Denis М . Theories. Paris, 1920, p. 16. 10 страница

фаворитками короля: маркизой де Помпадур (см. помпадур стиль), мадам Дюбарри, Марии Лещинской. Фигура женщины — средоточие нового стиля. Поэтому не оформление парадных залов или деловых кабинетов, а галантные манеры, костюмы, предметы обстановки будуаров и спален определяли его главные особенности. Полвека спустя, один из главных апологетов Классицизма, живописец Ж.-Л. Давид презрительно назвал этот стиль «эротическим маньеризмом».

В стиле Рококо эстетизировалось все материальное, телесное и этому, самым парадоксальным образом, придавалось духовное значение, отчего создавалось ощущение воздушной легкости, эфемерности, проявлялись тончайшие нюансы чувства и мысли. В эпоху французского Рококо получили наиболее яркую, завершенную форму процессы, начавшиеся еще в «Большом стиле» Людовика XIV: эстетизировалась не цель, а средства искусства, не художественный образ как целое, а отдельные способы и приемы композиции. С этим связаны некоторое «легкомыслие», чисто французское изящество и изощренный эротизм новой культуры. В эпоху Рококо традиционная французская куртуазность, так блестяще воспетая трубадурами в средневековье, принимает несколько извращенный характер и место возвышенно прекрасного, недосягаемого идеала красоты занимает доступное, пикантное и сладострастное. При этом различия прекрасного и безобразного, волновавшие художников Ренессанса, уже не столь существенны. Эта новая эстетика самым непосредственным образом отразилась в настроении изобразительного искусства. Любимыми темами художников Рококо стали не сила, страсть и героика, а нежность и игра. Философские темы «Пляски смерти» и «Апокалипсиса», чрезвычайно распространенные в позднее средневековье, эпоху Возрождения и даже в XVII в., совершенно исчезают вместе с ощущением времени, которое как бы останавливается, а то и вовсе не существует. Есть только настоящее, без прошлого и будущего. Эстетизируется само мгновение, а не жизнь.

Идейной и эмоциональной основой стиля французского Рококо стал гедонизм и индивидуализм, сформировавшийся еще в период Регентства, а формой — интимная и игривая грация, «дух мелочей прелестных и воздушных», как определил ее русский поэт М. Кузмин. Эстетика мимолетного, неуловимого, изменчивого и капризного нашла свое выражение в жанре «каприз» (франц. caprice — каприз, причуда), отличающегося, однако, от барочного «каприччи» своей легкостью и веселостью — это всего лишь «красивая миниатюра», пустяк. Любимая аллегория Рококо — «Остров Кифера» — название одной из самых известных картин А. Ватто — мифический остров, рай влюбленных с храмом Венеры, где царствует безделье, легкий флирт, вечные праздники и забавы; мужчины там галантны, а женщины прекрасны, нежны и наивно распутны. Острота двусмысленностей подобных аллегорий только усиливалась, с одной стороны, призывами к вечному наслаждению, а с другой — намеками на быстротечность жизни, скорую пресыщенность удовольствиями и эфемерность земного счастья. Рококо — это соединение жизнелюбия и пессимизма, радости и тоски, ощущения новизны форм и предчувствие конца. Девизом эпохи Рококо стал «счастливый миг»...

Главный вид изобразительного искусства — настенные панно, плафоны и декоративные композиции, расположенные над дверными или оконными проемами — де-сюдепорты (франц. dessus-de-porte — над дверью). Изменился заказчик картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» главными заказчиками были католическая церковь и королевский двор, то теперь состав любителей и ценителей живописи пополнился новой аристократией и представителями «третьего сословия». Ведущие живописцы стиля Рококо: А. Ватто, К. Жилло, Н. Ланкре, Ф. Буше, О. Фрагонар. Их картины большей частью декоративны и предназначены для жилого интерьера. Со временем появляется и новый жанр камерно-декоративной живописи — пастораль (франц. pastorale от лат. pastoralis — пастушеский). Но в эпоху Рококо это не просто деревенский, сельский мотив, а идиллические картины «пастушеской» жизни с эротическим подтекстом: пастухи и пастушки одетые в богатые бальные наряды, на фоне природы, в обстановке полной свободы, покоя, среди цветов заняты чтением, игрой на свирели...

Продолжали использоваться традиционные мифологические сюжеты, характерные для Классицизма и Барокко, но круг персонажей значительно сужался. Венера, нимфы и амуры затмевали все остальные божества. Образ солнечного бога Аполлона — Гелиоса, олицетворявшего Людовика XIV, полностью исчезает из искусства. Героические сюжеты окончательно отступили перед темами, дававшими художнику большой простор в изображении женского обнаженного тела — основное желание новых покупателей картин. Античные богини и нимфы выглядели по-современному привлекательными, а то и попросту расценивались в качестве соблазнительных изображений. Прозрачные намеки, сцены соблазнения — главные темы живописи Рококо. Так эстетика будуара впервые соединилась с классическими сюжетами. Вместо полнокровных, пышущих энергией, силой и движением, фигур Рубенса — идеала стиля Барокко, в моду Рококо вошли хрупкие и томные тела в «нежном возрасте». Красота мужского тела больше не привлекает художников, старость и смерть для них тоже не существует. Есть только красота женщины, да и то ее «ранняя весна». Этот образ воплощался соответствующими средствами: мягкими округлыми линиями, тонкими нюансами формы и цвета, чему было найдено и соответствующее теоретическое обоснование: «... эти формы посвящены Венере... В самом деле, взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы скорее чувствуем, чем можем определить»1. Так в искусстве Рококо женственность стала главным критерием красоты. Французский писатель-символист Ж.-К. Гюисманс столетие спустя выразил это качество устами героя своего романа еще более откровенно: «Стиль Луи XV подходил хрупким, истощенным возбуждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь женщину порочной атмосферой, придать контурам мебели форму ее прелестей, заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судороги ее наслаждения, завитки ее спазм...»². Манера живописцев и рисовальщиков

¹ Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1'Architecture ou 1'Analogie de cet art avec nos sensations. Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Е. Искусство Франции XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36. ²Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот. М.: Стиль, 1990, С. 51.

Рококо предельно живописна, бегла, почти импрессионистична. Впервые в истории искусства легализованы изображения обнаженного тела в откровенно эротическом смысле, натурщиц в вызывающих позах, лишь слегка замаскированных с помощью мало значащих атрибутов под Диан и Венер. Сама Венера стала изображаться не богиней, а раздетой или полураздетой светской дамой, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, демонстрирующей свои прелести в возможно более пикантной, домашней, даже прозаической обстановке. Причем все это считалось весьма похвальным и подобная находчивость художника всегда получала одобрение. Сами сюжетные ситуации выискивались такие, чтобы служить поводом, как бы невинным, для откровенной эротики, например «Прекрасные возможности качелей». Небывалое распространение получают всевозможные «купания», «утренние туалеты», «летние удовольствия», а также «сравнения», когда несколько красавиц вступают в соревнование, демонстрируя друг другу, и конечно, зрителю, части своего тела. Поэтому популярный античный сюжет «Диана и Актеон» кажется двусмысленным, а большинство картин Буше, Ватто Младшего и позднее Л. Буайи — просто повод для демонстрации пикантных поз.

В архитектуре интерьера взамен классических колонн, пилястр и капителей появляются тонкие рельефные обрамления, ленточные переплетения, гротески вперемежку с новым элементом рокайля. Углы стен закругляются. Вместо карниза, отграничивающего плоскость стены от потолка, появляется падуга — плавный, полукруглый переход, самым пластичным образом связывающий то и другое и делающий незаметной для глаза тектонику интерьера. Падуги встречались и раньше, в «Большом стиле», но в эпоху Рококо они декорируются не круглой скульптурой, а тонким орнаментальным рельефом, выполненным из гипса «стукко» (от итал. stucco — отделывать). Лепной орнамент рокайля, будучи сам по себе атектонич-ным, еще более усиливает «живописность» падуг. Тенденция к живописности внутреннего пространства намечалась в архитектуре Барокко, но в стиле Рококо она достигла наивысшего развития. При этом яркие краски сменились нежными пастельными тонами — белым, розовым, палевым, оливковым, светло-голубым с позолотой. Рельефные рокайльные завитки стукко плавно переходят в роспись золотом по белому фону. Вся орнаментика характеризуется тонкостью, легкостью, изяществом. Центр интерьера — невысокий камин, покрытый мраморной плитой, на которую ставились часы золоченой бронзы, канделябры, вазы китайского фарфора. Над камином непременно большое зеркало в позолоченной раме. У камина — столик, кресла. Другие зеркала — в простенках между окнами — назывались трюмо, (франц. trumeau — простенок). Вообще мотив зеркала как символа призрачности, игры, соединения иллюзии и реальности, в искусстве Рококо приобретает ведущее значение. Многочисленные зеркала отражаются одно в другом, создавая впечатление бесконечного зыбкого пространства анфилады комнат. Горящие свечи мириадами искр лишь усиливают это впечатление. Стиль Рококо дает наслаждение самому изысканному эстетическому вкусу. Здесь все рассчитано на создание определенного настроения, но не более... Рококо — один из самых «формальных» стилей, в нем важнее не «что», а «как» делается художником, не что изображено в каждом конкретном случае, а каким образом это оформлено. И в этом Рококо ближе всего музыке. Рококо есть удивительный пример «мнимой пластики», трансцендентности изобразительных мотивов, являющихся, по существу, музыкальной организацией форм. «Это победа звуков и мелодий над линиями и телом... Это уже не архитектура тела... с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их инкрустациями в форме раковин, величественные лестничные помещения, галереи, залы, кабинеты — это окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы, прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и благородного дерева, кантилены из волют и картушей, каденции внешних лестниц и коньков... «allegro fuggitivo»1 для маленького оркестра» ². Проблемы архитектуры в искусстве Рококо сужаются до задач оформления интерьера. Модным словом в культуре Рококо становится «bagatelle» (франц. безделица, пустяк, без-делушка). Мелкие фарфоровые статуэтки, шкатулки, вазы, расставляются везде, где только можно: на каминных полках, сто- ликах, специальных подставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющих тяжелые комоды. Усиливается мода на все экзотическое, необычное, главным образом на восточное, китайское искусство. Наряду с китайским фарфором, ввозимым в Европу еще в XVII в., становятся популярными лаковые панно, украшающие стены или искусно вмонтированные в европейскую мебель, картины, шелковые ткани с изображениями сцен из китайской жизни, пагодами, китайцами и китаянками, пальмами, зонтиками и попугаями. Такое псевдокитайское искусство получило название шинуазери (франц. chinoiserie — китайщина от China — Китай), а изображения обезьянок и других экзотических животных — сенжери (франц. singerie — обезьянничанье от singe — обезьяна). Иногда целые интерьеры оформляются в экзотическом китайском вкусе, как, например, в потсдамском Санс-Суси или ораниенбаумском Китайском дворце под Петербургом. В орнаментальных композициях китайские мотивы могут сочетаться с ренессансными гротесками, особое распространение полу-

¹ «Бодро, радостно текущий» (итал.). ²Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: Наука, 1993, т. 1, с. 372.

чает мотив «атрибутов» — композиций из музыкальных инструментов, предметов охоты или сельского труда. Орнаментальный декор своей деструктивностью и асимметричностью скрывает конструктивные членения архитектуры и мебели. Если в эпоху Барокко сферы деятельности архитектора, скульптора, живописца и рисовальщика-орнаменталиста были разобщены, то в искусстве рококо они вновь соединились. Но главным художником стал теперь не зодчий, а рисовальщик-орнаменталист, декоратор с бригадой помощников-исполнителей. Таким образом, представление об интерьере как о целостном художественном ансамбле получило наиболее полное выражение именно в эпоху Рококо. Французские художники стиля Рококо с одинаковой тщательностью прорисовывали лепной декор стен, зеркал, мебели, каминов, канделябров, рисунки тканей, формы дверных ручек.

Большую роль в распространении стиля Рококо сыграла орнаментальная гравюра. Жанр орнаментального гротеска, основоположником которого во Франции еще в XVI столетии был Ж.-А. Дюсерсо развивался в творчестве художников-орнаменталистов эпохи Людовика XIV Ж. Лепотра и Ж. Берена, нашел свое естественное продолжение в период Регентства у К. Одрана, А. Ватто, а наивысший взлет — в безудержных рокайльных фантазиях Н. Пино, Ж.-О. Мейссонье, Д. Маро и Ф. Кювилье. Орнаментальные композиции этих художников использовали в совсем творчестве мебельщики, резчики, лепщики, бронзовщики и ювелиры. В жанре «шинуазери» особенно известен Ж. Пиллеман, в мебели — семья потомственных мастеров Каффиери, в ювелирном искусстве — семья Жермен. Среди мебельщиков также — М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар. Братья Мартен прославились изобретением лаков, во всем похожих на китайские.

В сравнении с более спокойными линиями стиля Регентства, первую стадию развития Рококо 1730-1735 гг., главным образом в рисунках орнаменталистов Пино и Мейссонье, отличавшихся крайней свободой, асимметрией, живописностью, во Франции называли «genre pittoresque» («живописная, живая манера»).

В одном ряду с эротическими сюжетами живописи Рококо можно поставить и многие произведения декоративно-прикладного искусства. К сожалению, они почти не дошли до нашего времени и известны лишь по литературным описаниям. К примеру, пересказанная братьями Гонкурами легенда об истории создания «чудесной вазы» для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале, форма которой была будто бы отлита из золота с «несравненной груди Марии Антуанетты». О многочисленных безделушках-багателях подобного рода говорить не приходится.

(Эстетизация эротики коснулась и знаменитых нежных красок искусства Рококо. В ряду популярных в то время названий самыми безобидными кажутся «цвет живота только что постригшейся монахини», «цвет бедра испуганной нимфы» или особого рода красный цвет «a la Fillette» (франц. «как у девочки»)... Эти и еще более откровенные названия совсем не казались тогда смешными или постыдными. Эротика совмещалась с тягой к экзотике и стилизациями «под Восток». Подобные стилизации служили главным образом средством «освежения чувств», преодоления пресыщенности, усталости от эротического напряжения. Интересна в этом отношении связь художественного стиля Рококо с Романтизмом раннего этапа эпохи Просвещения. Первоначально различные тенденции мирно уживались вместе. Еще в период Регентства, в 1704г., А. Галлан начал публиковать свой французский перевод сказок «Тысячи и одной ночи». Вслед за тем мода на все восточное буквально захлестнула Париж. Это открыло путь идеям Просвещения в завуалированных формах аллегорий, иносказаний, стилизаций. В 1721 г. появились «Персидские письма» Ш.-Л. Монтескье, в 1748г. — «Нескромные сокровища» Д. Дидро. Изображение Востока в этих произведениях было художественным приемом, позволявшим острее почувствовать слабые стороны аристократической европейской культуры, и одновременно поводом для эстетизации откровенной эротики. Ведь в представлении европейца Восток — край утонченной неги и изысканных наслаждений. Духовная опустошенность, эмоциональная усталость на закате эпохи Рококо, явившаяся естественным следствием крайнего напряжения чувственности, породила сентиментализм, который как бы по инерции перешел в следующую эпоху Просвещения, с точки зрения идеологии совершенно противоположную Рококо. Ведь не случайно даже в России, на краю Европы, А. Пушкин, великий классик и романтик одновременно, так страстно увлекался Э. Парни — литературным воплощением французского Рококо — и так ловко ему подражал в молодые годы. Огромную популярность имели переводы романов Ретифа де ла Бретона и Ш. де Лакло.

Но позднее игра в Рококо была отброшена, и французские просветители, а вслед за ними критики и литераторы «просвещенного» XIX в. подвергали эстетику Рококо ужасающей критике и всячески над ней насмехались. Г. Гейне назвал это время годами «больного поколения», которое существовало «в веселом греховном блеске и цветущем тлении». Пушкин в «Арапе Петра Великого» писал, что в период Регентства «нравственность гибла», а «государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей» 1. Характерна и эволюция самого стиля Рококо от искренней чувствительности и тонкой поэзии картин Ватто к искусственной, наигранной чувственности Буше и Ж.-М. Наттье и, наконец, к сентиментализму «скрытой развращенности невинных девушек» Ж.-Б. Грёза. Итогом этой эволюции стала внутренняя холодность, отсутствие искренности, усталость и медленное умирание стиля, что и подготовило смену Рококо Неоклассицизмом второй половины XVIII в.

Своеобразное преломление испытал стиль Рококо за пределами Франции. В Венеции расцвело так называемое «венецианское рококо». Роскошь венецианского стиля соединилась с утонченностью культуры XVIII столетия в живописи С. Риччи и Дж.-Б. Тьеполо. Их нежные желто-голубые краски звучали в пейзажах Каналетто и Гварди. Однако венецианское сеттеченто (от итал. settecento — семисотые годы) представляло, скорее, не Рококо, а соединение элементов Барокко, которое продолжало господствовать в Италии, с особенностями венецианской школы живописи и лишь своей пластической культурой, тонкостью формы ассоциировалось с французским Рококо. В Германии стиль Рококо нашел наиболее полное выражение в искусстве майссенского фарфора, в творчестве дрезденских художников (см. саксонское искусство) и в так называемом фридерианском рококо. Фарфор как материал с его белоснежной поверхностью и тонкой, миниатюрной росписью был одним из главных художественных открытий эпохи Рококо. Он был просто создан для этого стиля. Во Франции большой популярностью пользовались изделия севрского фарфора, а также оригинальная орнаментика руанских фаянсов.

1Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1950-1951, т. 6, с. 10.

В Англии своеобразным парафразом Рококо стал стиль «чиппендейл», по имени выдающегося мастера-мебельщика (см. Чиппендейл Томас).

Но к середине XVIII в. стиль Рококо уже исчерпал свои возможности и начал сдавать позиции Неоклассицизму. Однако он был настолько популярен во Франции, что существовал вплоть до революции 1789 г. Произведения Неоклассицизма, начавшего формироваться еще при Людовике XV под покровительством мадам Дюбарри, сохраняли пышность и изящество декора. Их можно отличить лишь по мотивам античного орнамента и преобладанию прямых линий в силуэте мебели. Так, в 1780-х гг. знаменитый мастер Ж.-А. Ризенер изготавливал мебель, классическую по силуэту, но с традиционными для Рококо мотивами цветов, амуров, целующихся голубков и атрибутов сельской жизни. Переходный период от стиля Людовика XV к стилю Людовика XVI был плавным, не имеющим четких границ. Многие художники продолжали работать в стиле Рококо. В Австрии «стиль Марии Терезии», или венское рококо, господствовал Hi протяжении всей второй половины XVIII в. Севрская и майссенская фарфоровые мануфактуры продолжали выпускать изделия по старым образцам, пользовавшимся большим спросом, до конца столетия. Реставрация Королевской власти после периода революций и войн в 1815-1830 гг. и 1830-1852 гг. вызвала к жизни так называемое «второе рококо». В эпоху Историзма и распространения неостилей большую популярность после 1880 г. получает «третье рококо», сосуществовавшее с «неоренессансом» и Неоготикой. В России в середине XVIII столетия, в соединении с традициями древнерусского зодчества, европейского Классицизма и Барокко получило распространение особое елизаветинское рококо, так ярко проявившееся в творчестве Ф.-Б. Растрелли Младшего.

РОМАНЕСК — см. романское искусство.

РОМАНИЗМ (голландск. romanism, франц. romanisme от итал. Roma — Рим) — тенденция художественного мышления, основанная на преклонении перед итальянским искусством, использовании тем, сюжетов, художественных форм и техники искусства Италии, главным образом живописи римской школы. Романизм является результатом сильного воздействия достижений искусства Итальянского Возрождения на художников других стран и пронизывает собой европейский Классицизм и академизм XVI-XIX вв. В конкретно-историческом смысле как определенное художественное течение романизм оформился в нидерландском искусстве XVI в., представители которого ориентировались в своем творчестве на современное им искусство Италии. Особое влияние на художников-романистов оказал идеальный стиль Рафаэля и его школы. Романисты по нескольку лет жили и работали в Италии, а вернувшись на родину, продолжали развивать «итальянский стиль». Среди них Ян Госсарт «был первым, принесшим из Италии искусство писать истории и пейзажи с обнаженными фигурами». П. Кук фан Алст был не только живописцем и графиком, но и теоретиком Классицизма. Именно в его переводе в Нидерландах вышла книга С. Серлио об архитектуре. Алст широко использовал ренессансные гротески в книжной гравюре и картонах для шпалер. Романистами были Я. Хемессен, М. фан Хемскерк, Я. Скорель, Б. фан Орлей, Л. Ломбард, Ф. Флорис и ориентировавшийся на итальянский Маньеризм К. Флорис. Нидерландских романистов объединяло стремление к классической образованности, переходившее порой в несколько педантичную «художественную археологию» и поверхностную компиляцию.

Нидерландский романизм был подражательным искусством и получил распространение именно в тот исторический момент, когда национальные традиции нидерландской живописи Северного Возрождения, или арс нова, берущие начало в творчестве братьев фан Эйк, Р. фан дер Вейдена и X. Мемлинга, иссякли. Поэтому нидерландские художники, сами ранее оказавшие такое сильное воздействие на искусство Франции и Италии, заимствовали новую, сложившуюся в Италии живописную систему. Так дважды произошло взаимовлияние различных национальных школ. Течение романизма вызвало обновление нидерландского искусства, соединив подробную повествовательность и стихийный натурализм Севера с чисто итальянской идеализацией, пластической культурой, «осязательной ценностью» в изображении человеческого тела и новыми принципами организации изобразительного пространства. Но в нидерландском романизме была и своя ограниченность. Романисты были подражателями и лишь творческий гений П. Рубенса в XVII в. завершил это течение созданием совершенно нового, оригинального стиля.

Течение романизма существовало и в голландской живописи. Романистами были К. Берхем, А. и Я. Бот, Г. Ванвителли, Д. Даленс, П. Ластман, А. Пейнакер, Я. Пейнас, К. фан Пуленбюрх, Я. фан Хухтенбюрх. Романистами называют также многих французских и немецких художников, преклонявшихся перед итальянским искусством и многие годы работавших в Риме: К. Лоррена, Н. Пуссена, X, фон Маре, А. Хилъдебранда, X. Робера, П.-А. Валансъенна, Г. Дюге, Ж.-Б. Лаллемана, Я. и Г. Хаккерта, А. Элъсхаймера.

РОМАНОВСКИЙ СТИЛЬ —другое название «русского стиля» архитектуры периода царствования Александра III (см. Александра III период), ориентированной на формы зодчества Москвы XVII столетия, времени возрождения русской государственности после Смутного времени под эгидой династии Романовых.

«РОМАНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ»(англ. «Romanic Resurgence») — романтическое течение 1870-1880-х гг. в архитектуре США, возглавляемое X. Ричардсоном. Получив образование в Париже, Ричардсон увлекся романской архитектурой средневековой Франции. «Возрождение» романского стиля было попыткой противопоставить простую и суровую архитектуру лихорадочному динамизму и эфемерности американской жизни. Для своих целей Ричардсон использовал мощную кладку из грубо отесанных камней, в загородных постройках — дерево, а формы «итальянских палаццо» эпохи Возрождения — для строительства банков, контор и складов. Загородные виллы в стиле «Романского Возрождения» получили в дальнейшем название «гонтового стиля» (от гонт, нем. Gont — щепа, материал для покрытия кровли). «Гонтовый стиль» оказал сильное влияние на ученика Ричардсона Л. Салливана, который в свою очередь воспитал создателя «органической архитектуры» Ф.-Л. Райта.

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО(франц. Romanesque, исп. romanico, нем. Romanik от лат. romanum — римский) — обобщающее название различных памятников второго после раннехристианского периода развития искусства западноевропейского средневековья (см. средневековое искусство). Термин «романский», по-французски «романеск», появился в начале XIX в., когда историки и художники-романтики, открыв для себя искусство раннего средневековья заметили, что архитектура этой эпохи внешне напоминает древнеримскую. Романская эпоха — время возникновения общеевропейского архитектурного стиля. Ведущую роль в этом процессе играли народы Западной Европы. Формирование западноевропейской романской культуры из-за непрерывных войн и переселения народов происходило позднее, чем на Востоке, в Византии, но протекало более динамично. Главная особенность романской эпохи — открытость внешним влияниям. «Византия обратила античное искусство в схемы, которые все более застывали по мере того, как падали ее силы. Между тем в Западной Европе выдвинулись народы, для которых средние века стали классическим периодом их искусства... Испания и галлия были колонизованы еще в греческую эпоху, вся область Рейна со времени Цезаря была, быть может, главным центром римского провинциального искусства, даже Венгрия, ставшая сборным пунктом для всех племен со времени переселения народов, не могла избегнуть римского влияния» 1.

Особый импульс развитие романского искусства получило в период правления франкской династии Меровингов (486-751). Известный историк А. Тойнби отмечал, что «франкский режим Меровингов был обращен лицом к римскому прошлому», поскольку в то время в общественном сознании «единственно возможным целостным государством была римская империя» ². Интересно также, что первые франкские короли после падения столицы Западной Римской империи признавали почетное верховенство Константинополя, но сохраняли структуру позднеримской администрации. На территории Европы, в Галлии, Южной 1Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 74-75. ²Тойнби А. Постижение истории. М.: Прогресс, 1991, с. 142-143, 691.

Франции в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян: дороги, акведуки, крепостные стены, башни, цирки, храмы. Они были настолько прочны, что продолжали использоваться по назначению. В соединении сторожевых башен римских военных лагерей с греческими базиликами, византийским орнаментом и готскими шатрами возник новый «римский» — романский архитектурный стиль. Он характеризовался простотой и целесообразностью: вертикальные стены, горизонтальные перекрытия, башни и своды. Строгая тектоничность и функциональность почти полностью исключила изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие архитектуру греческой античности.

Орнаментика романского искусства, большей частью заимствованная на Востоке, основывалась на предельном обобщении, геометризации и схематизации изобразительного образа. Во всем чувствовалась простота, мощь, сила, ясность. Романская архитектура — характерный пример рационального художественного мышления. Одна из архитектурных форм раннего романского искусства — центрическая купольная постройка, композиция которой берет свое начало от Пантеона, построенного сирийцем в 118-125 гг. н.э. в Риме, и развитая в дальнейшем в баптистерии в Равенне и дворцовой капелле Карла Великого в Аахене. Другой тип здания — базилика, также заимствованная на востоке. Базилика, удлиненное в плане здание, первоначально имела деревянное покрытие — двускатное для центрального нефа и односкатное для более низких боковых.

Аркады, вошедшие в обиход в византийской архитектуре, получили распространение и в романской. Причем зодчие почти всегда удовлетворялись тем, что использовали колонны, снятые с языческих римских памятников, вперемежку, разной высоты и ордера, с различными капителями. Эта особенность чрезвычайно показательна для переходной эпохи, когда старый канон уже разрушен, а новый еще не создан. В романской архитектуре пяты арок опирали непосредственно на капители, что очень редко делалось в античности. Именно этот прием в дальнейшем получил развитие в Классицизме Итальянского Возрождения, в частности у Ф. Брунеллески. Колонна, созданная романской эпохой, потеряла свое гармонично антропоморфное значение. В отличие от античных, новые романские колонны абсолютно цилиндричны, без курватуры, что и было позднее унаследовано Готикой. Пропорции колонн и капителей следовали модулю каменной кладки. Форма капители развивала византийский тип, получаемый от пересечения куба и шара. В дальнейшем она все более упрощалась вплоть до конической. Романские здания в основном покрывались черепицей в форме «рыбьей чешуи», известной еще римлянам и очень удобной в местностях с дождливым климатом. Толщина и прочность стен были глав-ным критерием красоты постройки. Суровая кладка из предварительно обтесанных камней и, в отличие от римской, без последующей облицовки, создавала характерный, несколько мрачный образ, но украшалась вкраплениями кирпичей или мелкими камнями другого цвета. С западной стороны перед романской церковью стояли «римские» сторожевые башни, на вершине которых размещались «престолы для архангелов». Окна первоначально не остеклялись, а забирались резными каменными решетками. Для утепления и в целях безопасности оконные проемы делались очень небольшими и поднимались как можно выше над землей. Поэтому внутри здание было погружено в полумрак. Широко использовались винтовые лестницы. Деревянные стропила крыши изнутри оставались открытыми и лишь в относительно поздний период стали закрываться «подшивным» потолком. В романскую эпоху появились так называемые «перспективные» порталы, находившиеся, в отличие от позднейших, готических, не с западной, а с южной стороны собора, где был главный вход. Каменная резьба украшала наружные стены соборов. Она состояла из растительного и зооморфного орнамента, изображений сказочных чудовищ, экзотических животных, зверей и птиц, сплетающихся шеями или хвостами — мотивов, также занесенных с Востока. Скульптурный декор концентрировался главным образом на капителях, тимпанах порталов и архивольтах сводов. Скульптура подчинялась архитектуре, что показывает один характерный пример: в одном из порталов церкви в г. Сенте вместо двадцати четырех старцев Апокалипсиса скульптор изобразил пятьдесят три, поскольку перед ним было пятьдесят три клинчатых камня, которые необходимо декорировать. В подобной скульптуре часто самым причудливым образом смешивались библейские, языческие фольклорные и экзотические мотивы. Стены собора внутри сплошь покрывались росписями, которые, однако, почти не дошли до нашего времени. Исключение составляют оригинальные по стилю и удивительные по экспрессии «каталонские фрески». Использовалась также мраморная инкрустация и мозаики для украшения апсид и алтарей, техника которых сохранилась со времен античности. Типичными для романской эпохи были надгробные каменные и бронзовые плиты, вмонтированные в пол с линеарным гравированным изображением фигуры покойного.