Xviii век. некоторые итоги

От начала к концу XVIII столетия музыкальное искусство западноевропейских стран прошло большой и сложный путь. Между эпохой Баха — Генделя, с одной стороны, и Гайдна — Моцарта — с другой, пролегала полоса отрицания старого, борьбы с ним, исканий нового, отказа от полифонических форм и принципов развития, поддержки искусства элементарно-гомо­фонного, общедоступного, близкого быту. Явления этого порядка начали возникать с 1730-х годов и были влиятельны до 1760-х включительно. Около середины . столетия обозначился своего рода водораздел между старым и новым, между полифониче­ским и гомофонно-гармоническим стилем, между фугой и скла­дывающейся сонатой, с характерным для той и другой тема­тизмом, между старыми и новыми принципами музыкального развития. Постепенно изменилось соотношение между светской и духовной музыкой, обновился круг образов в связи с из­менением мировосприятия, выдвинулись новые типы героев, а вместе с тем и новые принципы воплощения тем, образов и конфликтов. Современникам представлялось, что искусство первой половины XVIII века отходит в прошлое, что оно слиш­ком сложно, тяжеловесно, «барочно», как выражался Жан Жак Руссо. Однако уже на примере Моцарта совершенно ясно, что между эпохой Баха — Генделя и эпохой венской классики воз­никают многозначительные связи, что развитие сонаты-симфонии не означает отрицания фуги и полифонических приемов раз­вития в новом музыкальном стиле, что то и другое синтези­руются в высоких образцах нового искусства. Бетховен пойдет в этом направлении еще дальше.

Музыкальное движение, развернувшееся в XVIII веке, охва­тывает различные страны и большой круг творческих имен. Как бы ни были своеобразны судьбы немецкой, итальянской, французской, английской, чешской, испанской, польской музыки

эпохи Просвещения, все эти школы так или иначе участвуют в общем процессе, вносят в него свои характерные особенности, свои трудности и свои достижения. Происходит, как мы уже убедились, интенсивный обмен художественными силами между различными музыкальными центрами и даже странами. Этому не может помешать даже неравномерность развития или несход­ство вкусов, несовпадение «злобы дня» или коренных местных традиций. Известно, что, когда героические оперы Глюка по­трясали Париж и возбуждали острую общественную дискус­сию, вся Италия увлекалась искусством оперы-буффа. В то время как в Вене складывалась крупнейшая симфоническая школа, симфонии Госсека не могли отвлечь внимания парижан от оперного театра. Но все эти явления преходящи: в более широких масштабах постепенно намечалось скорее единство, чем расхождение. Симфонии Гайдна нашли дорогу в Париж и получили там в 1770—1780-е годы полное признание. Даже идеи Глюка позднее принялись на итальянской почве, — правда, не при жизни композитора, а лишь с возникновением школы Симона Майра (1763—1845). Парижане любили «буффонистов» — Перголези, Галуппи, Пиччинни. В Вене ценили едва лишь возникшую французскую комическую оперу — Филидора, Мон­синьи. Гретри преклонялся перед Перголези и чтил Гайдна. Глюк многому научился в Италии, занимаясь, в частности, у Саммартини, а пример Моцарта воздействовал не только на австрийских и немецких композиторов. И. К. Бах по месту своей деятельности получил сначала название «миланского», затем «лондонского» Баха. Во главе мангеймской капеллы стоял чех Я. Стамиц, а вместе с ним работали и другие чешские мастера. Французскую музыку тогда же представлял немец И. Шоберт. Испанец В. Мартин-и-Солер стал известным пред­ставителем итальянской оперы-буффа, итальянец Э. Р. Дуни — одним из создателей французской комической оперы. Другие прославленные итальянцы работали: П. Метастазио — в Вене, виолончелист и композитор Л. Боккерини — в Мадриде, скри­пач Дж. Б. Виотти — в Париже, пианист и композитор М. Кле­менти — в Лондоне. Да и война глюкистов и пиччиннистов раз­горелась в Париже, хотя Глюк был австрийцем, а Пиччинни — итальянцем. Хорошо известна деятельность в России большого ряда итальянских мастеров: это были Ф. Арайя (с 1735 по 1762 год с перерывами), Б. Галуппи (1765—1768), Т. Траэтта (1768—1775), Дж. Паизиелло (1776—1783), Дж. Сарти (1784— 1801), Д. Чимароза (1787—1791). Пример итальянской оперы-буффа, а затем и французской комической оперы имел боль­шое значение для русских композиторов — создателей молодой русской оперной школы, хотя они и шли, разумеется, своим национальным путем, опираясь на традиции народного искус­ства, на опыт русской литературы и драматургии.

Сами новые творческие направления, складывавшиеся в раз­личных странах на основе далеко не одинаковых традиций и

местных условий, в конечном счете обнаруживали и значитель­ную эстетическую общность, и даже отчасти сходные социаль­ные истоки. Итальянская опера-буффа в 1730-е годы и фран­цузская комическая опера в 1750-е родились в различной об­щественной атмосфере, опираясь на разные традиции. Но не случайно именно комические оперные жанры и в Италии и во Франции противостояли как более прогрессивные в обществен­ном смысле жанрам традиционной серьезной оперы и лириче­ской трагедии. И закономерно, что в середине XVIII века при­мер итальянской оперы-буффа помог французской комической опере самоопределиться и завоевать общественное внимание. Зингшпиль тоже складывался как комический музыкально-теат­ральный жанр. А «опера нищих» в Англии, опередившая дру­гие страны, и подавно родилась как пародия на оперу seria. Хотя она в итоге не стала явлением особенно крупного мас­штаба, все же для своей страны ее общественная роль была тогда существенной, и даже в происхождении немецкого зинг­шпиля ее пример кое-что значил.

Интересно, что и своеобразный жанр музыкального театра — испанская тонадилья — сложился после середины XVIII века как комедийный спектакль с музыкой. Его корни уходят в быт испанского города, и вначале он формировался стихийно. В театре тонадилья была сперва известна как веселая песня акте­ров перед спектаклем, в антракте, в финале. Лишь потом она сама стала театральным жанром. Над ней начали работать крупные музыканты: Луи Мисон, Мануэль Пла, Антонио Герреро. Первый из них писал тонадильи как сольные песни, а также как дуэты и трио. Среди тонадилий Герреро есть уже пьеса с музыкой «Наивная рыбачка» (1760). Постепенно тона­дилья стала разновидностью комедии с музыкой ярко испан­ского характера, с песнями и танцами (сегидилья, тирана и другие). Из ее исполнителей выдвинулись крупные актеры; гитара и контрабас уступили место небольшому оркестру. В 1770—1780-е годы авторами тонадилий стали Пабло Эстеве («Урок танцев», «Претендент»), Блас де Ласерна («Современ­ное воспитание», «Законы моды» и другие произведения), Хасинто Валледор. Сюжеты и ситуации тонадильи были злобо­дневны, иногда пародийны: высмеивались увлечение итальян­скими певцами и французскими танцорами, крайности моды, жеманство, молодящиеся старички и т. п. Подлинно испанский колорит музыки в тонадилье противостоял тому, что происхо­дило в оперном театре Мадрида, где всецело господствовала итальянская опера seria. Однако в феодальной Испании XVIII века еще не было общественных условий для превра­щения скромной тонадильи в оперный жанр: она как бы оста­новилась на пороге, за который смогли перешагнуть итальян­ская интермедия и французская ярмарочная комедия с музыкой.

Новые явления в жанрах инструментальной музыки XVIII века тоже не остаются единичными и характерными лишь

для одной какой-либо страны или группы стран. Возникают параллельные или аналогичные тенденции, полезные взаимо­связи, порой даже творческие расхождения, но изоляции все-таки не наблюдается. Клавесинные сочинения Рамо, казалось бы, во многом отличны от сонат Доменико Скарлатти и еще более непохожи на произведения Иоганна Шоберта. Можно утверждать даже, что это разные направления в музыке для клавира между 1720-ми и 1760-ми годами. Но ни одно из этих направлений не уклонялось от магистральной линии XVIII века, в конечном счете ведущей к венской классике. И Рамо, и Скар­латти, и Шоберт, каждый по-своему, изнутри своего индиви­дуального стиля, смотрел вперед и выполнял свою роль в под­готовке искусства венских классиков. Это не значит, что у каж­дого из них не было собственных творческих задач и само­стоятельных ценностей: они стоят вне сомнений — и при том весьма оригинальны. Тем не менее подобные художественные индивидуальности могли двигаться к синтезирующему стилю венской симфонической школы по двум причинам: во-первых, по­тому, что и Рамо, и Скарлатти, и Шоберт обогатили совре­менное им искусство новыми достижениями, им было что сказать грядущим поколениям; во-вторых, потому, что венская классика имела широкое обобщающее значение и складывалась на основе претворения всего лучшего, наиболее перспективного, что создавалось в XVIII веке. На примере Моцарта, одного лишь Моцарта, это выступает со всей убедительностью, даже если не оценивать всю творческую школу в целом.

Значительное творческое участие чешских мастеров в под­готовке венской классики не вызывает сомнений в наше время: достаточно сослаться на опыт мангеймской школы. Это не значит, что чешские музыканты утрачивали национальное свое­образие или поддавались влиянию со стороны. Напротив, они принесли с собой главное, что с самого начала определило об­лик и направление мангеймского симфонизма. В дальнейшем ряд чешских мастеров работали в Вене и во время Гайдна и Моцарта, и позднее: гамбист и композитор Ф. Тума (1704— 1774), скрипач и композитор В. Й. Пихль (1741 — 1805), ком­позиторы Л. А. Кожелух (1747—1818), Я. Б. Ваньхаль (1739— 1813), Павел Враницкий (1756—1808). Им принадлежит мно­жество инструментальных произведений в крупных формах: сим­фонии, камерные ансамбли, сонаты и концерты для скрипки, для фортепиано. Пихль, Кожелух и Враницкий. создали зна­чительное количество опер. Современники высоко ценили их творчество, Гайдн и Моцарт общались с ними. При всех осо­бенностях традиций, воспитания и стиля чешские мастера имели немало общего с представителями венской школы, то есть развивали также сонатно-симфонические принципы, рабо­тали над крупными инструментальными жанрами. Это могло произойти именно потому, что у истоков венской творческой школы находились художественные традиции, общие с чешски-

ми, и, следовательно, возникавшая в последних десятилетиях XVIII века известная близость венских и чешских музыкантов складывалась естественно и органично. И те и другие остава­лись самими собой, двигаясь, однако, в главном направлении своей эпохи.

Во второй половине XVIII века, особенно в последней его трети, весьма интенсивно протекал этот процесс творческого обмена и художественного взаимопроникновения между раз­личными европейскими музыкальными центрами, школами, на­правлениями. Способствуя возникновению синтезирующих те­чений (реформа Глюка, симфонизм, творчество Моцарта в це­лом), все это не стояло в противоречии с эстетикой просвети­тельского и даже предреволюционного классицизма — искусства, тяготевшего к обобщенности идей, образов и концепций. Вен­ская классическая школа обладала такой системой стилевых признаков, которая позволяла выдвинуть на основании ее твор­ческого опыта несколько более широкое понимание синтези­рующего стиля того времени, чем принято в отношении лите­ратуры, театра или живописи. Это в конечном счете вполне естественно, поскольку музыкальное искусство достигло к кон­цу столетия необычайно высокого уровня, найдя и выявив при­том совершенно специфические возможности обобщения об­разов, образного развития, создания крупных творческих кон­цепций. Вслед за Глюком и Гайдном, каждый из которых осу­ществил многозначительный творческий синтез в своем искус­стве (Глюк — в опере, Гайдн — в симфонизме), Моцарт дви­жется дальше. В его художественной деятельности находит свое высшее выражение долгая и плодотворная связь оперы и сим­фонии, связь образов музыкального театра и симфонических методов развития. В этом смысле искусство Моцарта представ­ляет собой наиболее высокий синтез всех предшествующих и современных ему творческих достижений.

Искусство венских классиков разносторонне воплощает их гармоническое и оптимистическое мировосприятие, лишенное, однако, черт идилличности или утопии, основанное на осозна­нии многообразия мира и его противоречий и вместе с тем не утратившее веры в общечеловеческий идеал. Это искусство в принципе не столько созерцательно, сколько действенно, оно стремится к разрешению противоречий и конфликтов в дейст­вии, в движении, в столкновениях и борьбе. За ним всегда стоит цельная человеческая психика, цельная творческая лич­ность, положительный идеал человека. Оно отражает великие надежды просветителей на разумность поступательного обще­ственного развития, на победу добра и справедливости. Вместе с тем венские классики достигают большего, чем другие ху­дожники эпохи Просвещения. Независимо даже от вынужден­ных условий их деятельности, их искусство обращается к бо­лее широкому кругу людей, чем искусство драматургов или живописцев того времени, оно более демократично в своих исто-

ках, воздействует непосредственнее, сильнее и прямодушнее. Не случайно оно оказалось в целом наиболее долговечным, жизне­способным среди всего художественного наследия XVIII века.

Творческий метод классиков основывается на обобщенности художественного мышления при значительной индивидуализации и конкретизации образов, какая только возможна в этих усло­виях. Однако в принципе особая индивидуализация (исто­рическая, национальная, локальная, субъективная), интерес к сугубо частному, неповторимому в отражении действительности скорее свойственны романтикам, которые пойдут в этом смысле дальше классиков. Обобщенность образов и тематизма и воз­можная в ее пределах индивидуализация их выступают на об­разцах свободного претворения национальных и народно-на­циональных элементов (австрийских, немецких, славянских, французских мелодий) у Гайдна н Моцарта. Точно так же она выражается в отношении классиков к выбору и интерпре­тации сюжетов. Античные сюжеты последовательно разрабаты­вались только Глюком. Моцарт обращался к любым сюжетам, включая античные, но не предпочитая их. Во всех случаях, будь то античный сюжет, современная комедия, аллегорическая сказ­ка, «Сотворение мира» или «Времена года», — трактовка об­разов у классиков получает обобщенное значение при несом­ненно индивидуальной в то же время их интерпретации: все приобретает силу типичности — без утраты индивидуального облика.

Необычайная полнота жизненных сил, свежий, ясный взгляд на мир сочетаются у классиков с удивительным благородст­вом тона. Драматическое и комическое, возвышенное и быто­вое в их искусстве всегда освещены поэзией; разрыв между бытовым и серьезным преодолевается, смелость шутки никогда не отдает грубостью, а героика лишена напыщенности. Царя­щий в их искусстве свет не утомляет и не ослепляет, ибо оно сильно богатством образов, их контрастами и великой дейст­венностью, с которой преодолеваются трудности, печали, пре­пятствия н испытания. Личное и общественное классики вос­принимают в их единстве. Именно через личное у них нередко раскрывается социальное («Свадьба Фигаро»), общечеловече­ское («Волшебная флейта»), эпически значительное, подлинно народное («Времена года»). Классики как будто бы не пре­тендуют на социальные обобщения, не декларируют подобных намерений. Однако изнутри жизни, стихийно они приходят к обобщениям такого порядка, ибо моральная победа Фигаро и Сюзанны над графом Альмавивой или мораль труда как выс­шей добродетели у Гайдна не могут не нести вполне опреде­ленного социального смысла.

Для искусства венских классиков знаменательны большие творческие концепции, основанные на контрастах и общности образов и предполагающие центростремительность развития, ко­торая в совершенстве выражается симфонизмом. Принцип сим-

фонизма приводит к пересмотру едва ли не всех понятий му­зыкальной композиции и установлению нового их значения. Это относится к понятию музыкальной темы и его соотношения с понятием музыкального образа: тема фуги как зерно образа — н тема сонатного allegro как образ или исходный вид образа. Это всецело относится к сопоставлению тем и образов внутри композиции, к проблемам их музыкального развития, с одной стороны, в фуге, полифонической прелюдии или импровизации, с другой — в сонатно-симфонических формах. Это связано с раз­витием зрелого гомофонно-гармонического письма, с выделе­нием ладогармонических функций в их наиболее ясном фактур­ном воплощении. Это неотъемлемо от новой трактовки оркестра, инструментального ансамбля, любых исполнительских средств, к которым обращаются композиторы. Вместе с тем пересмотр принципов музыкальной композиции и выдвижение на первый план нового комплекса связанных с ней понятий не означал у классиков отказа от понятия полифонического тематизма, от полифонических приемов развития и даже от композиционных принципов фуги в целом. Эти понятия и эти принципы могли действовать в соединении с принципами сонатности, образуя синтетические формы (особенно у Моцарта), могли «приходить на помощь» симфонической разработке и могли существовать самостоятельно среди других понятий и принципов, преобладав­ших в то время.

Творчество венских классиков свободно от ограниченности в отношении к великим традициям своих предшественников; оно наследует всему, что может воспринять у них. Вместе с тем классическое искусство XVIII века как при Бахе и Ген­деле, так при Гайдне и Моцарте целиком обращено вперед. Оно плодоносно. Оно полно сил. Оно восходит к новой вели­чайшей вершине, к Бетховену. В революционном искусстве Бет­ховена воплотятся все его надежды, найдут свое высшее вы­ражение его творческие принципы и прорастут его романтиче­ские зерна.

ПРИЛОЖЕНИЯ

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

А

Б

A

Б

А

Б

А

Б

А

Б

А

Б

А

Б

В

А

Б

38-39

А-б

В

А

Б

А

Б

А

Б

В

А

Б

А

Б

А

А

Б

А-б

А

Б

А

Б

В

А

Б

А

Б

А

Б

В

Г

Д

А

Б

В

А

Б

А

Б

А

Б

А

Б

А

Б

В

А

Б

А

Б

А

Б

А

Б

А

Б

А

Б

В

Г

А

Б

В

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Абель К. Ф. — 339, 434

Аберт Г. — 438

Август II, польский король 24

Август III, польский король 41, 53, 90

Агрелль И. И. — 432

Агрикола И. Ф. — 27, 338, 422

Адам де ла Аль — 209

Адамбергер И. В. — 461

Адиссон Дж. — 96

Адльгассер А. К. — 437

Аллегри Г. — 442

Альберт Г. — 91

Альбинони Т. — 14

Альбрехтсбергер И. Г. — 386

Альгаротти Ф. — 10, 143, 144, 207, 233, 276

Альтниколь И. К. — 27

Амалия, принцесса — 325

Амичис М. А. де — 445

Анджолини Г. — 236, 237

Андре И. — 415, 416

Андреттер Ю. Т. — 446

Анна, английская королева — 94, 95

Ансом Л. — 213-215, 225, 236

Аппони А., граф — 390

Арайя Ф. — 541

Арбутнот Дж. — 101

Ариосто Л. — 103

Указатель имен составила Н. Н. Гри­горович.

Арко Г. А., граф — 455

Арн Т. А. — 101

Арно Ф.. аббат — 250

Арну С. — 248

Артеага Э. де — 10, 143. 207

Аурнхаммер Ж. — 460

Бакки Дж. см. Бах Иоганн Кристиан

Бальони А. — 463

Бамбини — 198

Банистер Дж. — 267

Баррингтон Д. — 435, 438

Басси Л. — 463

Бах (Вилькен) A.M. — 20, 25, 72, 73

Бах В. Ф. 20. 23, 27. 73, 74, 77, 102, 318, 319, 332 337, 343, 459, 526

Бах Иоганн Кристиан — 26. 144, 267, 318, 319, 324, 337, 343, 134, 435, 455, 498, 503, 526, 533, 541

Бах Иоганн Кристоф — 17

Бах Иоганн Кристоф Фридрих — 318, 343

Бах И. Л. — 28

Бах И. С. — 5-7, 9, 91. 102. ИЗ. 124, 126, 128, 129, 134, 149, 176, 183, 197, 230, 240, 263 — 266. 268, 270, 274, 281, 282, 297, 311, 317-321, 323 325, 327, 332 — 338, 341, 343, 349 351,

385, 393, 394, 397, 420, 426, 428, 446, 459. 464, 490, 499, 508, 510, 526, 529, 530, 533, 535, 536, 538 540. 546

Бах И. Э. — 423

Бах И. Я. — 73

Бах М. Б. — 18

Бах Ф. Э. — 5, 10, 12, 20, 23, 27, 269, 315, 316, 318, 335, 337, 338, 340, 343, 348, 354, 378, 394, 396, 411, 422-424, 432, 433. 439, 448, 459. 526

Беатриче, принцесса — 443

Бек Ф. — 306

Беккер К. Ф. — 28

Бём Г. — 14, 17

Бём И. Г. — 451

Бёме Я. — 44, 45

Бенда Й. — 212, 416, 417, 419

Бонда Ф. — 320, 321, 422

Бенуччи П. — 462

Берд — 101

Берлянд-Черная Е. С. — 4, 452

Бернар П. Ж. — 178, 179. 188

Бернаскони А. — 239. 443

Бёрни Ч. — 10, 143, 235, 246, 272, 273, 297. 298. 302. 323, 340. 358

Бесселер Г. — 371

Бетховен Л. ван — 12, 28, 34, 161, 163, 212, 254, 265. 325, 341, 346. 350. 351, 353, 359, 360, 376, 391, 393, 397, 398, 402, 457, 491, 497, 526, 530, 540, 546

Бойль Р. — 124

Боккерини Л. — 341

Бомарше (наст. фам. — Карон) П. О. — 11, 161, 162. 262, 472, 473

Бондини К. — 463

Бонне П. — 10, 169, 170

Бонончини Дж. Б. — 96, 97, 103, 344

Бордони Ф. 23, 96, 141, 333

Боски — 96

Брецнер К. Ф. — 461

Брокес Б. — 95, 111

Броссар С. — 10

Броутон Т. — 113

Бряниева В. Н. — 4

Буальдье Ф. А. — 231

Буамортье Б. де — 311

Бузони Ф. — 65

Букстохуде Д. — 14, 18, 64, 92

Бурдело П. — 10. 169, 170

Буссани — 462

Бусеани Ф. — 462

Буше Ф. — 199

Бэлза И. Ф. — 4

Вагензейль Г. К. — 272, 344, 347, 348, 355, 432 — 434

Ваде Ж. Ж. — 212

Вайсе К. Ф. — 413-415, 417, 496

Валледор X. — 542

Валуа д'Орвиль А. ле — 195

Вальзегг, граф — 466

Вальтер И. Г. — 19. 27

Вандини А. — 275

Ваньхаль Я. Б. — 346, 543

Вареско Дж. — 452, 461

Ватто Ж. А. — 172

Вебер А. — 450, 451. 457. 458. 460

Вебер К. М. фон — 411, 468

Вебер Констанца — 457, 537

Вейдман Й. — 417

Вендлинг И. Б. — 449

Венециано Дж. — 147

Верачини Ф. М. — 101, 274, 275

Вернер Г. И. — 356, 363

Вестрис Г. — 248

Вивальди А. — 14, 71, 78, 149. 182. 264, 274, 276, 278, 284, 311, 341, 363

Виланд К. М. — 419, 465

Вильгельм Оранский — 436

Вильгельм Эрнст, герцог — 18

Вилькен А. М. — 20

Винкельман И. И — 11, 419

Винтер П. фон — 415

Винчи Л. — 103. 136, 143. 147, 161

Виотти Дж. Б. — 359. 542

Висконти Г. — 275

Вольтер (наст. имя и фам. — Франсуа Мари Аруэ) — 178, 225, 238, 250

Вольф К. — 21

Враницкий П. — 346, 543

Гайдн И. М. — 437

Гайдн Ф. Й. — 5, 7, 9, 10, 12, 42, 229, 230, 232, 234, 236, 264, 267, 269, 310, 312, 313, 325, 341, 344, 346, 348-410, 417, 420, 423, 425-429, 432, 437, 440.

446 — 448, 456, 457, 459, 468, 475, 490, 495, 499 — 502, 506, 508, 509, 512, 514, 520 — 522, 532, 540, 541, 543 — 545

Галли — 101

Галуппи Б. — 135, 143, 144, 146, 154 — 156, 158, 224, 270, 283, 341, 541

Гамерра Дж. да — 444

Гаспарини Ф. — 284

Гваданьи Г. — 101, 141, 238

Гварини Б. — 103

Геблер Т. Ф. — 451, 465

Гей Дж. — 97, 199

Геллерт К. Ф. — 424

Гендель Г. Ф. — 5 — 7, 9, 12, 13, 19, 21, 24, 34, 52, 69, 87 — 134, 136, 140, 141, 144, 146, 149, 165, 176, 178, 197, 214, 233, 235, 236, 238, 253, 264 — 268, 270, 271, 284, 307, 350, 351, 353, 358, 359, 403, 405, 411, 427, 428, 434, 446, 459, 463, 464, 468, 483, 499, 508, 510, 529, 535, 538 — 540, 546

Генцингер М. — 357

Георг I, английский король — 95

Георг II, английский король — 97, 98

Гервиль А. де — 440

Гёрль — 466

Гёрль Ф. — 466

Гёрнер И. В. — 421

Герреро А. — 542

Герхард П. — 44

Геснер И. М. — 19, 27

Гёте И. В. — 11, 210, 414, 415, 425, 430, 434, 463, 496, 497

Гийар Н. Ф. — 251, 262

Гиллер см. Хиллер

Гильмен Г. — 311

Гинзбург Л. С. — 4, 276

Глинка М. И. — 288

Глюк К. В. — 5 — 8, 10 — 12, 101, 102, 111, 113, 120, 125, 126, 135, 142 — 144, 146, 160, 165, 178, 181, 195, 202, 224, 231 — 262, 264, 265, 272, 305, 307, 308, 315. 344 — 346, 349 — 352, 355, 406. 413-419, 424, 427, 439, 446 — 448, 451, 453-455, 457, 458, 467, 468, 472, 479, 493, 511, 527, 541, 544, 545

Голицын Д. М. — 459

Гольбах П. А. — 198, 200

Гольдберг И. Т. — 72

Гольдони К. — 8, 155 — 158, 399, 417, 461, 479

Гомер — 142

Гораций — 91

Горюхина Н. А. — 3

Госсек Ф. Ж. — 263, 267, 310 — 314, 315, 316, 363, 417, 541

Готлиб А — 462, 466

Готшед И. К. — 415, 418

Гофман Э. Т. А. — 428, 468

Граун И. Г. — 320, 422

Граун К. Г. — 338, 422

Грациани К. — 313

Греко Г. — 149

Гретри А. Э. М. — 10, 166, 221 — 231, 233, 245, 268, 307, 308, 315, 417, 460, 471, 541

Грефе И. Ф. — 432

Гримани В., кардинал — 94

Гримм М. — 175, 198, 200, 201, 249, 251, 434, 451

Гульельми П. — 144

Гюнтер И. К. — 496

Давид Ж. Л. — 11, 233

Д'Аламбер Ж. Л. — 166, 180, 197, 198, 201, 205 — 207, 250

Далейрак Н. — 222 — 223, 231

Данше А. — 171, 452

Да Понте Л. (наст. имя и фам. — Эма­нуэле Конельяно) — 462 — 465, 467, 479

Дауер И.Э. — 461

Дезед Н. — 222, 450

Демаре А. — 168

Детуш А. К. — 168, 170, 172, 174, 198

Детуш Ф. — 172

Джанотти П. — 218

Джеминиани Ф. — 101, 275

Дженненс Е. — 99, 101

Дженненс Ч. — 98, 115, 118, 120

Дзено А. — 103, 104, 142

Дидро Д. — 166, 198, 201, 202, 204, 217, 218, 233, 246, 263, 264

Дискау К. Г. фон — 42

Дитрихштейн, семья — 459

Диттерсдорф, Дитере фон Диттерсдорф К. — 418, 460, 468

Довернь А. — 212, 247

Долее И. Ф. — 464

Дрезе И. С. — 19

Друскин М. С. — 4

Дуни Э. Р. — 166, 212 — 214, 216, 236, 315. 414, 541

Дуранте Ф. — 149, 157, 161, 281, 282, 284

Дурастанти М. — 109

Душек Ж. — 460

Душек, Дусик Я. Л. — 358

Дюбарри М. Ж. — 250

Дюваль Ф. — 311

Дюплан — 248

Дюрниц Т. фон — 449

Дюфрени Ш. Р. — 168

Евдокимова Ю. К. — 4

Еврипид — 239

Екатерина II, русская императрица — 200

Женомм — 460, 533 Жилье Ж. К. — 174, 175

Заломон И. П. — 358, 403

Зюсмайр, Зюсмайер Ф. К. — 466, 537

Изуар Н. — 231

Иоганн Эрнст Саксен-Веймарский. герцог — 17, 78

Иосиф II (Йозеф) — 417, 458, 462

Йозеф Саксен-Хильдбургхаузенский, князь — 235

Йоммелли Н. — 143 — 146, 199, 224, 237, 249, 270, 345, 419, 434, 441, 442, 454

Кавальери К. — 417, 461, 468

Кайзер К. — 24, 52, 95