Спекулятивная гипербола непредставимого

Таким образом, «сбой устойчивой связи между чувственным и умопостигаемым» вполне может пониматься как преодоление границ способностей изображения. Чтобы интерпретировать его в смысле «непредставимого» и полагать непредставимыми определенные события, приходится совершить двойной обман, относящийся, с одной стороны, к понятию события, а с другой — к понятию искусства. Этот двойной обман и представляет собой лиотаровская конструкция совпадения между немыслимым в сердцевине события и непредставимым в сердцевине искусства. Книга «Хайдеггер и “евреи”»** проводит параллель между незапамятной судьбой еврейского народа и современной антиизобразительной судьбой искусства. И то, и другое якобы сходным образом свидетельствует о первозданной нищете духа. Дух приходит в движение исключительно под действием первичного ужаса, начального шока, который превращает его в заложника Другого — того неукротимого другого, что в индивидуальной психике называется первичным процессом. Бессознательный аффект, не просто пронизывающий дух, но собственно открывающий его, — это посторонний в доме, всегда забытый и даже забвение которого дух должен забыть, дабы суметь установиться в качестве господина самого себя. Этот Другой в западной традиции получил, согласно Лиотару, имя Еврея — имя народа-свидетеля забвения, свидетеля первоначального состояния мысли, каковая есть заложник Другого. Откуда следует, что истребление евреев вписано в свойственный западной мысли проект господства над собой, в ее стремление покончить со свидетелем Другого — со свидетелем немыслимого в сердцевине мысли. И это состояние оказывается параллелью современного долга искусства. В конструкции этого долга у Лиотара накладываются друг на друга две разнородные логики: внутренняя логика возможностей и невозможностей, свойственных режиму искусства, и этическая логика разоблачения самого факта изображения.

Это наложение осуществляется у Лиотара простым отождествлением порога между двумя режимами искусства с различением эстетики прекрасного и эстетики возвышенного. «В рамках эстетики возвышенного, — пишет он в “Бесчеловечном”, — целью искусств является стать свидетелями имеющегося неопределенного». Искусство якобы становится свидетелем «случающегося», которое всегда случается прежде, чем станет уловимой его природа, его quid*, — свидетелем того непредставимого, что имеется в сердцевине мысли, стремящейся придать себе ощутимую форму. Судьбой авангардов оказывается в таком случае свидетельствование об этом непредставимом, которое расшатывает мысль, запись шока чувственного и свидетельствование о первоначальном сдвиге.

Как сложилось понятие возвышенного искусства? Лиотар ссылается на кантовский анализ бессилия воображения, которое перед некоторыми зрелищами чувствует себя унесенным за пределы своей области, приведенным к тому, чтобы увидеть в — так называемом — возвышенном зрелище негативное представление тех Идей разума, которые возносят нас за границы строя феноменальной природы. Эти идеи проявляют свою возвышенность через бессилие воображения осуществить их позитивное представление, и Кант сближает это негативное представление с возвышенностью моисеевой заповеди: «Не делай себе кумира и никакого изображения». Проблема заключается в том, что никакого понятия возвышенного искусства, призванного удостоверять расхождение между Идеей и чувственным представлением, он из этого не выводит. Понятие возвышенного у Канта не имеет отношения к искусству, это понятие, увлекающее нас за пределы искусства и переводящее из сферы эстетической игры в сферу идей разума и практической свободы.

Проблема «возвышенного искусства» приобретает в итоге следующий простой вид: нельзя обладать возвышенностью сразу и в форме заповеди, запрещающей изображение, и в форме изображения, свидетельствующего о запрете. Чтобы ее разрешить, необходимо отождествить возвышенность заповеди, запрещающей изображение, с принципом некоего неизобразительного искусства. А для этого приходится отождествить внехудожественное возвышенное Канта с возвышенным, определенным внутри искусства. Что как раз и делает Лиотар, отождествляя кантовское моральное возвышенное с анализируемой Бёрком поэтической системой.

В чем заключается для Бёрка возвышенность описания Люцифера в «Потерянном рае»? В факте слияния воедино «образов башни, архангела, солнца, встающего сквозь утреннюю дымку, или затмения солнца, гибели монархов и крушения монархий»*. Это скопление образов создает чувство возвышенного за счет своей множественности и смешанности, то есть за счет недоопределенности «образов», предлагаемых речью. Существует, — указывает Бёрк, — такая сила воздействия слов, которая обращается непосредственно к духу, минуя чувственное образное представление. Пример от противного дается случаем, когда живописная визуализация превращает возвышенные «образы» поэмы в гротескные фигуры. Таким образом, описанное возвышенное определяется исходя из самих принципов изображения, и в частности из специфических особенностей «зримого речи». У Лиотара же недоопределенность — ослабленная связь зримого с говоримым — возносится до степени, на которой она становится кантовской неопределенностью связи между идеей и чувственным представлением. Склейка двух этих «возвышенных» позволяет построить идею возвышенного искусства, понятого как негативное представление, как свидетельство о населяющем мысль Другом. В действительности же эта неопределенность является сверхопределенностью: то, что приходит на место изображения, оказывается на деле записью его первоначального состояния — предъявленным взору следом Другого, что живет в изображении.

Ценою этого достигается сочленение двух свидетельств, двух «долгов свидетельства». Возвышенное искусство есть то, что сопротивляется империализму забывающей о Другом мысли, так же как еврейский народ — это народ, который вспоминает о забвении, закладывает в основание своей мысли и своей жизни это основополагающее отношение к Другому. Истребление является завершением дела диалектического разума, озабоченного устранением из своих недр всякой инаковости, ее исключением, а если речь идет о народе — его истреблением. В таком случае возвышенное искусство — современный свидетель этой запланированной и осуществленной смерти. Оно удостоверяет немыслимое первичного шока и немыслимый проект устранения этого немыслимого и делает это, свидетельствуя не о голом ужасе лагерей, а о том первичном ужасе духа, который ужас лагерей стремится изгладить. Оно несет свидетельство не посредством изображения сваленных в кучу тел, а посредством оранжевой вспышки, пересекающей монохромию картины Барнета Ньюмена, или любого другого приема, которыми живопись разрабатывает свои материалы, с тех пор как отвернулась от изобразительной задачи.

Однако схема Лиотара совершает нечто противоположное своему замыслу. Она приводит в качестве довода первичное немыслимое, сопротивляющееся всякому диалектическому уподоблению. Но это немыслимое само становится принципом всеобъемлющей рационализации. В самом деле, оно позволяет отождествить жизнь народа с некоей первоначальной детерминацией мысли, а признанную немыслимость истребления — с конститутивной тенденцией западного разума. Лиотар радикализует адорнианскую диалектику разума, укореняя ее в законах бессознательного и превращая «невозможность» искусства после Освенцима в искусство непредставимого. Но это усовершенствование является в конечном счете диалектическим. Назначение народу задачи представлять определенный момент мысли, отождествление истребления этого народа с одним из законов психического аппарата — что это, если не гиперболизация гегелевской операции, соотносящей моменты развития духа — и форм искусства — с конкретными историческими фигурами того или иного народа или цивилизации?

Скажут, что указанное назначение является способом внести в машину разлад. Имеется в виду — остановить диалектику мысли в момент ее шага. Но, с одной стороны, шаг уже сделан, событие имело место, и как раз этим место-имением допускается дискурс немыслимого-непредставимого. С другой стороны, уместен вопрос о генеалогии возвышенного искусства, антидиалектического свидетеля непредставимого. Я сказал, что лиотаровское возвышенное явилось следствием странного монтажа понятия искусства с понятием того, что выходит за границы искусства. Однако этот монтаж, дающий возвышенному искусству задачу свидетельствовать о том, что не может быть изображено, сам по себе вполне определенен — это в точности гегелевское понятие возвышенного как крайнего момента символического искусства. Особенностью символического искусства в гегелевском понятийном аппарате является неспособность найти форму материального представления для своей идеи. Вдохновляющая египетское искусство идея божественности не может найти адекватного выражения в камне пирамид и колоссальных статуй. Нехватка позитивного представления становится успехом негативного представления в возвышенном искусстве, которое предусматривает бесконечность и непредставимую инаковость божества и высказывает в словах еврейской «священной поэмы» эту непредставимость, расхождение божественной бесконечности со всяким конечным представлением. Короче говоря, понятие искусства, привлекаемое с целью внести разлад в гегелевскую машину, есть не что иное, как гегелевское же понятие возвышенного.

Согласно рассуждению Гегеля, существует не один, а два момента символического искусства. Есть символическое искусство до изображения, и есть новый символический момент, наступающий в конце, после изобразительной эры искусства, как результат романтического развода содержания и формы. В этой крайней точке внутреннее, дать выражение которому стремится искусство, не имеет уже никакой определенной формы представления, и тогда возвращается возвышенное, но в строго негативной форме. Оно теперь — не просто невозможность для субстанциальной мысли найти адекватную материальную форму, оно — пустое доведение до бесконечности связи между чистой волей искусства и чем угодно, в котором эта воля стремится самоутвердиться и увидеть себя, как в зеркале. Полемическая функция гегелевского анализа очевидна: он призван опровергнуть то, что из расстройства определенной связи между идеей и чувственным представлением может родиться некое другое искусство. Для Гегеля это расстройство означает исключительно конец искусства, его запредельное. А суть операции Лиотара заключается в переистолковании «запредельного», в превращении дурной бесконечности искусства, которое свелось к репродукции одной своей подписи, в запись верности первоначальному долгу. Но в таком случае возвышенная непредставимость еще раз подтверждает гегелевское отождествление момента искусства, момента мысли и момента народного духа. Непредставимое парадоксальным образом становится предельной формой, в которой удерживаются три спекулятивных постулата: идея соответствия между формой и содержанием искусства, идея всеобъемлющей умопостигаемости форм человеческого опыта, вплоть до самых крайних, и, наконец, идея соответствия между разумом, объясняющим события, и разумом, порождающим искусство.

В заключение я ненадолго вернусь к моему первоначальному вопросу. Существует непредставимое согласно условиям, которым сюжет изображения должен повиноваться, чтобы войти в определенный режим искусства, в особый режим отношений между показом и обозначением. «Эдип» Корнеля предоставил нам пример максимального ограничения, четко определенной совокупности условий, устанавливающих особенности, которыми должны обладать сюжеты изображения, чтобы допускать адекватное подчинение зримого говоримому, тип умопостигаемости, заключенный в сцеплении действий и в тщательно настроенном распределении близости и дистанции между изображением и теми, к кому оно обращено. Эта совокупность условий выявляет самую суть изобразительного режима искусства — того режима согласия между пойесисом и айстесисом, который нарушался эдиповым пафосом знания. Если непредставимое существует, локализовать его возможно именно в рамках этого режима. В нашем режиме — в эстетическом режиме искусства — это понятие не имеет определенного содержания, если только не считать таковым чистое понятие разрыва с изобразительным режимом. Оно выражает отсутствие устойчивой связи между показом и обозначением. Но этот разлад направлен не к приуменьшению, а к приумножению изображения: больше возможностей выстраивать уравнения, давать присутствие отсутствующему и приводить к совпадению частную настройку связи между смыслом и бессмыслицей и частную настройку связи между предъявлением и сокрытием.

Антиизобразительное искусство по самому своему устройству есть искусство без непредставимого. Нет более внутренних границ для изображения, равно как и для его возможностей. Это преодоление границ означает также, что нет более свойственных тому или иному сюжету, каким бы он ни был, языка или формы. Причем именно это отсутствие свойственности оскорбляет как веру в собственный язык искусства, так и утверждение неизбывной единичности некоторых событий. Ссылка на непредставимое утверждает, что есть вещи, которые не могут быть изображены иначе, как в особого рода форме, на особом языке, сообразном их исключительности. Stricto sensu* эта идея пуста. Она выражает просто чаяние, парадоксальное желание того, чтобы в том самом режиме, который устраняет изобразительное соответствие форм сюжетам, существовали все же собственные формы, уважающие единичность исключения. Поскольку это желание в принципе противоречиво, оно может исполниться только в рамках гиперболизации, которая, чтобы обеспечить ложное равенство между антиизобразительным искусством и искусством непредставимого, помещает целый режим искусства под знаком священного ужаса. Я попытался показать, что эта гиперболизация на самом деле завершает систему рационализации, которую берется развенчать. Этическое требование того, чтобы существовало искусство, сообразное исключительному опыту, обязывает присовокупить это искусство к формам диалектической умопостигаемости, в пику которым отстаиваются права непредставимого. Чтобы ссылаться на непредставимое в искусстве, соразмерное немыслимому в событии, требуется сделать само это немыслимое в полной мере мыслимым, в полной мере необходимым согласно мысли. Логика непредставимого не поддерживается ничем, кроме гиперболы, которая в конечном итоге ее разрушает.

* На протяжении данного текста мы с некоторой натяжкой переводим так французское слово modernité, обозначающее у Рансьера период самопровозглашаемой и самоценной новизны/современности — с его отражением в художественном модернизме и противопоставлением постмодерну (постмодернизму) [здесь и далее звездочками или квадратными скобками вводятся технического плана примечания переводчика].

[1] J. Rancière, La Mésentente, Paris: Galilée, 1995.

* Arts and Crafts — «Искусства и ремесла» (англ.) — английское объединение художников и мастеров декоративно-прикладного искусства, основанное У. Моррисом в 1865 году.

** Высшая школа строительства, художеств и конструирования; учебное заведение и объединение архитекторов, художников и дизайнеров в Германии (Веймар, Дессау; 1919—1933).

* Мимесис — подражание (греч.).

[2] Исходя из этого, можно понять паралогизм, содержащийся во всех попытках вывести характеристики искусств из онтологического статуса изображений (например, непрекращающиеся попытки извлечь из теологии иконы представление о «свойственном» живописи, фотографии или кино). Такая попытка ставит в причинно-следственную связь свойства двух взаимоисключающих режимов искусства. Ту же проблему поднимает и беньяминовский анализ ауры. Беньямин действительно двусмысленным образом выводит ценность уникальности художественного произведения из ритуальной ценности изображения. «Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения. Иными словами: уникальная ценность «подлинного» произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свою начальную потребительную стоимость» («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» [с минимальными изменениями цитируется по книге: Вальтер Беньямин, Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996, с. 26 (перевод С. Ромашко)]). Этим «обстоятельством» в действительности является проблематичное согласование двух схем преобразования: историзирующей схемы «секуляризации сакральновятого» и экономической схемы преобразования потребительной стоимости в стоимость меновую. Но там, где священная служба определяет предназначение статуи или картины в качестве изображения, не может появиться само представление о специфичности искусства и уникальном свойстве его «произведений». Для возникновения одного необходимо сглаживание другого. Отсюда ни в коей мере не следует, что второе является преобразованной формой первого. Беньяминовское «иными словами» предполагает равносильность двух положений, каковые таковыми ничуть не являются, и дозволяет любые переходы между материалистическим объяснением искусства и его преобразованием в светскую теологию. Именно так беньяминовское теоретизирование о переходе от культового к выставочному и поддерживает сегодня три конкурирующих друг с другом дискурса: дискурс, прославляющий современную демистификацию художественного мистицизма; дискурс, который снабжает произведение и его выставочное пространство священной ценностью изображения незримого, и тот, который противопоставляет канувшему в лету времени присутствия богов время заброшенности человеческого «бытия-на-виду».

* Пойесис — созидание, творчество, поэзия (греч.).

* Греческое слово поэма означает в первую очередь изделие, дело, произведение, а уже потом собственно стихотворение (ср. предыдущее примечание).

* Логос — слово, речь, разумение, разум (греч.).

** Пафос — испытываемое воздействие, страдание, волнение (греч.).

[3] См. Raymond Bellour, «La Chambre», in L’Entre-images, 2, Paris: P.O.L., 1999.

[4] «L’Inoubliable» in: Jean-Louis Comolli et Jacques Rancière, Arrêt sur histoire, Paris: Centre Georges-Pompidou, 1997.

[5] Полемическую антимодернистскую направленность этого позднего открытия «происхождения» фотографии, кальки с мифа об изобретении живописи Дибутадом, отчетливо проявляется как у Ролана Барта («Светлая комната»), так и у Розалинды Краус («Фотографическое»).

[6] J. Rancière, «La fiction de mémoire. À propos du Tombeau d’Alexandre de Chris Marker», Trafic, № 29, Printemps 1999, p. 36—47.

* «Автотелизм» — «самонацеленность» (греч.).

[7] Позволю себе сослаться по этому поводу на свою книгу Les Noms de l’histoire, Paris: Le Seuil, 1992.

* Техне — мастерство, прием (греч.).

[8] Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris: Minuit, 1979.

[9] Среди многочисленных работ этого направления по социальной и культурной истории искусства особенно выделим произведения Тимоти Дж. Кларка (Timothy J. Clark, Le Bourgeois absolu : les artistes et la politique en France de 1848 à 1851, Paris: Art Édition, 1992 и Une Image du peuple : Gustave Courbet et la Révolution de 1848, Paris: Art Édition, 1991).

[10] Hal Foster (éd.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, New York: The New Press, 1998.

* Айстесис — чувство, чувствование, ощущение (греч.).

[11] «Но в чем состоит магия, вызывающая это изумительное явление духа? — Я смотрю — и не вижу ничего, кроме жалкой паутины числовых соотношений, вещественно выраженных в просверленном дереве, в совокупности струн, сделанных из кишок и медной проволоки». Wackenroder, Fantaisies sur l’art, Paris: Aubier, 1945, p.331. [Цитируется по: В.-Г. Ваккенродер, Фантазии об искусстве, М.: Искусство, 1977, с. 162; (пер. С. Белокриницкой).] В другом месте я прокомментировал смысл этого «явления»: см. в Sonic Process. Une nouvelle géographie des sons, Paris: Centre Georges-Pompidou, 2002.

[12] «Эстетика», таким образом, будет обозначать в нашем тексте две разные вещи: общий режим зримости и умопостигаемости искусства и тип интерпретирующего дискурса, в свою очередь принадлежащий к формам этого режима. Чтобы выбрать подходящий смысл в том или ином конкретном случае, читателю в дальнейшем достанет контекста и собственного разумения.

* Qualitas occulta — потаенное качество (лат.).

[13] August Wilhelm Schlegel, Vorlesungen über Schöne Literatur und Kunst, в Kritische Ausgabe der Vorlesungen, Paderborn, F. Schöningh, 1989, t. I, p. 182—183.

[14] Из статьи «Вкус» в «Философском словаре»: Voltaire, «Gout», Dictionnaire philosophique, Paris: 1827, t. VIII, p. 279. (Напомним, что «Философский словарь», цитируемый здесь из соображений удобства, является фиктивным сборником. Бóльшая часть материалов статьи «Вкус» позаимствована из шестой части «Вопросов об Энциклопедии» от 1771 года.)

[15] G. W. F. Hegel, Phénoménologie de l’esprit, Paris: Aubier, 1991, p. 489 [русский перевод соответствующего места см. в Гегель, Феноменология духа, М., 1959, с. 401 (пер. Г. Шпета)]. («Девушка, что приходит вслед за музами» — название текста Жан-Люка Нанси, в котором комментируется этот отрывок: см. Jean-Luc Nancy, Les Muses, Paris: Galilée, 1994, p. 75—97.)

* Реляционное искусство (l’art relationnel)— зародившееся в 1970-е годы в Бельгии (группа CAP) и вполне сложившееся в конце 90-х во Франции направление современного искусства, материалом (средой, носителем, медиумом) которого служат устоявшиеся взаимоотношения людей в социуме и их материальные проявления. Теоретические аспекты реляционной эстетики см. в книге: Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Paris: Les Presses du réel, 1998.

** Айстетон — воспринимаемое чувствами (греч.).

* In situ — на месте нахождения (лат.).

[16] Jacques Rancière, La Mésentente, Paris: Galilée, 1995, и Aux bords du politique, Paris: Gallimard, coll. «Folio», 2004 [есть русский перевод: Жак Рансьер, На краю политического, М.: Праксис, 2006 (пер. Б. Скуратова)].

[17] J. Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris: La Fabrique, 2000 [см. выше, с. 3—34].

* Self-containment — сдержанность, самообуздание (англ.).

[18] Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Paris: Aubier, 1943, p. 205.

* «Vir Heroicus Sublimis» — «Величавый, героический муж» (лат.).

[19] Ср. Roger Marx, L’Art social, Paris: Eugène Fasquelle, 1913.

* Трудовой союз (нем.). — Немецкое объединение художников и дизайнеров (1907—1933; возобновлено в 1946).

[20] Что касается этого сходства, отсылаю к своему тексту «Поверхность дизайна» в Le Destin des images, Paris: La Fabrique, 2003 [см. ниже, с. 166—177].

[21] Piet Mondrian, «L’art plastique et l’art plastique pur», в Ch. Harrison et P. Wood (éd.), Art en théorie. 1900—1990, Paris: Hazan, 1997, p. 420.

** Здесь и далее мы вынуждены отступить от внесенной русским переводом классического манифеста Ги Дебора (Ги Дебор, Общество спектакля, М.: Логос (Радек), 2000) неточности в переводе его ключевого термина spectacle. Spectacle в понимании Дебора (и, естественно, Рансьера) — это все-таки не спектакль, а куда более общее зрелище.

[22] Theodor Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris: Gallimard, 1962, p. 45 [см. Теодор В. Адорно, Философия новой музыки, М.: Логос, 2001, с. 84 (пер. Б. Скуратова)].

[23] Эта глава, как и следующая, обязана своей разработкой семинару «Эстетика и политика», проходившему в мае 2002 года в Музее современного искусства в Барселоне, и семинару на эту же тему, проведенному в июне 2001 года в Корнеллском университете в рамках «Школы критики и теории».

* Homeless — бездомные (англ.).

* Let’s entertain — Давайте развлекаться (англ.).

[24] См. J. Rancière, Le Destin des images, Paris: La Fabrique, 2003, р. 33 [см. ниже с. 132—133].

[25] Я ссылаюсь на книгу Michel de Certeau, Les Arts de faire, Paris: UGE, 1980.

[26] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Paris: Les Presses du Réel, 1998, p. 37.

* «Движущиеся картины» (англ.) — так в ранний период своего развития назывался кинематограф.

[27] J. Rancière, Le Destin des images, op. cit., р. 74—75 [см. ниже с. 149—150].

[28] A. Badiou, Petit Manuel d’inesthétique, Paris: Le Seuil, 1998, p. 7.

[29] A. Badiou, Petit Manuel d’inesthétique, op. cit., p. 9—15.

[30] Giambattista Vico, La Scienza nuova, и J. Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris: Hachette littérature, 1998.

[31] Balzac, La Peau de chagrin, и J. Rancière, L’inconscient esthétique, Paris: Galilée, 2001.

[32] См. Clement Greenberg, «Towards a Newer Laocoon», в The Collected Essays and Criticism, Chicago: Chicago University Press, 1986.

* Analoga — соразмерности, аналогии (греч.).

[33] A. Badiou, Ahmed philosophe, suivi de Ahmed se fâche, Actes Sud, 1997, p. 212—213.

[34] A. Badiou, Petit Manuel d’inesthétique, op. cit., p. 12.

* Bildung — воспитание (нем.).

[35] A. Badiou, Petit Manuel d’inesthétique, op. cit., p. 38—39.

* Все цитаты из стихотворений Малларме даются по переводам М. Талова.

[36] A. Badiou, Petit Manuel d’inesthétique, op. cit., p. 104.

[37] A. Badiou, Petit Manuel d’inesthétique, op. cit., p. 105.

[38] См. Mallarmé, Vers de circonstance, Bertrand Marchal (éd.), Paris: Gallimard, coll. «Poésie», 1996.

[39] «Да, танец — это всякий раз новое имя, которое дает земле тело». A. Badiou, Petit Manuel d’inesthétique, op. cit., p. 111. Было бы интересно сопоставить это именование земли с тем, что думает по поводу поэмыХайдеггер.

* В действительности эти неоднократно цитируемые Бадью строки (см., напр., А. Бадью, Манифест философии, СПб.: Machina, 2003, с. 42) принадлежат Паулю Целану.

[40] См. A. Badiou, Conditions, Paris: LeSeuil, 1992, p. 108 sq.

[41] A. Badiou, Petit Manuel d’inesthétique, op. cit., p. 99.

[42] André Bazin, «Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation», в Qu’est-ce que le cinéma?, Paris: Le Cerf, 1997, p. 81—106.

[43] A. Badiou,Circonstances II, Paris: Léo Scheer, coll. «Lignes», 2004, p. 103. (Первый, написанный в более полемическом духе вариант был опубликован под названием «Эскиз к первому манифесту аффирмативизма? утвержденионизма» в сборнике: Ciro Giordano Bruni (éd), Utopia 3. La Question de l’art au troisième millénaire, Paris: GERMS, 2002.)

[44] Первая версия этого текста была представлена на посвященном мысли Алена Бадью коллоквиуме, организованном в октябре 1999 года в Бордо, и опубликована в его материалах, изданных Шарлем Рамоном [Charles Ramond] под заглавием Alain Badiou. Penser le multiple, Paris: L’Harmattan, 2002.

[45] Jean-François Lyotard, L’Inhumain, Paris: Galilée, 1988, p. 147.

[46] J.-F. Lyotard, L’Inhumain, op. cit., p. 149.

[47] J.-F. Lyotard, L’Inhumain, op. cit., p. 150.

[48] J.-F. Lyotard, L’Inhumain, op. cit., p. 151.

[49] J.-F. Lyotard, L’Inhumain, op. cit., p. 153.

[50] Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, tr. fr. A. Philonenko, Paris: Vrin, 1979, p. 97—98.

[51] J.-F. Lyotard, Moralités postmodernes, Paris: Galilée, 1993, p. 205—206. [Цитируется по русскому переводу: Ж.-Ф. Лиотар, «Anima minima» — в кн.: Ж. Рансьер, Эстетическое бессознательное, СПб.: Machina, 2004, с. 94.]

[52] J.-F. Lyotard, L’Inhumain, op. cit., p. 139.

* Double bind — двойной (обоюдный) захват (англ.), сочетание двух несовместимых требований – ред..

[53] F. von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, op. cit., p. 209.

[54] E. Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 177.

[55] Первая, англоязычная версия этой главы была представлена на коллоквиуме «Кантовская критика суждения и политическое мышление», проходившем в марте 2002 года в Северо-Западном университете в Эванстоуне.

[56] См.: Альфред Хичкок, «Не тот человек» (1957); Фриц Ланг, «Ярость» (1936) и «Живешь только раз» (1937).

[57] См.: А. Хичкок, «Завороженный» (1945) и Ф. Ланг, «Тайна по ту сторону двери» (1948).

[58] J.-F. Lyotard, «The Other’s Rights», in Stephen Shute and Susan Hurley (éd.). On Human Rights. The Oxford Amnesty Lectures, New York: Basic Books, 1993, р. 136—147.

[59] Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, Paris: Rivages, 1999, р. 30.

[60] См.: Gérard Wajcman, L’Objet du siècle. Paris: Verdier, 1998.

[61] Этот текст был представлен в марте 2004 года на проходившем в Барселоне форуме, посвященном «Географиям современной мысли».

* Текст был впервые произнесен в виде одноименной лекции в Национальном центре фотографии 31 января 2001 года (по приглашению Анника Дювийаре).

1 Regis Debray, Vie et mort de l’image. Paris: Gallimard, p. 382.

* В строгом смысле (лат.).

2 Roland Barthes, La chambre claire. Paris: Éditions de l’Étoile, p. 126 [см. русский перевод: Р. Барт, Camera lucida. М., Ad Marginem, 1997 (пер. М. Рыклина); там же см. обсуждение вышеупомянутых бартовских терминов пунктум и студиум].

* «Поэзия — как живопись» (лат.) (фразу из «Поэтического искусства» Горация. – ред.

3 Denis Diderot, Œuvres complètes. Paris: Le Club français du livre, 1969, t. II, p. 554—555, 590—601.

4 Stéphane Mallarmé, «Richard Wagner. Rêverie d’un poète français», in Divagations. Paris: Gallimard, 1976, p. 170.

* Разрозненными членами (лат.).

* Лицевость (англ.).

** Плоскостность (англ.).

*** Ж. Рансьер употребляет термин hecceité, французский эквивалент латинского понятия haecceitas (от hic, этот), введенного Дунсом Скотом.

5 Ср.: Clément Chéroux éd., Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933—1945). Paris: Marval, 2001 (фотография, о которой идет речь, воспроизведена на с. 123).

6 Serge Daney, «L’Arrêt sur l’image», in Passages de l’image. Paris: Centre Georges Pompidou, 1990; L’Exercice a été profitable Monsieur. Paris: P.O.L., 1993, p. 345.

7 Thierry de Duve, Voici, cent ans de l’art contemporain. Paris: Ludion/Flammarion, 2000, p. 13—21.

8 Ср.: Jacques Rancière, La Fable cinématographique. Paris: Le Seuil, 2001, p. 218—222.

* Текст был впервые произнесен в виде одноименной лекции в Национальном центре фотографии 24 октября 2002 года (по приглашению Анника Дювийаре).

9 Выставка «Несоизмеримые», организованная Режи Дюраном, прошла в сентябре — декабре 2002 года в трех учреждениях: в Национальном центре фотографии (где и был произнесен этот текст), в Музее современного искусства в Вильнёв-а-Аск и в Национальной мастерской современных искусств во Френуа.

10 Michel Foucault, L’Ordre du discours. Paris: Gallimard, 1971 [см. русский перевод: М. Фуко, Порядок дискурса, в кн.: Воля к истине, М., 1998, с. 48—95 (пер. С. Табачниковой)].

11 Louis Althusser, «Notes sur un théâtre matérialiste», in Pour Marx. Paris: La Découverte, 1986, p. 152.

12 Blaise Cendrars, «Aujourd’hui», in Œuvres complètes. Paris: Denoël, 1991, t. IV, p. 144—145, 162—166.

13 Jean Epstein, «Bonjour cinéma», in Œuvres complètes. Paris: Seghers, t. I, p. 85—102.

14 Ср., в частности, письма Флобера к г-же Леруайе де Шантепи от 12 декабря 1857 года и к Жорж Санд от марта 1876 года.

15 Sergei Eisenstein, «Les vingt piliers de soutènement», in La non-indifférente nature. Paris: 10/18, 1976, p. 141—213.

* Черный фильм (франц.). — Один из наиболее популярных жанров американского кинематографа 1940-х — начала 1950-х годов: фильм, обычно на криминальный сюжет, главный герой которого становится жертвой трагических обстоятельств; триллер.

16 За указание на три эти элемента я хотел бы поблагодарить Бернара Айзеншлица.

17 Ср.: Louis Aragon, Le Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1966, p. 29—33.

* Бездомных (англ.).

** Дóма (англ.).

18 Michel Foucault, L’Ordre du discours, op. cit., p. 16 [см. русский перевод: М. Фуко, Порядок дискурса, в кн.: Воля к истине, с. 48]. Ср. слова Альтюссера на эту же тему уже начатой фразы: «Я оглядываюсь. И внезапно меня одолевает вопрос: а что, если бы эти несколько страниц по-своему, с неловкостью и слепотой, были той никому не известной пьесой, показанной июньским вечером, — “El nost Milan”, — которая продолжала бы во мне путь к своему незавершенному смыслу, искала бы во мне уже без актеров и слов, теперь отмененных, свершения своей немой речи?» (Louis Althusser, Pour Marx, op. cit., p. 152).

19 Elie Faure, Histoire de l’art. Paris: Le Livre de poche, 1976, t. IV, p. 176—183.

20 Ср.: Jacques Rancière, La fable cinématographique, op. cit.

* «Движущиеся изображения» (англ.).

* «Выход в день» (англ.) — традиционный английский перевод подлинного древнеегипетского названия «Книги мертвых».

* Первоначально текст был прочитан в виде одноименной лекции 23 марта 1999 года в Венской Академии художеств, по приглашению Эрика Алье и Элизабет фон Самсонов. Кроме того, в него вошли отдельные элементы статьи «Выражения разрыва», включенной в сборник под редакцией Жана Галара: Ruptures. De la discontinuité dans la vie artistique. Paris: ENSBA / Musée de Louvre, 2002.

21 Clement Greenberg, «La peinture moderniste», in Charles Harrison & Paul Wood eds., Art en théorie, 1900—1990. Paris: Hazan, 1997, p. 833.

* середина, среднее, средоточие (лат.).

22 Denis Diderot, «Le Salon de 1769», in Œuvres complètes, op. cit., t. VIII, p. 449.

* «Поэзия как живопись / живопись как поэзия» (лат.).

23 Ср.: G. W. F. Hegel, Cours d’esthétique (trad. J. P. Lefèbvre, V. Von Schenk). Paris: Aubier, 1996, t. I, p. 226—227, t. II, p. 212—216, t. III, p. 116—119.

24 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs. Paris: Gallimard, 1954, t. I, p. 835.

25 Edmond et Jules de Goncourt, L’art du XVIII siècle, textes réunis et présentés par J. P. Bouillon. Paris: Hermann, 1967, p. 82—84.

* Живописи действия (англ.).

26 Ibid., p. 59.

27 G. Albert Aurier, Le symbolisme en peinture. Paris: L’Échoppe, 1991, p. 15—16.

* Понт-Авен — деревушка в Бретани, где в 1886—1891 годах работал Гоген и его последователи, т. н. Понт-Авенская группа.

* Текст был впервые опубликован под названием «Двусмысленности дизайна» в коллективном сборнике под редакцией Анника Лантенуа: Design… Graphique? Valence: École régionale des Beaux-Arts de Valence, 2002.

* Сборочная линия (англ.).

28 Основы концепции движения Веркбунд и Беренса анализируются в книге Фредерика Д. Шварца: Frederic J. Schwarz, The Werkbund Design Theory and Mass Culture before the First World War. Chicago: Yale University Press, 1996.

* Текст был впервые опубликован под названием «Искусство и память о лагерях» в № 36 (осень — зима 2001) обозрения «Genre humain» («Род человеческий»), выходящего под редакцией Жана-Люка Нанси.

29 Jacques Rancière, L’Inconscient esthétique. Paris: Galilée, 2001 [см. русский перевод: Жак Рансьер, Эстетическое бессознательное. СПб.: Machina, 2004 (сост. и пер. В. Е. Лапицкого)].

* В целом (греч.). В «Поэтике» Аристотеля — общее.

** Сообразно каждому (греч.). В «Поэтике» Аристотеля — единичное.

*** Наивысшую степень (греч.).

* Цит. по: Г. Флобер, Госпожа Бовари, в кн.: Собрание сочинений в 3-х томах, т. 1, с. 49 (пер. Н. М. Любимова).

** Ж. Рансьер говорит об александрийском стихе (французском 12-сложнике, который по-русски обычно передается шестистопным ямбом). Ср. оригинальные строки Робера Антельма: «Je suis allé pisser; il faisait encore nuit».

* Здесь и сейчас (лат.).

30 Ее образ фигурирует также в фильме «Теория призрака» Паскаля Кане, в котором режиссер находит место гибели нескольких членов своей семьи.

* Розовый бутон (англ.). — Последнее слово, произнесенное героем фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» и проходящее красной нитью через разгадку тайны его жизни и смерти, которая составляет сюжет картины.

** См. русский перевод: Ж.-Ф. Лиотар, «Хайдеггер и “евреи”». СПб.: Axiōma, 2001 (пер. В. Е. Лапицкого).

* Что (лат.).

* Цит. по: Э. Бёрк, Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979, с. 93 (пер. Е. Лагутина).

* В строгом смысле (лат.).

[AM1]здесь «зависание» - точно.

[AM2]Немонятно. Уточнить.

[AM3]В названии – очевидная аллюзия на фр. перевод «неудовлетворенности культурой» Фрейда – Malaise dans la civilization.

[AM4]то есть в данном случае скульптуры, пластики. Среда тут ближайшим образом ни при чем – она вводится ниже самим Рансьером в качестве новой интерпретации.

[AM5]Sic. Это устоявшийся в эстетике термин.

[AM6]Не стоит переводить mise en scène. По французски это часто – мусорное слово, в смысле: шиллеровски й «пейзаж», презентация Шиллером этой проблемы и т.д.

[AM7]В том смысле, что рассудок и чувственность взаимно приостанавливаются. «Зависание» неоправданно вводит активный залог и аналогию с компьютером, который ломается, портится ( в отл. от рассудка и чувственности в этом примере). Этот термин обычно используется в связи с гуссерлевским эпохе.

[AM8]Непонятно. Надо бы уточнить, исходя из французского текста.

[AM9]Здесь нужна ссылка. Есть рус. перевод.

[AM10]Непонятно.

[AM11]Не самый удачный перевод, потому что ассоциируется с «анестезией» - у Бадью этой связи совсем нет. Но как лучше, я не знаю.

[AM12]Непонятно: прояснить.