Проблемы и превращения критического искусства 2 страница

Выверты модернизма

«Малый учебник анэстетики» — так озаглавил Ален Бадью свод своих основных выступлений по поводу искусства. Этому новому понятию, «анэстетике», в качестве верительной грамоты он посвятил лишь две следующие фразы: «Под “анэстетикой” я понимаю отношение философии к искусству, которое, постулируя, что искусство само производит свои истины, никоим образом не претендует на превращение его в объект философии. Наперекор эстетической спекуляции, анэстетика описывает строго внутрифилософские последствия, вызванные независимым существованием некоторых произведений искусства»[28].

Эти две фразы ставят первый вопрос. Они выдвигают характерное для Алена Бадью утверждение об отношении, каковое является не-отношением между двумя предметами, каждый из которых соотносится только с самим собой. Но они помещают это единичное утверждение в достаточно общепризнанную конфигурацию современной мысли. Между аналитическим разоблачением спекулятивной эстетики и лиотаровским разоблачением нигилистической эстетической отравы целая гамма дискурсов согласна сегодня в своем требовании коренным образом отделить собственно художественные практики от пагубного предприятия эстетической спекуляции, каковая не перестает подхватывать и извращать саму их идею. Установить, что такое анэстетика — значит уловить ту логику, которая вписывает ее своеособость в обширный анти-эстетический консенсус. И первым делом нужно попытаться установить основания этого консенсуса. Каковой, на мой взгляд, можно подытожить следующим образом: разоблачением эстетического «извращения» искусства замещается уверенность в его неизвращенном, «естественном» состоянии или, если угодно, в однозначности его имени. Рикошетом это разоблачение заверяет, что и в самом деле имеет место однозначное понятие искусства, вершащееся в самостоятельной самобытности произведений, неизменное в многообразии художественных практик и переживаемое в весьма своеобразном опыте. Короче говоря, разоблачение эстетической узурпации заверяет, что имеется некоторое «достояние искусства». И заверяет, что оное «достояние» можно идентифицировать. Это одновременно означает, что и наоборот, как раз наименование эстетики проблематизирует это достояние искусства: однозначность его понятия, соотношение его единства с множественностью искусств и типов опознания его наличия.

На самом деле в вопросе идентификации искусства и искусств существует три основных философских подхода. Напомню их, следуя с небольшими расхождениями за резюме, открывающим текст Алена Бадью «Искусство и философия»[29]. Первый, с которым связал свое имя Платон, можно резюмировать так: имеются искусства, то есть применения знаний, основанные на подражании моделям, и имеются видимости, личины искусств. Есть истинные подражания и ложные. В этом разделении понятие искусство, каким мы его понимаем, обнаружить невозможно. Вот почему неуместно причитать, что Платон, дескать, «подчинил искусство политике». Платон ничему искусство не подчинял. Более того, он просто не знал никакого искусства. Знал он поэму, поскольку она воспитывает, и именно о ней он и задает вопросы: с какой целью и какими средствами она воспитывает? Искусство тут оторвано от истины не только в том смысле, что истинное противостоит личине-подобию, но и в том, что само разделение между истинным и личиной запрещает установить его место.

Вторая форма — аристотелевская, чтобы не слишком задерживаться — определяет искусство парой мимесис/пойесис. Для нее среди искусств, то есть наборов навыков, имеются такие, которые выполняют нечто весьма специфическое: подражания, то есть склады изображаемых действий. Последние избавлены как от обычной проверки художественных продуктов на предмет их полезности, так и от законодательства истины в отношении их дискурсов и образов. В качестве самостоятельного понятия искусство не существует, но в общем поле разных техне существует избирательный критерий — подражание, — и функционирует он трояко. Во-первых, это принцип классификации, который выделяет среди искусств некий специфический класс, наделенный собственными критериями. Но это также и внутренний нормативный принцип, который уточняется в правилах и критериях идентификации и оценки, позволяющих судить, действительно ли художественно то или иное подражание, подчиняется ли оно критериям правильного подражания вообще и тому или иному специфическому искусству — или жанру — подражания в частности. Это, наконец, принцип разграничения и сравнения, который позволяет отделять и сравнивать различные формы подражаний. Тем самым определяется изобразительный режим, при котором искусство не существует как наименование некоей собственной вотчины, но имеются критерии идентификации того, чтó искусства делают, и оценки того, делают они это хорошо или плохо.

Существует, наконец, и третья форма: эстетический режим, в котором искусство идентифицируется уже не по специфическим различиям в недрах способов делания и критериям включения и оценки, позволяющим судить о концепциях и исполнении, а по присущему его продуктам типу чувственности. Эти же продукты характеризуются своей принадлежностью типу бытия отличного от самого себя чувственного, становящемуся тождественным с также отличной от самой себя мыслью. В этом режиме искусство оказывается идентифицируемым в качестве специфической концепции. Но оно становится таковым путем отступничества от всякого критерия, отделяющего его способы делать от других способов делать. Ибо мимесис был как раз этим: вовсе не обязательным сходством, в отождествлении его с каковым упорствуют сегодня и ученики, и немалое количество их учителей, а принципом раздела в недрах человеческой деятельности, ограничивающим специфическую область и позволяющим включать в нее отдельные объекты и сравнивать классы объектов. Мимесис отделял то, что относилось к искусству, от того, что не относилось. Наоборот, все новые, эстетические определения, в которых утверждается самостоятельность искусства, на разные лады гласят одно и то же, настаивают на одном и том же парадоксе: впредь искусство идентифицируется по своему характерному неразличению. Его продукты чувственно проявляют качество того, что в сделанном совпадает с несделанным, в знаемом — с незнаемым, в волимом — с невольным. Короче, достояние искусства, которое наконец-то можно определить как таковое, есть его совпадение с неискусством. И именно в этом искусство отныне позитивным образом зависит от понятия истины. Не потому, что оно утверждается в качестве единственно способного на истину — согласно тезису, который Бадью вопреки всякой справедливости приписывает немецкому романтизму, — а потому, что оно является искусством лишь постольку, поскольку зависит от этой категории. А оно от нее зависит, так как свидетельствует в чувственном, в отличии чего-то чувственного от обычного режима чувственности, о прохождении идеи. В этом режиме искусство имеет место потому, что имеет место преходящая вечность, потому что новому типу вечного свойственно проходить.

Отсюда выводится следствие: если вечность только и делает, что проходит, ее эффект ни в какой точке не отождествляем с эффектуацией определенной формы в специфической материи. Он всегда в отличии того, что проходит, от того, через что оно проходит. Имманентность мысли чувственному тут же удваивается. Форма есть форма чистого прохождения и, вместе с тем, момент истории форм. Принцип имманентности от идеи до чувственного присутствия тут же переворачивается в принцип расхождения. Идея уклоняется от погружения в ситуацию, в которой она происходит, лишь потому, что она всегда либо впереди, либо позади самой себя, в зависимости от необходимости, резюмируемой прославленной гегелевской дилеммой: если искусство относится для нас к прошлому, то потому, что вообще его присутствие есть присутствие в прошлом, потому, что в своем предполагаемом настоящем оно было чем-то иным, нежели искусством. Оно было формой жизни, типом коммуникации, религиозным изъявлением.

Итак, эстетическая идентификация искусства как проявления истины в прохождении бесконечного в конечное исходно связывает это прохождение с «жизнью форм», процессом формирования форм. В этом процессе рассеиваются все критерии дифференциации как между формами искусства и формами жизни, выражением которой оно является, так и между формами искусства и формами мысли, обеспечивающей его возобновление. То же самое относится и к принципам дифференциации отдельных искусств и, наконец, к самой разнице между искусством и не-искусством. Короче, эстетическая самостоятельностьавтономия искусства есть не что иное, как другое имя для его несамостоятельности неавтономии. Эстетическое отождествление искусства является принципом повсеместного отказа от отождествления. Каковой начинается с поэтической революции Вико, утверждавшего, что Гомер был поэтом, потому что не хотел им быть, потому что выразил знание, которым обладали о самих себе люди его эпохи тем единственным способом, которым они могли его выразить[30]; продолжается бальзаковским утверждением, что великим поэтом нового времени следует считать вовсе не поэта, а геолога Кювье[31], а также неотличимостью письма Бальзака-великого романиста и Бальзака, сочиняющего ради куска хлеба «Физиологии»; продолжается далее поисками Рембо золота новой поэмы в глуповатых припевах и дурацких картинах или ни на мгновение не оставляющим флоберовскую фразу риском стать фразой Поль де Кока; продолжается в тех неопознанных объектах, каковыми являются стихотворение в прозе и эссе — например, «эссе» Пруста о Сент-Беве, обернувшееся деланномнимо автобиографическим романом «В поисках утраченного времени», который завершается изложением некоей теории книги, противоречащей своему собственному развертыванию[AM12] . Обрываю на этом нескончаемый список расстройств в идентификации искусства. Я привел только «литературные» примеры, поскольку «литература» является тем именем, под которым расстройство затронуло поначалу искусство письма, прежде чем распространить свою неразбериху на области так называемых пластических и так называемых зрелищных искусств.

Против этого современного расстройства был изобретен заслон, и именуется этот заслон модернизмом. Модернизм — это художественная мысль, которая желает эстетической идентификации искусства, но отвергает формы растождествления, в коих та осуществляется; которая желает самостоятельности искусства, но отвергает ее другое имя, несамостоятельность. Чтобы установить свою изящную цепочку следствий, эта непоследовательность изобрела образцовую притчу, которая связывает омонимию искусства с со-временностью себе эпохи. Эта притча просто-напросто отождествляет современную художественную революцию с раскрытием наконец-то обнажившейся чистой сущности искусства. Отступление мимесиса смешивается здесь с восстанием, посредством которого искусства за какое-то столетие освободились, вероятно, от изобразительных обязательств и обрели присущую искусству цель, ранее извращенную в средство для какой-то внешней цели. Эстетическая идентификация искусства сводится тогда к обретению самостоятельности каждым из искусств, впредь обреченным демонстрировать мыслительные возможности, имманентные его определенной материальности. Так, литературный модерн станет разработкой чистых возможностей языка, избавленного от обязательств по коммуникации; живописный модерн — завоеванием освобожденной от всяческих обнаженных женщин и боевых коней живописью возможностей, внутренне присущих двухмерной поверхности и материальности цветного пигмента; музыкальный отождествится с двенадцатитоновым языком, избавившимся от всяких аналогий с языком выразительным, и т. д. Тем самым определяется «достояние искусства», каковое каждое из искусств реализует своими собственными средствами, четко отличимыми от средств его соседа. Заодно якобы утверждается всеобъемлющее разграничение искусства и не-искусства.

Это отождествление достояния искусства и достояния мудро придерживающихся соответствующих им мест искусств так и не было достаточно хорошо теоретически обосновано. И его все труднее и труднее защищать на практике перед реальностью тех смесей, которые вот уже целый век характеризуют развитие искусства, несмотря на периодическое открытие новых «Новых Лаокоонов», подтверждающих вслед за «Лаокооном» Лессинга радикальное размежевание искусств[32]. Вот почему притязание на «достояние искусства» все более и более подтверждается негативным образом изобличением всего того, что запутывает границу между искусством и не-искусством, и, в частности, захватом искусства вообще дискурсом об искусстве и философским дискурсом в частности. Современная «анти-эстетика» является одновременно и защитной формой модернизма, всячески стремящегося заклясть принадлежность «своего» «достояния искусства» тому эстетическому режиму искусства, который вызывает его к существованию лишь ценой лишения этого достояния.

Как же расположить теперь анэстетику в лоне анти-эстетического консенсуса, к которому сводится сегодня вчерашний модернистский консенсус? Можно, конечно, выделить в проблематизации искусства у Бадью некоторые характерные черты модернизма: притязание на современность искусства, понимаемую как анти-мимесис — в смысле упразднения всех обязательств подражать внешней реальности; тезис, согласно которому художественные истины — абсолютная собственность искусства, и строгое разграничение между искусством и дискурсом об искусстве; утверждение непреодолимости отделения искусств друг от друга. Но в обычную фигуру модернизма эти модернистские высказывания не складываются. Так, Бадью не признает, что своеобразие искусств есть своеобразие соответствующих им языков. По его утверждению, это — своеобразие их идей. И если герой его художественной мысли — это герой литературного модерна, каким его воспринимали во времена «Тель Кель» или структурализма, этакий Малларме незапятнанной темноты «Игитура», «Броска костей» или «Сонета на икс», он опознает на его странице не сущность — чистую или смутную — языка, а прохождение Идеи. Короче, неоспоримый модернизм Бадью — модернизм вывороченный (вывернутый? извращенный?). Предполагаемая единой и современной сущность искусства «такого, как в самом себе» здесь вывернута, вывернута даже дважды, матричным философским проектом Бадью, тем, что можно назвать его ультра-платонизмом, резюмируемым в идее платонизма множественного.

Выверт, которому он подвергает простой модернизм, следует, стало быть, понимать в недрах проекта, имеющего уже долгую историю, проекта, нацеленного примирить платоновское осуждение образов и утверждение достояния искусства. Исторически этот проект прошел через две великие формы. Имелась форма подражательная, форма возрожденческого неоплатонизма, чью формулу резюмировал в «Идее» Панофский. Эта формула препровождает «ложное» подражание к истинному, превращая художника в созерцателя вечной Идеи, вызывающего ее отблески в чувственных видимостях. Такой живописный неоплатонизм сходства образа с Идеей не может удовлетворить Бадью. Для него речь идет вовсе не о том, чтобы выправить искусство, придав Идее чувственные analoga*, и отразить на поверхности картины вечность модели. Быть истинным платоником, быть им на современный лад, означает для него выявить платоновскую вечность Идеи, радикализируя анти-мимесис. Это означает явить Идею без сходства в том, что абсолютно с ней не схоже, в том, что платонизм абсолютно отвергает и что нескончаемо отвергает в ответ его самого: в смутности ситуаций и театральных притворствах. Платонизм торжества бессмертной Идеи над всем смертным чувственным годится ему только в том случае, если можно воплотить его требования в фигуре комедийного персонажа, бесстыдного жуира, буяна и лжеца. Именно поэтому он предлагает современную версию «Проделок Скапена», героем которой становится араб из наших предместий[33]. Короче говоря, платонизм годится только как совпадение платонизма и антиплатонизма.

Но такой платонизм совпадения противоположностей отходит от неоплатонизма, только сближаясь со вторым «платонизмом искусства»: тем разработанным посткантовскими романтизмом и идеализмом платонизмом эстетического века, который позволяет Идее состояться как прохождению в чувственное, а искусству — быть тому свидетельством. Он зависит от эстетической фигуры Идеи как отличной от самой себя мысли, проявившейся в отличном от самого себя чувственном. Ален Бадью должен смириться с родством своего «платоновского модернизма»[34] с тем эстетическим определением искусства, которое, будучи понято во всей строгости, взрывает модернистскую парадигму. И напрасно в уже цитированном тексте об «Искусстве и философии» он пытается избавиться от него, приписывая эстетическую идентификацию искусства сугубо частной теории романтизма и прытко уподобляя романтизм некоей христологии, то есть, согласно другому поспешному уподоблению, отвратительному пристрастному сочувствию к страдающему смертному телу. Эти поспешные амальгамы совершенно не затрагивают проблему, которую они хотят заклясть. Речь в действительности идет не о выборе между смертным телом и вечностью Идеи. Речь об определении статуса прохождения самой этой вечности.

У Бадью все всегда разыгрывается вокруг, согласно Гегелю, матричного образа романтического искусства — вокруг не креста, а пустой могилы, опустевшей без Идеи, вернувшейся на небеса, чтобы больше оттуда никогда не спускаться. Речь не о сражении смерти и бессмертия, это-то сражение как раз завершено. Речь о знании, куда прошло то Воскресшее, искать которое здесь тщетно. Гегелевский сценарий резюмирует тот статус искусства и истины, который постоянно помещает их впереди или позади самих себя, в котором вечность статуи обеспечивается неспособностью религии осмыслить Вечное, а порыв соборного шпиля — неспособностью обретшей Вечное мысли придать ему чувственную фигуру. Задета здесь не болезненная хвала страждущей плоти, а путешествие вечности, всегда зажатой между немотствованием камня и возвратом в себя мысли. Вокруг пустой могилы действительно теснятся тени того, что угрожает платоновскому/антиплатоновскому прохождению Идеи в искусство: ничуть не страждущего, а блаженного тела Церкви или сообщества, становления поэмы философией, становления образом и образностью пришествия Вечного, становления музеем и становления археологией искусства... короче, всех форм впитывания чувственного Идеей и Идеи чувственным, которые превращают эстетическую идентификацию искусства в расхожую монету. Вот почему каждый анализ стихотворения или какого-либо художественного произведения у Бадью препровождает нас к этой первичной сцене, которую и проигрывает всегда на один и тот же манер. Всякий раз речь о том, чтобы заставить появиться над пустой могилой — на месте любого исчезнувшего тела, но также и любой поднявшейся к небу идеи — бессмертие, присутствующее в переливчатых крыльях, и слово Ангела, провозглашающего, что и на этот раз Идея подтвердилась в своем прохождении: ангел Воскрешения, ангел Благовещения, свидетельствующий, как гений у Рембо, что он вернется, дабы заново засвидетельствовать всякий раз возобновляемое событие пришествия Идеи. Речь о том, чтобы заставить прохождение остаться, заставить несостоятельность прохождения Идеи навсегда состояться, не дав ему затеряться, будь то в немотствовании вещей или внутри мысли. Нужно отделить прохождение Бесконечного от его эстетического места, жизни форм, одиссеи постороннего самому себе духа.

Бадью, таким образом, должен пройтись платоновским лезвием размежевания по лону эстетической неразличимости художественных форм и форм жизни, форм искусства и форм дискурса об искусстве, форм искусства и не-искусства. В лоно этого романтического платонизма, утверждающего, что искусство антиподражательно, что оно зависит от истины и что истина проходит, он должен ввести другой платонизм, тот абсолютно новый платонизм, который самой плюрализацией истины в такое количество отдельных истин выставит в выгодном свете постоянно возобновляемую вечность акта целостного потребления чувственного. Он хочет провести вечность во всякий раз обновляемое размежевание, которое заставляет блистать Идею в исчезновении чувственного, утверждает абсолютно скромный и всегда схожий характер пришествия Идеи, запрещая, чтобы его записанный шифр терялся в немотствовании камня, в иероглифах текста, в декорациях жизни или ритме коллектива. Он хочет этого для того, чтобы сохранить не столько присущую поэзии — или искусству — вотчину, сколько воспитательную ценность Идеи.

Ибо быть платоником означает, в частности, утверждать, что вопрос о поэме — в конечном счете этический, что поэма или искусство являются воспитанием. Вообще эстетический платонизм держит парадокс воспитания за свойственную искусству истину. Но есть два способа его понимать. Есть романтический Bildung*, отождествление художественных форм с формами некоей просвещающейся жизни. Ультра-платонизм Бадью противопоставляет этому одну-единственную воспитательность — созерцание идей. И в этом весь парадокс его модернистского платонизма: именно по той самой причине, которая отодвигает его от модернистского кредо, веры в самостоятельность искусства, он должен подхватывать в некоем двусмысленном товариществе ряд основополагающих положений. Он должен утверждать существование достояния искусства или поэмы, наконец-то выделенное модерном во всей его чистоте, утверждать, что это достояние является проявлением отделенной от всякого дискурса об искусстве самодостаточной истины, и, наконец, что это «достояние искусства» непременно является достоянием одного из искусств. Он обязан так поступать не из обычной модернистской веры в свойственный каждому искусству «язык», а из-за того, что таково условие отделения, лишь посредством которого Идея свидетельствует о себе и воспитывает, выставляя себя напоказ. И вынужден так поступать под угрозой парадокса: парадоксального основания антиподражательного отделения искусства на категориях, в действительности принадлежащих логике мимесиса.

Я имею в виду, например, постоянно утверждаемое им противостояние внутренне присущей стихам Малларме мысли и его заявлений о поэзии. Это противостояние мысли в поэме и дискурса о поэме не имеет в действительности иных критериев, кроме традиционного разграничения между стихом и прозой. Между тем, эстетический режим искусств вообще и поэтика Малларме в частности лишают это противостояние прозаического эссе и стихотворной поэмы всякой дискриминирующей уместности: «Кризис стиха» не есть текст Малларме о поэзии, это сама его поэзия, и то же касается «Сонета на икс» — в нем со своей стороны нерасторжимо сочетаются поэма и высказывание о поэзии. Я имею в виду и такое отождествляющее модерн и анти-мимесис утверждение, как: «Современная поэма противоположна мимесису. Своей операцией она демонстрирует Идею, объект и объективность которой — не более чем бледные копии»[35]. Жест, которым Бадью навязывает разрыв, ощутимо превосходит дискриминационную мощь самого высказывания, ибо последнее всего-навсего подхватывает основополагающую идею режима подражания — превосходство поэзии над историей, — утверждаемую в главе IX «Поэтики» Аристотеля. И стихи Малларме, которыми он хочет проиллюстрировать разрыв «модерна» («Все млеет в лени чуткой, / Не шелохнет вода, которую бы дудкой / Я в роще оросил...»*), говорят ничуть не больше, чем два стиха Лафонтена, которые я привык приводить в качестве типичной иллюстрации режима подражания: «Те чары, что сулит Гортезья под своею сенью, /Прекраснее в моих стихах, чем в собственных ее твореньях». Формула, которой Бадью хочет подытожить антиподражательный модерн, на самом деле является традиционнейшей формулой мимесиса.

Это обращение к самым устоявшимся принципам искусства подражания, для того чтобы обосновать пресловутое антиподражательное своеобразие современной поэмы, — отнюдь не случайная оплошность. На самом деле, Бадью стремится предохранить стихотворение Малларме не столько от мимесиса, сколько от айстесиса, то есть от эстетической идентификации прохождения истины. Наперекор любому воплощению Идеи, поглощающему ее в чувственной материи, он хочет заставить ценить его как чистое изъятие, чистую операцию целокупного исчезновения чувственного. А кроме того, хочет уберечь это изъятие от любого изглаживания, оставить его как запись. Он хочет обеспечить проблематичное сочетание двух принципов. Во-первых, Идея есть изъятие. Во-вторых, любое изъятие есть позитивная операция вписывания имени. Искусство у Бадью имеется постольку, поскольку имеется именование. Тем самым уместным понятием для него является не искусство, а поэма. Сущностью искусства, как и для Хайдеггера, является сущность поэмы. И эта сущность состоит в записывании, в сохранении навсегда не только исчезнувшего, но и самого исчезновения. Вот почему по сути дела в системе искусств у Бадью с необходимостью присутствуют только два искусства: поэма — как утверждение, записывание исчезновения, и театр — как место, где это утверждение превращается в мобилизацию.

Он должен, стало быть, по возможности гарантировать статус поэмы как языковой записи. Операция эта трудна, поскольку идет наперекор тому присущему эстетическому режиму искусств рассеиванию стиха, выдающимся теоретиком которого является эталонный для Бадью поэт — Малларме. Вот почему текст, содержащий соображения Бадью по поводу танца, оказывается в сущности сведением счетов с Малларме от имени Малларме. В одном знаменитом тексте последний определял искусство танцовщицы как «стихотворение, высвобожденное от любого приспособления писца». Это утверждение парадоксально, говорит нам Бадью, ибо «поэма по определению есть след, запись, особенно в концепции Малларме»[36]. Со своей стороны, я бы сказал, что это «определение» и эта «особенность» принадлежат в действительности Бадью и только ему. Ибо стихотворение постоянно говорится и располагается Малларме не как след произошедшего события, но как само действие про-слеживания: разворачивание явливания и исчезновения, которое по аналогии встречается с «темой» стихотворения: движением веера, прически, занавески, волны, золотым потоком фейерверка, дымком от сигареты. Именно в этом разворачивании по аналогии и состоит стихотворение как эффективностьдействительность Идеи. Отсюда вытекает следствие, каковое Малларме то принимает, то отвергает, чтобы сохранить «ясность» стихотворения — ясность облеченной в слова мысли. Это следствие — как раз таки возможность того, что стихотворение может быть «высвобождено от любого приспособления писца», что оно может состоять в том, как именно ноги безграмотной танцовщицы передают, того не зная, грезу зрителя, который «слагает к ее ногам» цветок. Дело в том, что стихотворение происходит шагами, разворачивается тканью, переливается звуками, отражается на позолоте зала и преломляется на шелку пелерин.

Это как раз все те соскальзывания к исчезновению, все те утечки его послания, от которых хочет предохранить Малларме Бадью. И посему он подправляет текст поэта, дабы видоизменить его смысл. Обращаясь к своему двойнику, грезящему зрителю, Малларме показывал ему, как письмо шагов балерины соответствовало «обнаженности твоих понятий». Бадью преобразует это отношение аналогии-соответствия двух мыслей в метафору просто мысли «безотносительно к чему-либо, кроме себя самой»[37]. Танец выражает, говорит он, обнаженность просто понятий — то есть уже не схему, присущую единичной «грезе» поэта-зрителя, как у Малларме, а минимальный тип чувственного существования вообще Идей. Тем самым рассасывается определяющая подлинную «модерную» специфику эстетического режима искусства разнесенность пойесиса и мимесиса. Танец становится проявлением простой предрасположенности тел вбирать прохождение идеи. Тем самым на месте аналогии Малларме устанавливается иерархия художественных форм, удостоверяющая статус искусства — и прежде всего стихотворения — как производителя истин, которые воспитывают.

Для этого необходимо разгрузить маллармеанский корпус от всех тех вееров, почтовых адресов и стихотворений для обертки конфетных оберток, которые так его отягчают[38]. И далее необходимо, чтобы композиция стихотворения была не прорисованной его строками кривой, а протоколом о следовании, замене и записи его имен. Нужно, наконец, поместить маллармеанское стихотворение под юрисдикцию двойного утверждения, которое одновременно удостоверяет неуничтожимую самостоятельность стихотворения и потребность в философии, чтобы «распознать его истины». Такова постулируемая Бадью двойная аксиома: во-первых, стихотворение неким нерефлексивным образом осмысляет само себя. В силу нерефлексивности такое осмысление исключает любое стихотворение о стихотворении. Но поскольку это все же осмысление, оно отвергает вмешательство философии, которая могла бы подсказать мысль. Во-вторых, мыслительная операция стихотворения состоит как раз в изъятии своей собственной мысли. Что порождает философскую задачу распознавания изымаемых при этом истин. Вторая аксиома резервирует, таким образом, осмысление стихотворения за философией, которую первая весьма кстати обезопасила от какой бы то ни было конкуренции.

Но что же в точности тем самым распознается, то есть, в конечном счете, именуется? Это всегда статус стихотворения как утверждения и, вместе с тем, как метафоризации пришествия Идеи. Если танец назван Бадью метафорой мысли, проявлением способности тел на истину, можно сказать, что таков для него общий статус проявлений искусства — символизировать прохождение идеи, демонстрировать, что для этого подходит тело, что место может ее вобрать, коллектив может быть ею охвачен. Бадью, таким образом, подхватывает на свой лад гегелевскую схему символического искусства. Как и Гегель, он распределяет искусства согласно их восходящей к слову силе. У Гегеля первым искусством, немым искусством, тщетно силящимся заговорить единственно порывом к небу, была архитектура. У Бадью ту же роль выполняет танец, чьи элевации показывают, что в теле может быть заложена мысль. Эту задачу, показывая, что земля может стать воздухом, осуществляет танец. Но для Бадью это начальное искусство не может быть немым языком, оно уже должно быть высказыванием. Превращение земли в воздух есть именование земли[39]. Здесь необходимо расслышать двойное значение этого слова. Движение, которое возвышает землю, называя ее, которое позволяет танцу возвыситься среди искусств, номинироваться в разряд искусства, пусть даже и на самую нижнюю ступень лестницы, на вершине которой как надписание имени интронизировано стихотворение.