Xviii век. вводные замечания 47 страница
Неустанная работа над симфонией идет у Моцарта на протяжении тех же пяти лет, когда создавались первые его оперы для Италии, опера-буффа «Мнимая садовница» для Мюнхена, когда были написаны первые 16 его квартетов и множество других произведений. По существу здесь закладывались основы для будущего в различных жанрах. В некоторые годы (1771, 1772, 1773) Моцарт писал по 7 — 8 симфоний. Главные его музыкальные впечатления были связаны тогда с Италией, с оперным искусством, а затем — с поездкой в Вену (1773). Между симфониями 1770 года и теми, что появились после новых венских впечатлений, различия весьма существенны. Симфонии, относящиеся к первому пребыванию в Италии, представляются несколько поверхностными, легкими по фактуре и прежде всего динамичными; былая изысканность ритма для них мало характерна (KV 81, 97, 95, 84, 74). Масштабы их пока особенно не изменяются, менуэт то вводится, то исчезает. По-видимому, Моцарт в какой-то мере опирался тогда на опыт итальянской увертюры, на ее неглубокую динамику. Более интересны симфонии 1771 и 1772 годов, возникшие за единичными исключениями в Зальцбурге. Постепенно расширяются их рамки, определеннее становятся тематические контрасты в сонатном allegro, по возможности индивидуализируется самый облик Allegro, вообще углубляется образное содержание цикла, вновь пробуждается интерес композитора к изящной и острой ритмике,
начинают активизироваться средние голоса, подчас с большой тонкостью выделяясь в оркестровом целом. Ранее всего тематические искания заметны в Allegro и медленной части цикла. Молодой Моцарт стремится отойти от привычной квадратности Allegro, от его типичной, внешне подъемной, элементарно героической тематики. Так возникают почти подряд Allegro на 3/4 (KV 216, 75, 110, 112, 124, 128). Иногда это не слишком меняет дело. Порою же первая часть симфонии становится иной: много более лиричной с первых же тактов (KV 114), менуэтно-легкой (KV 110), содержащей внутритематические контрасты (KV 128). Когда Моцарт вновь возвращается к преобладанию* четных размеров в Allegro, он словно раскрепощен от прежних стереотипов. Сравнивая ряд симфоний, созданных летом 1772 года, нетрудно ощутить, насколько многообразными могут стать их первые части — ритмически острые до резкости (KV 129) или ритмически прихотливые, вкрадчивые (KV 130), патетически-взволнованные (KV 132), с широким полетом мысли (KV 134) и т. д. Таковы их заглавные темы, таково исходное впечатление. Новые образные оттенки появляются и в медленных частях цикла. В первых 22 симфониях Моцарта то были исключительно Andante. Теперь возникают Andantino grazioso (KV 128, 130) — и это обозначение не случайно: оно свидетельствует о поисках большей эмоциональной тонкости в лирическом центре цикла. Новые тенденции видны и в финалах: в симфонии KV 132 финальное рондо впервые приобретает зрелую форму. В целом же есть основания заключить, что в симфониях Моцарта примерно с 1772 года усиливаются патетические черты, растет значение ярко эмоционального тематизма, понемногу изменяется образное содержание. Очень показательна в этом смысле симфония KV 134, все части которой, за исключением менуэта, по-своему патетичны; причем патетика вдохновенно широка и светла в первой части, лирична в Andante и динамична в финале цикла. Ничего скорбного и тем более трагичного в моцартовской патетике пока нет: симфония написана в A-dur и даже медленная ее часть идет в мажоре (в тональности субдоминанты). Одновременно укрупняются масштабы первых частей и финалов симфоний, при заботливом оттенении лирического центра иными красками (солирующая флейта или валторны, или одни струнные). В следующих после KV 134 шести симфониях Моцарт на некоторое время отказывается от менуэтов, словно стремясь сосредоточить внимание на остальных частях цикла.
Значительный сдвиг происходит в симфониях, написанных между началом октября 1773 и началом мая 1774 года. Видимо, поездка Моцарта в Вену летом 1773 года дала ему в этом смысле новые впечатления, новые стимулы, словно обновила самое представление о жанре. В четырех из пяти симфоний, возникших после поездки, это проявилось со всей очевидностью. Каждая из них ярко индивидуальна по общему облику. Даже
тональности ни разу не повторяются: B-dur, g-moll, C-dur, A-dur, D-dur. Впервые Моцарт создает симфонию в миноре. Индивидуализация и обогащение образного содержания характерны теперь для всех частей цикла, из которых первая (Allegro spiritoso, Allegro con brio) заметно драматизируется по характеру тематизма и тематическим контрастам, а также по растущему значению разработки (впрочем, все еще не слишком развитой). Менуэты вновь возвращаются в симфонический цикл — пример венцев дает себя знать. Особенно нова по своему облику среди этих произведений симфония g-moll (KV 183). Ее первая часть (Allegro con brio) и ее Andante проникнуты душевным волнением, живым трепетом чувств, свойственными зрелым созданиям Моцарта. Это сказывается в пульсирующем напряжении главной партии Allegro с ее синкопированными акцентами у струнных, резкими динамическими контрастами в экспозиции и разработке, «темной», приглушенной кодой. Andante (Es-dur), с его вздохами и «говорящими» паузами при большей мягкости и даже затаенности все же исполнено сдерживаемого порыва чувств. Менуэт и финал с первых тактов заявляют о тематическом родстве. Финал снова драматичен и полон напряжения. Состав оркестра все еще невелик: кроме струнных в нем 2 гобоя, 4 валторны, 2 фагота. Однако активность каждой из партий явно возрастает, отдельные инструментальные «голоса» все отчетливее слышны в общем движении. Никогда еще у Моцарта первая часть не достигала подобных размеров (в ней более двухсот тактов). Рядом с этой лирико-драматической симфонией каждая из других связана со своим характерным кругом образов. Импозантна, с чертами маршеобразности (особенно в финале) симфония D-dur (KV 202), написанная для оркестра с трубами (медленная часть и менуэт выделены звучанием одних струнных). Полна света, движения и радости прелестная симфония A-dur (KV 201), с ее свежим тематизмом, легкой лирикой и некоторой остротой в Andante и менуэте. Более объективна в первой части, более жанрова в медленной (типично венское Andante) и чуть ли не скерцозна в финале симфония C-dur (KV 100) для оркестра с трубами и литаврами. Так каждое из произведений вырастает в своем индивидуальном значении, в своей характерности, как сложившийся художественный организм. Здесь заканчивается юношеский период в работе Моцарта над симфонией — и заканчивается блистательно для композитора, едва достигшего восемнадцати лет.
С мая 1774 года по апрель 1778 Моцарт не писал симфоний. Это не значит, что он не работал над сонатным циклом в других произведениях. Им созданы за четыре года 15 сонат (для клавира, клавира и скрипки, фагота, виолончели), 13 концертов для разных инструментов, 2 квартета, 16 дивертисментов и 4 серенады, итого не менее пятидесяти инструментальных циклов, в которых так или иначе действовали сонатные закономерности (причем в большинстве случаев он имел дело
с оркестровой партитурой). Лишь будучи в Париже, весной и летом 1778 года, Моцарт вернулся к симфонии — и сразу проявил себя совсем по-другому, чем то было в симфонических произведениях 1773 — 1774 годов. По-видимому, тут сказалось и его длительное пребывание перед Парижем в Мангейме, и полученное им представление о характере открытой концертной жизни в столице Франции. Парижские симфонии Моцарта подчеркнуто концертны по своим масштабам, составу исполнителей и особенностям звучания. Одна из них и носит название «Sinfonia concertante», будучи написана для концертирующих духовых инструментов (флейты или кларнета, гобоя, валторны и фагота) в сопровождении скрипок, альта, гобоев и валторн (KV 297 b = Anh. 9). Моцарт рассчитывал на определенных исполнителей-солистов, хорошо знакомых ему по Мангейму и приехавших концертировать в Париж. Симфония состоит из трех частей (без менуэта). Первая часть ее написана с большим размахом, и эффектно, и вдохновенно (Es-dur!), в крупных масштабах (более 400 тактов). Adagio (сверх обыкновения — в основной тональности) и финал основаны на простых, близких к народнобытовым темах, возможных, например, в симфониях Гайдна. При этом финал, в виде исключения, представляет собой Andantino с вариациями и в целом тоже достаточно развернут (310 тактов). По-видимому, такая форма финала была связана с хорошими возможностями для концертирующих инструментов. Другая симфония, возникшая в Париже (D-dur, KV 297), предназначена для большого оркестра: струн» ные, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы и литавры. У Моцарта еще не было случаев писать для такого состава. Совсем недавно, услышав в Мангейме оркестр с кларнетами, он с восторгом сообщал отцу о своем впечатлении. Теперь же, в Париже, он и сам располагал новейшим составом оркестра. Его симфония прежде всего эффектна, ритмически энергична, полна движения в крайних частях; есть в ней нечто внешне драматическое, даже, пожалуй, театральное, ораторское, декоративное, но ей еще не хватает глубины чувств и истинного драматизма. Возможно, Моцарт именно так представлял себе французский художественный вкус — на основании знакомства с оперными спектаклями Королевской академии музыки или с характером концертных программ. Первая часть симфонии, Allegro assai, широко развернута (около 300 тактов) за счет обильного, динамически контрастного и все же не слишком индивидуализированного тематического материала, энергичного движения и большой активизации оркестра. Такова уже ее экспозиция — обширная в сфере главной партии, изобилующая дальше тематическими образованиями, достаточно контрастная как в пределах первой темы (мощные аккорды tutti — и приглушенный «ответ» легких, ниспадающих пунктирных фразок), так и между главной и побочной партиями (несколько идилличная и более камерная побочная — в мангеймском
духе). Прорезающие всю оркестровую ткань аккорды-возгласы tutti отмечают начало симфонии, переход к побочной партии, разделы разработки, переход к репризе и самое коду. Это своего рода пограничные столбы формы и одновременно призывы ко вниманию. Не концентрация тематизма, даже не контраст главной и побочной партий производят основное впечатление в этом Allegro, a его динамичная энергия, его пунктирные ритмы, его синкопированные фразки (они готовят побочную и лежат в ее основе), его легкие порхающие пассажики в сфере побочной, его мощные тремоло и бурно взлетающие гаммы — и все это маркировано по разделам аккордовыми возгласами tutti. Разработка невелика и еще носит следы старой формы — проведение главной партии в тональности доминанты. Лишь перед репризой активизируется ладотональное движение, впрочем, вне мотивной разработки основных тем. Медленная часть цикла первоначально была другой, но Моцарт, прислушавшись к мнению Ж. Легро (директора Concerts spirituels), заменил прежний вариант Andante новым Andantino (C-dur, 6/8), широким и певучим, с небольшими интонационными и ритмическими обострениями, красочным по тембровому звучанию. Финал носит моторно-динамичный характер, в побочной партии применен двойной контрапункт, принцип «маркирующих» аккордов по-своему действует и здесь. В целом симфония написана мастерски, с оркестровым блеском, но без яркой образной концентрации и не столь одухотворенно, как лучшие создания Моцарта.
В симфониях, возникших после Парижа в Зальцбурге в 1779 и в 1780 годах, Моцарт удерживает широкие масштабы цикла (особенно первой части и финала), в то же время находя для них более близкое ему образное содержание. Правилом становится у него с тех пор широкое изложение тем, обилие материала, при котором экспозиция в своем значении перевешивает разработку и сама воспринимается как активное движение музыкальной мысли. Правилом остается и лирическое одухотворение медленной части, то светло-патетичной (в симфонии B-dur, KV 319), то несколько идиллической (в симфонии C-dur, KV 338), но всегда мелодически насыщенной, на мягком, плотном и красочном фоне сопровождения. В сравнении с парижской симфонией финалы становятся легче и прозрачнее, еще усиливаясь в своей динамике. Из двух названных симфоний, достаточно различных по общему облику, более импозантна C-dur'ная, с торжественно оживленным Allegro vivace и веселым стремительным финалом на 6/8, и более индивидуальна В-dur'ная, в которой есть и легкость движения, и лиризм, и смелые динамические контрасты в первой части, и вдохновенная лирика в Es-dur'ном Andante moderato. C такими итогами в жанре симфонии приходит Моцарт к решающему перелому в своей жизни, который наступил у него в связи с переездом в Вену.
Остальные шесть симфоний Моцарта написаны уже в Вене между 1782 и 1788 годами. На них сказалось многое, что узнал и испытал композитор за период от создания «Идоменея» до постановки «Дон-Жуана». Они возникли в новой художественной атмосфере австрийской столицы, частью в прямой творческой близости к Гайдну, в пору того горячего увлечения музыкой Баха и Генделя, какое испытывал Моцарт с 1782 года.
В 1780-е годы и Гайдн, и Моцарт в равной мере представляют венскую симфоническую школу. Каждый из них уже прошел собственный большой путь исканий и привнес в общую сокровищницу свое творческое достояние. Моцарт с юных лет завязал более широкие в европейских масштабах связи, чем Гайдн, более органично сочетал работу над оперными и инструментальными жанрами. Гайдн ближе и почвеннее был связан с народно-жанровыми, местными первоисточниками, с собственно фольклором. Изучая главным образом зрелые сонатно-симфонические произведения Гайдна и Моцарта, порой трудно бывает различить, кто из них и чем именно обязан другому. Ведь наиболее зрелые квартеты и симфонии Моцарта возникли во время его дружеского сближения с Гайдном, а лондонские симфонии, поздние квартеты и сонаты Гайдна, в свою очередь, написаны после смерти Моцарта. Однако, сравнивая основные творческие тенденции, как они складывались у обоих композиторов за многие годы, все же можно понять, что именно было в их общих достижениях более «гайдновским». а что — более «моцартовским».
Такой тип мотивной разработки, как в первой части прославленной симфонии Моцарта g-moll, в общем более характерен для Гайдна, если иметь в виду весь его творческий путь. Но, во-первых, мотивная разработка достаточно свойственна и Моцарту, а во-вторых, в контексте названной симфонии она приобретает у него и особое художественное значение (важно ведь, что именно разрабатывается). Такой тип лирической инструментальной кантилены, такой прозрачный и вместе развитой инструментальный склад, какой отличает Adagio из 102-й симфонии Гайдна, в общем более обычен у Моцарта, который в гораздо меньшей мере зато опирается на жанровый тематизм. Такая широкая и драматичная экспозиция, как в симфонии «Юпитер», не характерна для Гайдна. Такой тип свободных вариаций, какой выработан в зрелых симфониях Гайдна, мало характерен для Моцарта. Такая широта и завершенность в самом изложении тем, какая определяет тип экспозиции в сонатных allegro Моцарта, менее показательна для Гайдна. Такое обилие тем и такая индивидуальная их трактовка, как у Моцарта, так же не типичны для Гайдна, как непосредственная жанровость и подчеркнутый бытовой облик гайдновской тематики не обязательны для Моцарта. Большая лирическая и драматическая характерность симфонического тематизма, более смелые тематические контрасты, более обширные, полные
и обильные тематические образования преобладают у Моцарта, тогда как народнобытовые темы, тематическое единство и последовательность в проведении тематической разработки преобладают у Гайдна. Но дело заключается не только в преобладании тех или иных тенденций, не только в творческих предпочтениях у каждого автора; дело в том, что Моцарт вообще шире и свободнее понимает значение сонатной разработки и всего сонатно-симфонического цикла. Его симфонизм многообразней. Он может то подчеркивать, то ослаблять роль собственно мотивной разработки в зависимости от общей художественной задачи, может то обострять, то смягчать тематические контрасты, придавать симфонии то более объективный, то более лирический или драматический облик.
Из шести симфоний, созданных Моцартом в венские годы, три возникли по разным поводам, не связанным с Веной. Симфония D-dur (KV 385) была написана летом 1782 года по просьбе Л. Моцарта для празднества в зальцбургском доме Хаффнеров. Симфония C-dur (KV 425) сочинялась в Линце в начале ноября 1783 года, когда Моцарт останавливался там проездом из Зальцбурга в Вену и был намерен дать 4 ноября концерт-академию. Другая D-dur'ная симфония (KV 504), созданная в конце 1786 года, предназначалась для исполнения в Праге (.19 января 1787 года), и ее обычно называют «пражской».
Согласно своему назначению симфония KV 385 носит торжественный, праздничный характер и написана для большого состава оркестра (струнные, гобои, фаготы, валторны, трубы и литавры). Ее первая часть, Allegro spiritoso, начинается сильными и эффектными унисонами в крайних регистрах, на которые отвечают тихие сигналы в средних голосах. Это начало сразу поражает своей силой, энергией и своими контрастами. Интонации мощных возгласов, пунктирные ритмы, словно в быстром марше, блестящая оркестровка сообщают обширному Allegro характер поэтической приподнятости, даже некоторой парадности. Вся симфония задумана широко и несколько декоративно. Двухчастное Andante (G-dur) исходит, казалось бы, из простой, чуть ли не песенной темы, но развертывается дальше в элегантном, даже импровизационно-виртуозном стиле, как концертная пьеса. В финале (Presto) господствует простая сила, объективный общий тон. Его лапидарная исходная тема была бы возможна у Гайдна. Он написан в форме рондо-сонаты с разработкой.
Две следующие симфонии, особенно пражская, стоят ближе к вершинным произведениям 1788 года. Обе они, впервые у Моцарта, открываются медленными вступлениями — небольшим в симфонии C-dur, очень развернутым и драматизированным в симфонии D-dur. Тематизм в Allegro spiritoso первой из них не слишком характерен для Моцарта: уже главная партия содержит в себе самой признаки разработочности (они же выс-
тупают в связующей) и контрапунктирующие тематические элементы. Легко, непринужденно полифонизирована тема в e-moll: она может рассматриваться и внутри связующей партии, и как первая побочная (вторая намечается в G-dur) — в репризе она соответственно проходит в a-moll (вторая — в C-dur). Однако в разработке этот полифонический замысел почти не получает отражения или развития. Она совсем невелика, едва напоминает фразки первой темы и тут же переходит в предыкт к репризе. Экспозиция, таким образом, имеет самодовлеющее значение со всей своей широтой и полифоническими приемами, а разработка выступает скорее как связующая (средняя) часть между ней и репризой. Благодаря вычленению элементов первой темы и полифонизации изложения одна экспозиция (и отчасти реприза) уже производит впечатление образного развития. Сами образы не столь завершены, как в большинстве моцартовских Allegro: в потоке движения всплывает то живая «попевка» первой темы, то начало широкой мелодии c-moll'ной темы, то иной тематический элемент (звукоизобразительная G-dur'ная тема). По-видимому, композитор, прибегая к полифоническим принципам развития (как раз в пору увлечения полифонией Баха и Генделя!), испытывал их в стремлении к слитности большой экспозиции с обильным тематизмом. Медленная часть симфонии (Poco adagio, F-dur) красива и содержательна. Моцарт исходит в ней из идиллического жанра сицилианы, но затем разрабатывает его так свободно, в таком импровизационно-патетическом стиле, что лирический центр симфонии насыщается глубоко индивидуальной экспрессией и драматизмом. Быть может, и в этом сказался вдохновляющий пример Баха: во всяком случае клавирные фантазии Моцарта, возникшие в 1782 — 1785 годах, подтверждают такое предположение.
Пражская симфония Моцарта — явление выдающееся. Не случайно она написана без менуэта. В ней ощутим такой живой нерв, такой беспокойный ток движения, что для контраста к Allegro и финалу достаточен лирический центр: интермеццо здесь было бы не к месту. Особый тон всему циклу задает большое вступительное Adagio, превосходящее по объему даже вступление к поздней Es-dur'ной симфонии. Оно исполнено острого, бурного беспокойства. Его начальные мощные тираты, раскаты тяжелых тремоло, соединенные легкими взлетающими пассажами, его гармоническая смелость, резкие контрасты в узких пределах, его возгласы, хроматизмы к концу — все настораживает, «предупреждает» и грозит. Нервно, трепетно начинается Allegro. Пульсирующие синкопы (в данном случае на тонике) напоминают о сходном начале ранней g-moll'ной симфонии Моцарта, о характерном «беспокойстве» во вступлении к увертюре в «Дон-Жуане» (пример 194 а, б). Удивительно, что и другие элементы главной партии отчасти родственны этой увертюре: начальные, тихие и настойчивые фразы (см. главную
партию увертюры) и даже «ответ» на них в тактах 7 — 9 Allegro (см. такты 26 — 28 увертюры). Разумеется, никакого тождества здесь нет: контекст иной, присутствуют и другие элементы тематизма, например характерные сигналы в пределах главной партии (такты 5 — 6, 15 — 18). Так или иначе начало Allegro звучит тревожно. И — удивительное дело — прежде чем перейти к лирически-безмятежной, убаюкивающей побочной партии, Моцарт проводит первую тему в тональности доминанты, словно возвращается к ранним вариантам сонатной формы. Проводит он ее не полностью и акцентирует «сигнальные» ее элементы. Старая форма тут, однако, ни при чем: композитор стремится продлить и удержать «пульсирующее» беспокойство экспозиции. После этого легко и светло, отрадным покоем звучат мерные волны побочной партии в A-dur (пример 195). Поначалу она несколько напоминает песню Глюка «Летняя ночь» (см. пример 98). Композитор тут же переводит тему в одноименный минор — и повторение мелодии звучит печально. Разработка была бы не очень обширна (разрабатывается «ответная» фраза из главной партии, ее «сигнальные» элементы и пассажики заключительной партии), если б не проведение в ней главной партии в доминанте (не полностью), необходимое композитору незадолго до репризы, чтобы вновь напомнить тревожную атмосферу целого. В репризе главная партия утверждает свой беспокойный образ, а побочная проходит сначала в мажоре в низком регистре, затем более высоко в миноре. Кода не позволяет забыть о тревожных элементах главной партии вплоть до заключительной каденции Allegro.
Лирический центр цикла (Andante, G-dur, 6/8) мог, казалось бы, дать эмоциональный отдых от напряжения чувств первой части симфонии. Но отдыха нет и здесь. Медленная часть содержит даже вспышки драматизма, в ней есть своя острота и прорывающаяся, особенно к концу, экспрессивность. Светлее и динамичнее финал, однако и в нем сохраняется беспокойная «пульсация» синкоп, напоминающая об исходных образах симфонии, об окутывающей ее атмосфере тревоги.
Три последние симфонии Моцарта, столь совершенные и столь различные (в пределах всего трех месяцев!), блистательно синтезируют его творческие искания в этой области и дают три возможных решения сложнейшей художественной проблемы. Различен круг образов в каждой из симфоний. Широка и всеобъемлюща концепция симфонии «Юпитер», драматичной и контрастной в первой части, вдохновенно лиричной в Andante cantabile и широко эпичной в монументальном финале. Уже Allegro этой симфонии сталкивает в контрастах образы разного плана — величавые, лирические, легкие, чуть ли не буффонные. Симфония g-moll в своем круге образов скорее объединена единством эмоциональной атмосферы, особым лирико-поэтическим вдохновением. Наконец, симфония Es-dur стоит в целом ближе к гайдновской симфонической концепции, не обнаруживая, од-
нако, какого-либо индивидуального сходства с тем или иным произведением Гайдна. Эта относительная близость сказывается в выборе тем (хотя и он более широк, чем у Гайдна), в типе разработки и — лишь частично — в трактовке цикла (за исключением чисто моцартовского Andante). Неодинаков состав оркестра в трех произведениях. Симфония g-moll написана для относительно небольшого состава: струнные, флейта, два гобоя, два фагота, две валторны. В симфонии C-dur к такому же составу прибавлены две трубы и литавры. Симфония Es-dur рассчитана на этот же состав оркестра, только гобои в ней заменены кларнетами. Оркестровое изложение в каждой симфонии зависит от характера тематизма, от тематических контрастов, от раздела формы (разработка или экспозиция), от функции части цикла. В каждом случае Моцарт тонко дифференцирует оркестровое звучание. Никогда не допуская грузности оркестрового письма, он проявляет большую склонность к активизации средних голосов. Некоторая «узорность» оркестровой ткани, столь ощутимая в медленных частях его симфоний, была, по всей вероятности, в значительной степени усвоена затем и Гайдном.
На примере симфонии Es-dur, которая признается наиболее «гайднианской» у Моцарта, отлично видны, тем не менее, особенности моцартовского симфонизма. Ее медленное вступление не раздумчиво, как нередко бывает у Гайдна, а скорее по-театральному импозантно, патетично, но к концу затухает на таинственных звучаниях... Allegro начинается мягко, пластичной волнообразной темой в основном у струнных, лишь с отзвуками у валторн — фаготов — кларнетов — флейты. Экспозиция отличается широтой благодаря обилию тематического материала, обычному в зрелых симфониях Моцарта. В сфере связующей партии пролетающие вниз гаммы у струнных явно связывают экспозицию с элементами вступления, а короткие «долбящие» мотивы, которые подводят к побочной, близки энергичным гайдновским, как основа будущей разработки. Сфера побочной лирична в разных выражениях — то более легком (изящные переклички струнных и деревянных на доминантовом органном пункте), то более чувствительном (тема со «вздохами»). Казалось бы, резких образных противопоставлений в экспозиции нет и развитие ее не слишком драматично, но, по-видимому, достаточно широкий круг образов, прошедший от начала медленного вступления до конца экспозиции, не побуждает далее композитора к обострению драматизма, к созданию большой и напряженной разработки. Экспозиция (даже без предполагаемого повторения) в три раза больше разработки. Поэтому Allegro в целом воспринимается несколько иначе, чем в типичных случаях у Гайдна: из трех его разделов средний — не средоточие действия, а скорее небольшая разработочная «середина» между двумя главными разделами — экспозицией и репризой. Разрабатываются в симфонии Es-dur в основном
два элемента — «долбящий» мотив из связующей (им же заключается экспозиция) и лирическая тема со «вздохами» из побочной. Так короткая разработка минует многое из экспозиции и сосредоточивает внимание всего на двух тематических элементах. Она только приоткрывает возможность драматической коллизии изнутри самих не резких контрастов экспозиции, но драмы-то не возникает. Это связано с образным замыслом Allegro, с его содержательным, обильным, но не драматичным тематизмом. Оно развертывается скорее как поэма, чем как драма.
Формообразование в медленных частях моцартовских симфоний тоже в значительной мере подчиняется сонатным закономерностям. Однако в связи с характером образности и функцией лирического центра эти закономерности получают несколько иное конкретное выражение. Обычно ни противопоставление главной и побочной партий, ни ход мыслей в разработке не должны нарушать плавности общего движения, относительного спокойствия общего тона. Для медленных частей не столь показательны активность разработки (она может и совсем отсутствовать) или контрастность экспозиции, как неторопливое развертывание формы, перетекание словно бы из одной тематической сферы в другую. Тому способствует, в частности, и применение полифонических приемов. Andante (As-dur, 2/4) из симфонии Es-dur дает в этом смысле убедительные примеры. Так, побочная партия возникает здесь, как наложение новой темы на характерные фразы главной партии, а далее с такта 53 проходят (на фоне гармонического сопровождения или педали валторн) короткие имитации — поступенно, «осторожно» вводится новый тематический материал. Лирически мягкое поначалу Andante все же драматизируется в процессе развития: пульсирующее беспокойство связующей, а затем насыщенность побочной партии с ее контрастной полифонией и настойчиво-нервной новой темой охватывают затем большой эмоциональный диапазон. Однако это движение остается неспешным, «цепным» по введению новых элементов, богато расцвеченным тембровыми красками, сдерживаемым в рамках медленной части цикла. Одной из важнейших особенностей творческого мышления Моцарта является гибкое, даже диалектическое понимание композиционных закономерностей. Полифонические приемы могут служить у него как для активизации разработки, так и для последовательности, поступенности введения тематического материала, сглаживания границ внутри формы. Да и сама форма сонатного allegro приобретает различное выражение в первых частях симфоний (тоже далеко не одинаковое!) и в медленных частях или в финалах. Она способна всемерно активизироваться, драматизироваться уже в пределах экспозиции — и служить сдержанному выражению лирических чувств при постепенности эмоциональных переходов и более спокойном развертывании формы, нередко минующем разработку. С боль-
шой гибкостью развивает Моцарт и форму рондо или рондо-сонаты в симфонических циклах 5.
Менуэт в симфонии Es-dur сочетает в себе и некоторую торжественность звучания (мощные аккорды tutti), и легкость (пассажи скрипок), и даже чуть патетическую концовку на интонациях вздохов. Финал ярко динамичен, остроумен, изобретателен. Его легкая, подвижная («сонатная») тема скромно выступает у двух скрипок piano. И что только Моцарт не извлекает из ее простодушия, какие импульсы радостного, полного жизни движения не находит в нем! Сама трактовка сонатной формы подчиняется здесь скорее единству исходного образа, чем образным контрастам. Побочная партия несомненно выводится из главной, определяется на ее основе, а затем «обрастает» новыми признаками. Разработка активна, но невелика (меньше половины экспозиции). Характерные фразы исходной темы разрабатываются везде: из них выводится не только начало побочной, но и сопровождающие ее пассажики флейты и фаготов, заключительная партия, вся разработка. В данном случае это безусловное господство одной темы связано с динамическим током финала, живого, моторного, красочного, развертывающегося как бы под действием одной пружины.