высокое и прекрасное, что жило в нас: чистоту нашей любви к искусству, радость творить в любимом деле. Мы жили и творили,хотя внешне наше поведение была — неподвижность. Наше внимание было втянуто в ту атмосферу, которую создал артист, и мы перестали быть публикой, а стали его партнёрами, со-творцами.

Теперь вы на себе познали, где живёт та сила, что единит сцену и зрительный зал. Вот тот путь единения в красоте, которому каждый из вас решил отдать свою жизнь. Смыслтеатра не в вашей личной славе, но в вашем умении служить родине трудом сцены.

Если в вашем сердце не гудит на первом месте, покрывая все остальные позывы жизни, гудок: служить моему народу через искусство, — не ходите в студию, не тратьте зря сил и времени. Истинное искусство живёт в самом человеке. И истинный артист это тот, кто ищет искусства в себе, а не себя в искусстве. В нашу героическую эпоху нужен такой артист-творец, роль которого не может ограничиваться служением красоте только со сцены. Когда занавес упал, роль артиста не кончена, он должен нести в жизнь красоту и благородство. Современному артисту мало только увлекаться сценой и её творчеством как местом, где можно выявить свой талант. Ему нужна сцена, как арена великого единения со своим народом, где бы он мог выявить черезсвоего человека сцены всё лучшее, всё самое высокое, чем живёт его современность.

Наша современность требует героики чувств и мыслей. Их отразить, не нося их в себе, нельзя. Они выковываются в самой жизни. Я бесчисленное множество раз вам повторял, что в окружающей вас жизни вы подбираете всё самое чистое и бескорыстное, что жизнь учит вас откладывать как видения эмоциональной памяти, всё, чему вы становитесь свидетелями в нашей великой эпохе. В жизни учитесь отбирать прекрасное и отбрасывать мелкое, и тогда опытом жизни очищенные сумеете нести людям зрительного зала страсти и мужество, добро и зло, любовь и ненависть, самоотвержение и мстительность, мудрость и радость и будете их нести со сцены не в натуралистических формах, непригодных для искусства, но как силы, очищенные вашим благородством, вкусом и тактом художников. Только тогда и сумеете подать страсти и их героическое напряжение как реалистическое искусство, как отражение самой жизни на полотне сцены».

Учитывая эти слова великого реформатора и революционера сценического искусства, который был не только режиссёром и учителем, но и великим артистом, и сам вносил в жизнь сцены всё, чему учил и о чём говорил своим ученикам, подумайте ещё раз, зачем на прошлых занятиях я дал вам такую сложную задачу: написать пьеску на один из этюдов, проработанных на занятиях в студии? Как будто бы это и не задача артиста писать пьесы, а задача его только играть в них. А между тем ни один из вас — а вы сами знаете, что между вами есть люди всегда и всё отрицающие, — не отказался от этой трудной задачи. И расходились вы в полном серьёзе, даже не подтачивая будущего труда сомнениями в своих силах.

Очевидно, вы сами понимали, что каждому из вас необходимо дать себе отчёт в письменной форме, как и что вы поняли всистеме Станиславского, в какой мере устойчивы ваши знания, насколько глубоко вы проникли в психологические задачи воображаемых людей, созданных нами на занятиях. Только потому вы и решились взяться за описание жизни этих людей, что эта жизнь стала для вас не «роль и я», не «он и я», но стала вашейжизнью, как «я — роль», «я действую», — а не «он», «я живу»,а не изображаю, и к тому же ясам и автор, создаю моипредлагаемые обстоятельства, отдаю «мои» идеи и вижу точно и чётко все действия мои — человекороли.

Вы говорите, что все вы работу по написанию пьесы уже начали, но далеко не кончили. Вас никто не торопит. Оставьте то же задание и помните, что пьеса может быть коротка и наивна, а может быть, ваш труд не выльется в пьесу, у вас получится просто ряд эпизодов. Сила и смысл не в самой пьесе как таковой. Ищите выразить в ней только вашимысли и чувства. Ни в коем случае не подражайте никому. Если беседуете друг с другом, прислушивайтесь к мнению других. Но ищите только самих себя,только ваши«если бы я в действительности был таким человеком, то как бы я действовал» могут помочь вам пробудить в себе художников.

Чтобы вам легче было разбираться и двигаться в новой и трудной задаче написания пьесы, где о каждом слове надо думать как о какой-то частице живой жизни и энергии человека, которому даёшь роль. Чтобы вы могли ещё яснее охватить смысл системы и почувствовать её как творческий путь к слову, я привожу одну из бесед Константина Сергеевича с артистами на репетиции и после неё, где он особенно бдительно разбирает власть слова в сценической жизни и указывает путь к самовоспитанию для великой цели: стать артистом, созвучным своей эпохе и необходимым своему народу.

На одной из репетиций меня удивило замечание актёру Константина Сергеевича: «Вы, NN, говорите только уху партнёра. А вы постарайтесь говорить не только уху, но и глазу его. Рисуйте ему картины своих внутренних видений, но рисуйте их не жестом — на это есть слово. Обратите слово в действие, постарайтесь говорить так, чтобы партнёр увидел вашими глазами то, что вы ему говорите».

Как на многих других репетициях, так и на этой, Константин Сергеевич приводил выдержки из своих записей по системе. Но приводил их тогда, когда результаты, которых он вместе с артистами искал, уже были достигнуты. Проверяя себя, следя за логическим развитием действий, которые образно, живо и ярко обрисовывал в своих словах Константин Сергеевич, артисты точно и ясно видели и понимали, через какие приспособления и физические действия достигались их творческие результаты в каждой роли.

Проводя занятия по системе, Константин Сергеевич часто повторял артистам, что система — это только путь к творчеству, а само творчество — это талант.

«Моя система легче и проще подводит к порогу интуиции и будит её. Но творит талант человека, — говорил он. — И подменить талант системой нельзя. Вы можете меня спросить, зачем же тогда создавать систему творчества, если творит талант? Бесспорно, творит талант.Но талант не воспитанный и не обработанный, не тренированный, не понимающий, что нужна ещё и трудоспособность, не умеющий забыть о себе так, чтобы уступить место в себе человеку роли, не будет ценностью в художественном ансамбле. Такой талант будет всегда индивидуалистом, ломающим каждую роль под себя. И чтобы этого не случилось, якорь спасения таланту — "система". Но не воображайте, что даже для таланта система — это всё в искусстве. Чтобы отразить правдиво жизнь сцены, мысль актёра не должна скользить по окружающей его действительности или оставаться в стороне от всего наиболее ценного, великого и важного в ней. Артист должен принимать активное участие во всей действительной жизни. Если он будет принимать формально жизнь своей эпохи, а на самом деле будет топтаться на месте, не входя ни умом, ни сердцем в окружающую его жизнь народа, и искать лишь компромиссов внешних и внутренних, такой артист мёртв для сцены. Он — кривое зеркало, штампист, представляющий то, чего на самом деле не чувствует. Артист должен житьжизнью народа, а не представлять её, действоватьв ней, а не изображать её. И только тогда слово будет действием.

Поговорим о действии словом. Вот сегодня я всех вас хвалил за произнесение текста. Вы меняли ударные слова, придавали иное значение всей фразе в зависимости от того, как менялись ваши видения. Я утверждаю, что все вы действовали, жили и слова вашего текста жили... Но чего бы я хотел от вас? От вашего внимания? Ведь вот я меняю вам киноленту видений — вы ухватываете её, и слова льются по-иному, и вся сцена окрашивается иначе.

Но всегда ли это происходит от изменения только одних видений? Нет, сегодня два, три раза я кое-кого из вас поймал на том, что вы меняли не приспособления "как" и видения этих "как". А вы подменяли одно физическое действие другим, то есть ломали неизменные "что", составляющие скелет роли. Поступая так, вы нарушаете всю гармонию жизни человека роли. Вы разрываете сквозное действие роли, и не только роли, но и всей пьесы. Разберитесь хорошенько. Слово — апофеоз творчества актёра. Оно самое сильное действие из всех физических действий актёра. Словесное действие есть синтез. Оно является результатом всех физических действий артиста. А вы меняете самое физическое действие, как будто это предлагаемое обстоятельство, дающее окраску видению и слову, а не составляющее самый скелет роли, данный вам автором. Плоть и кровь скелета роли вы можете менять как хотите, ибо это ваши действия, зависящие от вашего воображения и состояния. Но скелет роли — это ваше сотворчество с автором, оно должно быть убедительно настолько же для вас самих, как и для зрителя. Только тогда, когда артист сам убеждён твёрдо, устойчиво в скелете создаваемой им роли, он может подать со сцены жизнь роли так, чтобы зритель ему поверил, что иначе жить человек сцены не может. Всё, что показано артистом со сцены, зритель должен считать единственной возможностью, единственным способом жизни и действий человека сцены: только тогда он разделит жизнь сцены до конца, сольётся с нею сердцем, примет каждое слово и... доиграет в своём воображении то, чего не доиграл артист или не показал автор. Зритель будет жить в искусстве.

Жить в искусстве зрителю вовсе не легко. Я говорил уже вам, что отнюдь не все люди умеют воображать. Артист, если у него нет зрительной или эмоциональной памяти, вовсе не пригоден для искусства сцены. А зритель, поскольку он жаждет знать, пришёл в театр не развлекаться, а учиться лучшей жизни и правильному восприятию высоких идей автора, должен видеть в образной форме со сцены нечто вроде наглядных пособий, увлекающих его, толкающих к новому развитию и образованию. Вы, артисты, даёте ему — через жизнь своих людей сцены — новые позывы к творчеству в его простом обычном дне. Вы готовите зрителя к пониманию, что надо стремиться к действенной жизни и завоёвывать, бороться за лучшую жизнь. Но, бросая зрителю "мечтания" о лучшей жизни, готовя его через идеи автора к жажде свободы, мира и радости, сами артисты должны пересмотреть те устои, на которых стоят как артисты-творцы, ищущие искусства переживания.

Лично для меня, как и для некоторых из вас, — это было давно, когда мы начинали наше театральное поприще. Каждого из нас влекла любовь к искусству, и все мы были бескорыстны в наших исканиях творчества. Так бескорыстны, как только может быть бескорыстна увлечённая театром молодость. Шли мы на сцену, пылко говоря себе: "Хочу жить в искусстве". Теперь же, когда мы зрелы, для нас любовь к искусству и самоотвержение в нём — первейшие стимулы творчества. Искусство уже необходимость нашей жизни, путь служения народу. И хотя лично для себя мы глотаем в нём больше слёз и разочарований, чем счастья и удовлетворения, но всё же говорим себе теперь не "я хочу" или "не хочу" жить в искусстве. Но "живу в нём, ибо иначе не могу".

И самый смысл спектакля сейчас для каждого из нас иной. Раньше, думая больше о своей личности, чем о роли как о живой жизни человеческого духа, мы стремились играть всегда блестяще. И критерием нашим было: "хорошо" или "плохо", успешно или без успеха.

Теперь жизнь разворачивает перед нами иные горизонты. Мы шире входим в неё и по-иному понимаем, что значит "создавать роль". Мы не спрашиваем себя: "Играл ли я хорошо или плохо", — но спрашиваем своё сердце: "Играл ли я верно?"

Что надо подразумевать под словами "играть верно"? Играть верно значит: в условиях жизни роли, в полном соответстии с ней, правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Как только артист добьётся этого, он приближается к роли и начинает одинаково с нею чувствовать. На нашем языке, мы называем это "переживать роль".

Теперь вы сами сознаёте после неоднократных опытов, что только при этом условии вы втягиваете зрителя в переживание актёра. Чтобы ответить запросам своего зрителя, вы должны впитать в себя все лучшие, передовые, самые высокие идеи своей современности. Но и это ещё не всё. Раньше чем начать прокладывать себе дорогу к роли, чтобы она стала верной, единственной творческой тропой к образу, надо сбросить с себя груз личного, бытового я, лежащего тормозом на дороге творческого я. Расчищая эту дорогу, вы уже не будете говорить "я хочу служить моему народу искусством", потому что здесь могут быть тысячи личных поводов. Если же свою жизненную необходимость в искусстве вы выражаете словами "я иначе не могу", то эта необходимость переводит приказ воли в высокую увлекательную радость творящего воображения. Вся страсть и преданность искусству, украшающие жизнь артисту, переходят не в одно творчество сцены ради творчества. Но в любовь к людям зрительного зала, в зов к освобождению от пошлого, в указание пути к прекрасному. И в спектакле воображение артиста-творца, как факел, светит и ему, и зрителю, соединяя их в красоте, в которой живёт сам артист.

Когда артист расчистил дорогу своему творческому я, надо создавать дорогу общения с партнёром. Есть несколько незыблемых правил, которые стоят вехами на пути общения с партнёром. Их можно тоже свести как бы к некоему подготовительному скелету.

1. Ориентироваться на сцене и отдать себе отчёт во всех обстоятельствах сценической жизни здесь, сейчас, сегодня.

2. Нацелиться на объект, то есть настроить весь свой творческий организм на окружающую сценическую жизнь, как бы пристроиться к ней.

3. Перенести все обстоятельства жизни сцены на себя, то есть я, такой-то, живу и действую, "я есмь", а не "он" существует в данный момент в предлагаемых обстоятельствах.

4. Ощупать внутренними глазами всё окружающее и ясно осознать: "Если бы я был в данных обстоятельствах данным лицом, что бы я сделал?"

5. Так видеть всю внутреннюю жизнь — теперь уже свою — ^в данных обстоятельствах, чтобы своими видениями заразить партнёра, а через него и зрителя.

6. Никогда не думать, как скажутся слова. Думать о видениях, то есть, как лучше передать своё видение событий, фактов и эпизодов партнёру.